20世紀(jì)初期中國現(xiàn)代漫畫的語義生成與語匯建構(gòu)

摘 要：在20世紀(jì)初中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，漫畫以通俗大眾文化為場域，是參與社會(huì)變革的重要力量。漫畫一詞雖然起源于中國并擁有悠久的歷史，但20世紀(jì)初漫畫在中國的出現(xiàn)和興起卻并非是對(duì)本土文脈的主動(dòng)接續(xù)，而是受到異質(zhì)文化的影響。作為一門新興畫科，20世紀(jì)初漫畫的發(fā)展既伴隨著諷刺畫、時(shí)事畫、滑稽畫等多種名稱和概念的整合，也顯現(xiàn)出融合東西方畫法的本體語言建構(gòu)趨勢，在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶中，以圖像敘事彰顯其救亡圖存與啟蒙新知的時(shí)代主題。

關(guān)鍵詞：漫畫 現(xiàn)代性 語義生成 圖像敘事

不同于中國畫、西洋畫、日本畫這類帶有民族指向意味的命名，和油畫、版畫、水彩畫、壁畫這類以媒介材質(zhì)加以規(guī)約的稱謂，20世紀(jì)初期中國美術(shù)現(xiàn)代化演進(jìn)語境中的“漫畫”，似乎是以畫者作畫狀態(tài)加以界定而特有的命名。按照字面意思理解，漫畫即隨意漫筆所作之畫，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的全然是畫者個(gè)體的意志情感，但事實(shí)恰恰相反，漫畫卻成為與時(shí)事政治聯(lián)系最緊密的畫種，是最具社會(huì)時(shí)效性、功能性和大眾性的藝術(shù)之一。

在20世紀(jì)初的中國漫畫界，最具里程碑意義的事件當(dāng)屬1925年12月《子愷漫畫》的出版，標(biāo)志著“子愷漫畫”作為主題思想鮮明、藝術(shù)手法成熟且具有特定創(chuàng)作理念的“漫畫”而進(jìn)入到公眾的視野。后來的第一個(gè)漫畫團(tuán)體“漫畫會(huì)”，以及《上海漫畫》《時(shí)代漫畫》《漫畫生活》等刊物的誕生，都與《子愷漫畫》產(chǎn)生的社會(huì)影響有關(guān)，且都統(tǒng)攝于“漫畫”的語義之下，使得豐子愷一度被認(rèn)為是漫畫一詞的首倡者。 ① 但事實(shí)卻并非如此，根據(jù)黃大德的考證，早在1904年3月17日，上海《警鐘時(shí)報(bào)》就以“時(shí)事漫畫”為題開設(shè)專欄， ② 應(yīng)為現(xiàn)代意義上的漫畫一詞首次出現(xiàn)在公眾視野，至1926年期間陸續(xù)也多有以漫畫為名刊發(fā)的作品。而且就詞源而言，漫畫甚至可以追溯至宋代， ③ 可見其歷史與文化積淀極其深厚。因此在《子愷漫畫》出版之前，漫畫至少已歷經(jīng)20余年的語義生成與語匯建構(gòu)，期間吸引了諸多畫家學(xué)人的深度參與，并產(chǎn)生了多元思潮的融匯與碰撞。作為構(gòu)成20世紀(jì)中國美術(shù)史的組成部分，漫畫以通俗大眾文化為場域，彰顯了其參與社會(huì)變革的批判性力量，并在整合東西方文脈資源和延展傳播途徑中不斷深化和豐富其本體意涵。

一、漫畫之實(shí)與漫畫之名

豐子愷在1943年8月出版的《漫畫的描法》一書中回憶“子愷漫畫”的誕生時(shí)寫道：“‘漫畫’之名，也許在這時(shí)候初見于中國。但漫畫之實(shí)，我知道決不是由我創(chuàng)始的。” ④ 他敏銳地注意到漫畫之名與漫畫之實(shí)的區(qū)別，并指出在漫畫一詞廣泛流行之前，其所指代的畫科便已經(jīng)產(chǎn)生。

對(duì)于某一畫科，其命名產(chǎn)生往往晚于其實(shí)際發(fā)展、沉淀的時(shí)間，而且受到諸多其他因素的影響。比如中國畫，即使其歷史源遠(yuǎn)流長，但“中國畫”一詞直到20世紀(jì)初才開始被人們使用，而“國畫”的出現(xiàn)則是在20年代。 ⑤ 當(dāng)中國畫之名生成之后，按照既定意涵在歷史脈絡(luò)中追溯其演變的過程便顯得尤為復(fù)雜，且往往伴隨著許多爭議。如戰(zhàn)國的帛畫、兩漢的磚畫，便很難以中國畫之名加以直接界定與審度。漫畫的情況亦是如此，許多漫畫史的寫作都會(huì)在歷史上限上推敲裁剪，根據(jù)現(xiàn)代漫畫的特點(diǎn)，將古代一些具有諷喻性、造型簡率夸張的作品都?xì)w入漫畫的范疇，這誠然使得漫畫更具歷史厚度，但在某種程度上也會(huì)使得其語義趨于泛化。

而學(xué)術(shù)界顯然也意識(shí)到這一問題，在描述1898年7月發(fā)表在香港《輔仁文社社刊》上的《時(shí)局全圖》時(shí)，都會(huì)界定其為中國第一幅嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代漫畫， ⑥ 那么何為“嚴(yán)格意義”與“現(xiàn)代漫畫”？實(shí)際上其與廣義上漫畫的本質(zhì)區(qū)別，便在于是否借助報(bào)紙、刊物等現(xiàn)代傳媒加以傳播。借助現(xiàn)代傳媒平臺(tái)，才能發(fā)揮漫畫圖像敘事的特性，進(jìn)而彰顯評(píng)議時(shí)事、諷喻政治、宣傳思想等社會(huì)功能。正如張光宇對(duì)漫畫與新聞的論述，他認(rèn)為“新聞是報(bào)道時(shí)事的，漫畫是判斷時(shí)事的”，而“在外國人眼中的新聞出版物有報(bào)道有判斷才是完整的新聞出版物” ⑦ ，這種深受西方現(xiàn)代傳媒影響而產(chǎn)生的共生關(guān)系，很大程度上成為推動(dòng)漫畫發(fā)展的首要?jiǎng)恿Γ彩沟寐嫴豢杀苊獾谋淮蛏狭恕安皝砥贰钡睦佑。⒈灰暈楝F(xiàn)代都市文明興起的表征。

自《時(shí)局全圖》的發(fā)表為肇始，《申報(bào)》《警鐘日?qǐng)?bào)》《新聞報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《太平洋報(bào)》《益世報(bào)》《新申報(bào)》《民呼日?qǐng)?bào)》《民立報(bào)》等各大報(bào)刊，紛紛以“時(shí)畫”“新聞畫”“滑稽畫”“諷刺畫”“諧畫”“寓意畫”等為名刊發(fā)漫畫。這些報(bào)刊大多都位于上海，作為近代中國最早開埠的城市之一，西方工業(yè)和都市文明所帶來的現(xiàn)代商業(yè)模式與新興社會(huì)思潮，使得上海成為20世紀(jì)初漫畫發(fā)展的中心。各大報(bào)刊發(fā)表的作品名目繁多，一方面有著詼諧幽默、簡率風(fēng)趣的藝術(shù)特點(diǎn)，采用夸張、諧喻、諷刺、象征等多種手法，在繪畫語言上簡潔明了，于主題思想而言鮮明銳利，另一方面也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)事新聞性，成為響應(yīng)時(shí)代變革浪潮的重要文化力量。直到20世紀(jì)20至30年代，隨著漫畫之名的生成和普及，這些五花八門的繪畫才被統(tǒng)一到“漫畫”門下，至此標(biāo)志著漫畫之實(shí)和漫畫之名的重合，也掀起了30年代漫畫創(chuàng)作空前繁榮的景象。

漫畫之名雖然起源于中國并擁有悠久的歷史，但20世紀(jì)初其在中國的出現(xiàn)和興起卻并非是對(duì)本土文脈的主動(dòng)接續(xù)，而是受到異質(zhì)文化的影響。漫畫一詞最初在中國指代一種水鳥，在傳入日本后逐漸演變?yōu)楫嬁频拿Q。以1814年《北齋漫畫》的刊行為標(biāo)志，雖然其并非漫畫一詞在日本最早的出處，但卻在當(dāng)時(shí)浮世繪藝術(shù)趨于平庸、粗俗與同質(zhì)化的語境中，以漫畫為名開創(chuàng)出了幽默、夸張、簡潔，進(jìn)而描繪世俗風(fēng)情的新畫法。當(dāng)19世紀(jì)后期西方工業(yè)文明進(jìn)入到中國，并開啟了中國由封建農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化城市社會(huì)轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程，漫畫之名也伴隨著現(xiàn)代傳媒的興起而出現(xiàn)在中國。最初是1904年3月17日的上海《警鐘時(shí)報(bào)》，而1907年12月的《中外小說林》第十七期，也開始在扉頁上以漫畫為名刊載圖畫，1909年畫家陳師曾在所作的《踰墻圖》跋文中，對(duì)漫畫作出了較為完整的詮釋，還有如1916年5月《明國日?qǐng)?bào)》刊登的以“方生漫畫”為標(biāo)注的《掩丑有余御敵不足》 ⑧ ，1916年7月《新中外畫報(bào)》第三十期出現(xiàn)的以“伯塵漫畫”為落款的《唐孫問答》，1921年7月魯迅在《譯了工人綏惠略夫之后》一文中提到的“漫畫” ⑨ 等。這些史料一方面見證了漫畫一詞在中國被使用和普及的過程，另一方面也說明了漫畫正逐漸成為與中國畫、版畫、油畫等相近的獨(dú)立畫科，使得其語義與語匯變得更為復(fù)雜和多元。

在漫畫一詞出現(xiàn)的文獻(xiàn)中， 1909年陳師曾撰寫的《踰墻圖》跋文尤為值得注意。畫中跋文曰：“有所謂漫畫者，筆意簡拙而托意俶詭，涵法頗著。日本則北齋而外，無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊以一粲。” ⑩ 這段跋文或許是20世紀(jì)初對(duì)漫畫最早作出詮釋的文獻(xiàn)，雖然字?jǐn)?shù)不多但卻包含了三個(gè)層面的意思：第一，漫畫在定義上意指畫法簡拙并富于意涵的畫科；第二，日本的漫畫以葛飾北齋為代表，中國本土雖然也有如黃慎、朱耷等寫意畫家，但并不能被定義為漫畫；其三，《踰墻圖》很有可能為模仿葛飾北齋筆意所作，因而其漫畫一詞或也引自《北齋漫畫》。陳師曾很明顯強(qiáng)調(diào)漫畫的文化異質(zhì)性，作為留日多年的精英知識(shí)分子，他的論述無疑使得漫畫被賦予了西學(xué)東漸的濃郁色彩。

二、語義的整合與生成：從諷刺畫、時(shí)事畫、滑稽畫到漫畫

正如邵洵美所言：“因?yàn)橛幸粋€(gè)‘漫’字，所以當(dāng)時(shí)使人聯(lián)想到‘漫涂’上去；同時(shí)在中國我們常把Caricature譯為‘諷刺畫’。” 對(duì)于當(dāng)時(shí)的漫畫家而言，漫畫既是一種畫法，似乎能從中國傳統(tǒng)繪畫體系內(nèi)常有的漫筆寫意中找到影子，同時(shí)又是一種新生畫科，是伴隨著現(xiàn)代都市文明興起而產(chǎn)生的繪畫門類。借助報(bào)刊雜志等傳播平臺(tái)，從諷刺畫、時(shí)事畫、滑稽畫、諧畫等多種概念和名稱慢慢發(fā)展到統(tǒng)攝性的漫畫，也使得漫畫自身語義的生成顯得越發(fā)清晰和飽滿。

以諷刺畫、時(shí)事畫、滑稽畫三種最具典型性的名稱為例，它們?cè)诼嬕辉~被廣泛使用之前，均體現(xiàn)了漫畫之實(shí)的部分特質(zhì)。首先是諷刺畫，最初即Caricature的譯文，突出以圖像敘事進(jìn)行揭露、批判、諷喻的功能。這一時(shí)期以諷刺畫為名發(fā)表作品的報(bào)刊有《時(shí)事報(bào)圖畫雜俎》《圖畫日?qǐng)?bào)》《之江畫報(bào)》等，許多漫畫家也以諷刺畫為名出版畫集，如《光宇諷刺畫集》《文農(nóng)諷刺畫集》等，可以說在很長一段時(shí)間內(nèi)，諷刺畫的含義、用法幾乎與后來的漫畫相同，也使得諷刺性一度被視為漫畫最重要的特點(diǎn)。比如王敦慶在1926年為黃文農(nóng)的《文農(nóng)諷刺畫集》所作的序言中便指出：“用繪畫來諷刺的藝術(shù)，也和用文字來譏嘲的藝術(shù)一樣，都是要在人類社會(huì)的生活中，尋些缺陷之點(diǎn)，用稱為藝術(shù)上的技巧，在熱嘲冷笑中，或滑稽的表示里，貢獻(xiàn)一種使道德向上或方法改善的暗示。” 彼時(shí)漫畫的概念已經(jīng)較為通行，就在同年12月，中國第一個(gè)漫畫家團(tuán)體“漫畫會(huì)”于上海成立，黃文農(nóng)亦是其中成員，他在次年出版的個(gè)人畫集使用了諷刺畫而非漫畫的概念，意在強(qiáng)調(diào)諷刺畫對(duì)于人生、社會(huì)與國家的改造功能，以及自己以畫筆參與政治斗爭和社會(huì)變革的決心。

張光宇也在自己的《光宇諷刺畫集》序言中寫道：“諷刺畫是一幕嚴(yán)重的喜劇，諷刺畫家是一個(gè)悲壯的小丑，嚴(yán)重悲壯是我們的立論，演戲劇做小丑是我們的立身。” 反映出諷刺畫家執(zhí)筆為戈的風(fēng)骨。

不過當(dāng)時(shí)的文藝界也曾發(fā)出漫畫和諷刺畫兩者有別的聲音，如施蜇存在1935年的《小品 ？ 雜文 ？ 漫畫》一文中寫道：“再說到‘漫畫’，‘漫畫’這個(gè)東西，據(jù)說即是西洋的Caricature。所以若從Caricature來講，那么這一種圖畫的意義，原來只是‘世相的典型的表現(xiàn)’，而這一點(diǎn)沒有作者對(duì)被畫的目的物或人的批評(píng)，諷刺，甚至侮辱的意義的。從前會(huì)有人把Caricature這個(gè)字譯做‘諷刺畫’，這是不十分準(zhǔn)確的。” 他的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)漫畫的諷刺性、批判性來源于畫家個(gè)體的思想情感，而并非漫畫這一畫科自身的原始旨意，體現(xiàn)了在漫畫的語義日漸飽滿之時(shí)，對(duì)其創(chuàng)作范式和社會(huì)定位的新思考。

其次則是時(shí)事畫，它和時(shí)畫、新聞畫的含義相近，強(qiáng)調(diào)用圖像傳播新聞和新知。時(shí)事畫可以視作晚清畫報(bào)發(fā)展延伸的產(chǎn)物，以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《飛影閣畫報(bào)》《時(shí)事畫報(bào)》等為代表，其特點(diǎn)是通過圖像與文字的同構(gòu)和整合具象而通俗地傳播信息，讓圖像“挑大梁”，作為敘事的主要?jiǎng)恿Γ?以滿足市民群體的圖像消費(fèi)意識(shí)的大眾審美趣味。晚清畫報(bào)多喜歡以“時(shí)事”命名，當(dāng)時(shí)的北京、上海、廣州都有多份“時(shí)事畫報(bào)”發(fā)行，體現(xiàn)了畫報(bào)雖以圖像敘事，但新聞是其基本內(nèi)核的特征。早期的畫報(bào)主要以石板印刷技術(shù)加以制作，后來隨著銅鋅版印刷的發(fā)展以及攝影技術(shù)的傳入，畫報(bào)的內(nèi)容逐漸從單一的繪畫向繪畫、攝影、文字等多元敘事話語轉(zhuǎn)型，特別是在辛亥革命之后，如高奇峰于 1912 年 6 月在上海創(chuàng)辦的《真相畫報(bào)》，便以時(shí)事評(píng)論、地理攝影、新聞攝影、美術(shù)畫、時(shí)事畫和滑稽畫等諸多形式來“無微不顯，無幽不著” 地反映社會(huì)狀態(tài)與時(shí)局變遷。因此當(dāng)漫畫的概念逐漸流行、普及之時(shí)，新聞性仍舊是其顯著特點(diǎn)，特別是在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶下，更彰顯出張光宇所言判斷時(shí)事的功能，在輿論陣地中充分發(fā)揮了政治與思想啟蒙的作用。

再次是滑稽畫，正如車爾尼雪夫斯基所言：“丑乃是滑稽的根源和本質(zhì)……一切無害而荒唐之事的領(lǐng)域，就是‘滑稽’的領(lǐng)域；荒唐的主要根源，在于愚蠢、低能。” 相較于諷刺畫、時(shí)事畫強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能，滑稽畫更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法，其往往不以客觀再現(xiàn)為旨意，而是以夸張、比喻、象征等方法創(chuàng)設(shè)荒誕、幽默的視覺意象。國內(nèi)第一本國人自辦的漫畫雜志《滑稽畫報(bào)》，即采用了滑稽畫的名稱，由張聿光、錢病鶴、沈泊塵、馬星馳、汪綺云等于1911年4月一同創(chuàng)辦，現(xiàn)僅存一期，雖不能算得上是成功，卻首開滑稽漫畫刊物之先河。而第一本辦得較為成功的漫畫雜志，即沈泊塵在1918年9月創(chuàng)刊的《上海潑克》，同樣也以潑克一詞反映出詼諧善謔、滑稽風(fēng)趣的意味。潑克即puck的譯文，出自莎士比亞在《仲夏夜之夢(mèng)》中為小精靈的命名，在puck一詞產(chǎn)生之后，美國、日本、臺(tái)灣等地都出現(xiàn)了以之命名的雜志，特別是北澤樂天在1905年創(chuàng)辦的《東京潑克》，于編輯體例和視覺形式而言對(duì)《上海潑克》有著重要影響。滑稽性對(duì)于后來的漫畫而言，為其提供了一個(gè)寓教于樂的外衣，包含著對(duì)善惡丑美的價(jià)值判斷，能夠讓受眾在捧腹之余潛移默化地感受到道德與思想的指引。

從諷刺畫、時(shí)事畫、滑稽畫到漫畫的語義生成，使得漫畫之“漫”變得饒有意味且頗為可觀，漫畫不僅意指一種作畫狀態(tài)，更蘊(yùn)含著社會(huì)性與個(gè)體性、功能性與藝術(shù)性之間的多重考量，在漫畫家之間也產(chǎn)生了不同的思想傾向。其一是以張光宇、張正宇、曹涵美、葉淺予、魯少飛、黃苗子等為代表的“時(shí)代派”漫畫群體，他們強(qiáng)調(diào)漫畫參與社會(huì)斗爭的功能性，在《時(shí)代漫畫》創(chuàng)刊號(hào)的《編者補(bǔ)白》中，有魯少飛所撰的文字：“目下四圍環(huán)境緊張時(shí)代，個(gè)人如此，國家世界亦如此。永遠(yuǎn)如此嗎？我就不知道。但感覺不停，因此什么都想解決，越不能解決越會(huì)想應(yīng)有解決。所以，需要努力！就是我們的態(tài)度。責(zé)任也只有如此。” 體現(xiàn)出以漫畫為武器參與社會(huì)變革的迫切心態(tài)。其二則以豐子愷為代表，他對(duì)漫畫的理解，似乎徘徊在職業(yè)漫畫家諷刺現(xiàn)實(shí)、積極斗爭的主流聲浪之外。其實(shí)豐子愷并不否認(rèn)漫畫的宣傳性和戰(zhàn)斗性，包括他自己的許多作品，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的救世情懷，但他又十分強(qiáng)調(diào)漫畫的藝術(shù)性，認(rèn)為“漫畫的本體，應(yīng)該是藝術(shù)的”，這也使得其漫畫大多富有詩意的理想情懷，用含蓄而非尖銳的筆調(diào)溫和地描繪嚴(yán)肅的話題。豐子愷實(shí)際上延續(xù)了陳師曾的漫畫實(shí)踐，一如他本人常常把陳師曾在《太平洋報(bào)》上發(fā)表的畫作視為現(xiàn)代漫畫的肇始，他對(duì)漫畫即“筆簡而注重意義的一種繪畫”的定義，也頗有陳師曾在《踰墻圖》跋文中所言之影子，進(jìn)而開辟出注重抒情、感想的漫畫風(fēng)格。

三、語匯的建構(gòu)與延展：融合東西方畫法的漫畫本體語言

就漫畫的語匯建構(gòu)而言，當(dāng)時(shí)的漫畫家一方面向西方學(xué)習(xí)，引鑒域外漫畫家的諸多表現(xiàn)手法與藝術(shù)理念，另一方面也延續(xù)著本土的一些畫法，堪稱融合東西、折衷新舊的藝術(shù)實(shí)踐。

對(duì)于中國古代是否存在漫畫，當(dāng)時(shí)的文藝界更傾向于否定的態(tài)度。比如1933年邵洵美在介紹墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯的一篇文章中認(rèn)為漫畫“在中國始終沒有人完全了解過”，魯迅就在1935年發(fā)表的《漫談“漫畫”》一文中認(rèn)為漫畫“在中國的過去的繪畫里很少見” ，黃士英也在同年發(fā)表的《中國漫畫發(fā)展史》開宗明義地指出漫畫是西洋文化的產(chǎn)物， 相比之下豐子愷的態(tài)度則較為溫和，他認(rèn)為“中國古來的即就畫，即興畫，都已含有漫畫的分子”，“不過當(dāng)時(shí)沒有漫畫之名耳” 。文藝界將漫畫視為純正的“舶來品”，強(qiáng)調(diào)其及先鋒性、戰(zhàn)斗性以及和本土文脈的差距，在普遍視西學(xué)為新、視中學(xué)為舊的社會(huì)語境里，實(shí)際上是一種推廣、普及漫畫的文化策略，特別是漫畫自身便有著西方現(xiàn)代都市文明特征，以及植根普羅大眾、脫開精英美術(shù)的底色，作為標(biāo)榜自身先進(jìn)性與普世性的載體，也彰顯了提倡新學(xué)、重視實(shí)用的文化立場。

雖然當(dāng)時(shí)的漫畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)自身與本土文脈的距離，但實(shí)際上其與傳統(tǒng)的畫理畫法還是有著隱形的接續(xù)。最為直觀的便是這一批漫畫家的學(xué)識(shí)構(gòu)成，他們中絕大多數(shù)對(duì)東西方繪畫皆有著深入的研習(xí)，如啟蒙于山水畫家、教育家王步點(diǎn)，后在土山灣畫館學(xué)習(xí)的張聿光；師從海派畫家潘雅聲、錢慧安學(xué)習(xí)人物畫，又精通油畫、水彩畫且擅長寫生的沈泊塵；拜兼善國畫金石、詩詞書法與西洋畫的周湘為師的丁悚；通過臨摹《芥子園畫譜》入手，后受教于李叔同學(xué)習(xí)繪畫和音樂的豐子愷。許多漫畫家在接觸西畫的同時(shí)兼擅中國畫，或是在后來轉(zhuǎn)型成中國畫家。張聿光所作的中國畫曾被徐悲鴻譽(yù)為“天真爛漫，無所依傍” 。孫雪泥以善畫花卉蔬果聞名，在1931年與葉恭綽、錢瘦鐵、鄭午昌、黃賓虹等一同發(fā)起成立了上海中國畫會(huì)。豐子愷在中國畫學(xué)研究上頗有建樹，并于1960年擔(dān)任上海中國畫院首任院長。葉淺予和張仃則以在中國畫筆墨上的革新聞名遐邇，前者汲取速寫與漫畫的精髓，開創(chuàng)出松馳靈動(dòng)的舞蹈、戲劇人物畫風(fēng)格，后者則以焦墨山水享譽(yù)畫壇，畫風(fēng)厚重蒼拙、氣勢撼人。從身份轉(zhuǎn)換的角度來說，漫畫創(chuàng)作或許正是這些畫壇多面手在特殊歷史時(shí)期與多元文化語境下的選擇，其中既有職業(yè)化模式下，受商業(yè)運(yùn)作邏輯約規(guī)的因素，也有畫家個(gè)人志趣與喜好的影響，從而在宏觀上奠定了作為“舶來品”的漫畫所具有的傳統(tǒng)繪畫的底蘊(yùn)。

在媒介語言的使用上，毛筆成為許多漫畫家作畫的工具，特別是20世紀(jì)20年代中期之前，如錢病鶴、馬星馳、何劍士、張聿光、汪綺云等漫畫家，基本延續(xù)了傳統(tǒng)中國畫白描勾勒的畫法，與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》《飛影閣畫報(bào)》等所運(yùn)用的手法類似，造型拙樸而筆意簡率，強(qiáng)調(diào)書寫性的意味，偶有對(duì)于素描光影關(guān)系的使用。在延續(xù)傳統(tǒng)畫法的同時(shí)，當(dāng)時(shí)的漫畫家也存在著諸多革新的嘗試。如現(xiàn)代美術(shù)教育的先行者周湘，早年也多作漫畫為報(bào)刊供稿，他首開橫向并行署名的先風(fēng)， 以西式簽名改變了對(duì)于作品的傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)和文化定位。還有如沈泊塵，他被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)漫畫家中較早地熟練使用鋼筆素描法作畫者， 使得漫畫包含更多的圖像敘事信息，讓更細(xì)致、更寫實(shí)的藝術(shù)描繪成為可能，從他主辦的《上海潑克》中便可窺得一斑。

相較于和本土文脈的隱性接續(xù)，漫畫與西方繪畫語言和理念的接軌則顯得顯性且直接，這在30年代漫畫發(fā)展進(jìn)入全盛時(shí)期之后有著尤為突出的體現(xiàn)，使得漫畫真正成為鮮受媒介語言約束的畫科。作為20世紀(jì)初漫畫發(fā)展的地域中心，上海發(fā)達(dá)的工商業(yè)環(huán)境、便捷的地理交通條件、包容而開放的文化氛圍，給當(dāng)時(shí)的漫畫家學(xué)習(xí)域外漫畫創(chuàng)造了條件。如1917年11月開啟赴日之旅的“上海新聞?dòng)浾吒叭找暡靾F(tuán)”中，便有代表《時(shí)事新報(bào)》參與的漫畫家沈泊塵，作為國內(nèi)第一個(gè)赴日訪問的大型記者團(tuán)，其對(duì)新聞采編、印刷出版與經(jīng)營管理等方面的考察可謂系統(tǒng)而全面，對(duì)上海新聞界觀念更新起到了開風(fēng)氣的作用， 也為沈泊成在次年創(chuàng)辦的《上海潑克》積累了經(jīng)驗(yàn)。同樣擁有赴日經(jīng)歷的還有豐子愷和張光宇，豐子愷曾于1921年間赴日留學(xué)，期間接觸到日本漫畫家竹久夢(mèng)二的詩畫集《春之卷》， 遂啟發(fā)了其在漫畫創(chuàng)作上的獨(dú)特畫法，張光宇則在1934年9月赴日二十余日，對(duì)日本的美術(shù)、新聞?dòng)∷⑴c電影事業(yè)等進(jìn)行了短暫的考察，且對(duì)日本的民族精神與文化深有感觸。 此外，上海還有“別發(fā)洋行”等出售外文書刊的商店，令當(dāng)時(shí)的漫畫家獲益匪淺，如張光宇和葉淺予在編輯《上海漫畫》時(shí)，便常去南京路上的洋行尋找翻印國外新聞圖片當(dāng)素材，以及一些感興趣的報(bào)刊。

上海的發(fā)達(dá)與開放也使其成為眾多外國名流的匯聚之所，其中對(duì)當(dāng)時(shí)漫畫發(fā)展影響最為深遠(yuǎn)的跨文化交流，莫過于 30 年代墨西哥裔漫畫家珂弗羅皮斯的到訪。他曾經(jīng)于1931年和1933年兩度來到上海，在第二次上海之旅中，經(jīng)海上名流弗里茨夫人和邵洵美的安排，珂弗羅皮斯與漫畫家張光宇、張正宇、曹涵美、葉淺予和文化界名人梅蘭芳、林語堂等人有直接的交往，他在期間還創(chuàng)作了許多速寫、漫畫，給上海的漫畫家以諸多啟發(fā)。比如葉淺予在速寫上狠下功夫，據(jù)他自己回憶便是直接受其啟發(fā)：“1933年秋天，墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯來上海，我看了他在環(huán)游世界旅途中所作的素描畫稿，使我想到我預(yù)備著的國內(nèi)旅行中何妨也來嘗試一下。” 更為典型的則是張光宇，正如汪子美所言：“哥氏以簡雋鋒銳的線條形成古樸峭拔的風(fēng)格，使光宇氏傾喜著而襲取了他那種精神，完成的自己的新作風(fēng)。” 張光宇的《民間情歌》系列便被認(rèn)為充分吸收了珂佛羅皮斯幾何化的造型語言，以及濃郁的裝飾性意味，顯現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義風(fēng)格和民族藝術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)。還有諸如張正宇、曹涵美、汪子美、陳靜生、葉淺予、張仃、胡考、廖冰兄等漫畫家，都不同程度地受到了珂弗羅皮斯的影響，在他們的作品中有著或多或少的體現(xiàn)。

除了珂弗羅皮斯，還有許多域外漫畫家成為當(dāng)時(shí)中國漫畫家學(xué)習(xí)的對(duì)象，如日本漫畫家竹久夢(mèng)二，他對(duì)豐子愷的影響不僅在于繪畫題材、筆法層面的啟發(fā)，更在于基于東西方美術(shù)交融背景下“化和中西” 繪畫思路的建構(gòu)，以及在普世價(jià)值與人文關(guān)懷層面的相互應(yīng)和。還有如德國漫畫家喬治 · 格羅斯，其令魯迅印象深刻，他曾撰文批判當(dāng)時(shí)的印刷出版對(duì)格羅斯作品顏色的篡改， 從側(cè)面反映出其作品在中國的傳播，蔡若虹、陸志癢等漫畫家便受其影響，后者更是“素以中國的喬治 · 格羅斯著名” 。還有如華君武對(duì)俄國漫畫家薩帕喬與德國漫畫家卜勞恩的學(xué)習(xí)，丁聰受美國版畫家肯特和漫畫家格魯泊的影響等。 中國漫畫家們向域外漫畫家不盡相同的取法，經(jīng)自身的消化、理解下推動(dòng)了個(gè)人畫風(fēng)的生成，也促成了30年代漫畫風(fēng)格迥異、欣欣向榮的整體發(fā)展態(tài)勢。

四、余論：救亡與啟蒙的大眾圖像敘事

相較于中國畫、油畫等傳統(tǒng)意義上多圍繞個(gè)體意志展開圖像敘事的精英美術(shù)，漫畫以城市大眾群體為主要消費(fèi)對(duì)象，在與現(xiàn)代傳媒的共生紐帶中，其創(chuàng)作與傳播層面的時(shí)效性、復(fù)制性和普及性，使之成為普通民眾易于獲得全新視覺經(jīng)驗(yàn)的文化資源。在通俗大眾的文化場域中，漫畫不僅是參與進(jìn)中國美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要力量，在“洋畫運(yùn)動(dòng)”“美術(shù)革命”等美術(shù)運(yùn)動(dòng)中擁有一席之地。同時(shí)也響應(yīng)著政治變革的時(shí)代浪潮，在由封建農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代都市社會(huì)的轉(zhuǎn)型中和大眾的共情同理，既起到了反帝反封建的斗爭功能，也彰顯了蘊(yùn)藉人心的教育啟示意義，顯現(xiàn)出漫畫家們強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與政治參與意識(shí)。

由于半殖民地半封建的社會(huì)性質(zhì)，決定了作為20世紀(jì)兩大時(shí)代主題的救亡和啟蒙，總是同根并發(fā)、緊密相連，“在救亡的過程中宣傳啟蒙的思想，啟蒙的目的也是為了救亡” ，漫畫同樣也以圖像敘事彰顯其救亡圖存與啟蒙新知的時(shí)代主題。在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的重要?dú)v史事件中，漫畫都以其獨(dú)特的視覺圖像語言，成為歷史的參與和記錄者，并把矛頭對(duì)準(zhǔn)了帝國主義列強(qiáng)和封建統(tǒng)治勢力。如影射清末立憲運(yùn)動(dòng)的《嫁接》《庶政公輿論之變相》《中國之現(xiàn)象》，記錄辛亥革命的《望風(fēng)而起》《袁世凱騎木馬》《內(nèi)閣總理》，宣傳五四運(yùn)動(dòng)的《工商學(xué)打到曹、陸、章》《民氣一致之效果》《勢不兩立》，響應(yīng)五四運(yùn)動(dòng)的《望求老丈把冤伸》《失志》等。漫畫與時(shí)事政治形勢的緊密配合，在嬉笑怒罵中折射出急劇變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，起到了喚醒民眾參與反帝反封建斗爭的重要作用。漫畫對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大宣傳、引領(lǐng)與教化功能，也深受列強(qiáng)與封建勢力的忌憚，當(dāng)局查封報(bào)刊的事件屢見不鮮，但卻并未磨滅漫畫家們的愛國情操，正如廖冰兄所言：“我們不愿意保持這個(gè)‘我們的時(shí)代’。我們的一切努力卻是為了加速這個(gè)時(shí)代的潰滅，我們和全體人民一樣渴望另一個(gè)沒有罪惡、殘殺、仇恨、貧窮、災(zāi)難的繁榮、富足的時(shí)代迅速到來。”

在啟蒙新知上，漫畫同樣也彰顯出深刻的時(shí)代意義。漫畫創(chuàng)作既有賴于對(duì)時(shí)事新聞的敏銳捕捉，也需要依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度關(guān)注，更離不開對(duì)多元文化與思想的充分汲取。如張光宇將民間藝術(shù)形式與新奇異域元素相結(jié)合，以荒誕而現(xiàn)實(shí)的戲劇性手法諷刺國民黨統(tǒng)治，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代民族與國家思考的《西游漫記》。葉淺予取材于上海市井生活，在諷刺與幽默中表現(xiàn)小市民處境、暗喻人生哲理的《王先生》。豐子愷受到佛教思想浸染，在詩畫結(jié)合的含蓄筆調(diào)中映射人世百態(tài)、表達(dá)悲憫情懷的《護(hù)生畫集》。張樂平以孩童視角面對(duì)時(shí)代風(fēng)云變幻，表達(dá)對(duì)舊社會(huì)控訴與抗?fàn)幍摹度贰＿@些作品對(duì)大眾的教育啟蒙意義，在警世醒人之余，也顯現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代生活、思維方式與個(gè)體意識(shí)的指引，以及對(duì)構(gòu)建現(xiàn)代民族與國家意識(shí)的推動(dòng)。

另外還需要指出的是漫畫的娛樂性，作為大眾圖像消費(fèi)的載體，在日益商業(yè)化的現(xiàn)代傳媒發(fā)展趨勢中，也不可避免地出現(xiàn)了一些庸俗化、扁平化和同質(zhì)化的傾向，有些漫畫成為了吸引讀者的噱頭或進(jìn)行人生攻擊的工具，折射出摩登時(shí)代喧嘩與浮躁相交織的一面。對(duì)此魯迅曾有對(duì)“潑克”之風(fēng)的批判：“《潑克》美術(shù)家滿口說新藝術(shù)真藝術(shù)，想必自己懂得這新藝術(shù)真藝術(shù)的了。但我看他所畫的諷刺畫，多是攻擊新文藝新思想的。 — — 這是20世紀(jì)的美術(shù)么？這是新藝術(shù)真藝術(shù)么？” 就魯迅所言攻擊新文藝新思想的一些漫畫而言，他的批評(píng)不無道理，但也不可否認(rèn)當(dāng)時(shí)的漫畫在整體上深刻的時(shí)代意涵，以及對(duì)社會(huì)進(jìn)步所作的貢獻(xiàn)。事實(shí)上魯迅的注意并不在于否定漫畫，而在于呼喚高尚的創(chuàng)作精神與人格情懷，這實(shí)際上也點(diǎn)名了 20 世紀(jì)初現(xiàn)代漫畫發(fā)展的明確方位，對(duì)于緣起未久的這一畫科而言，既需要獲得社會(huì)批判的權(quán)力話語，同樣也需要在藝術(shù)水準(zhǔn)與思想傾向上趨向進(jìn)步。

注釋：

①如劉海粟就在《懷念豐子愷先生》一文中寫道：“1925年，《子愷漫畫》在《文學(xué)周報(bào)》刊出，‘漫畫’一詞，即是豐先生首創(chuàng)，并由廣大讀者批準(zhǔn)的。”代表了美術(shù)界長期以來的主流論點(diǎn)。劉海粟. 懷念豐子愷先生［A］. 子愷遺墨：豐子愷宇宙風(fēng)插圖原稿［M］. 趙柱家，編. 北京：人民美術(shù)出版社，2017：164.

②黃大德. 中國“漫畫”名稱緣起考 ［J］. 美術(shù)觀察，1999 （4）：60.

③徐侗. “漫畫”：從鳥名到一個(gè)畫種［J］. 書城，2021（3）：32.

④豐子愷. 漫畫的描法［A］. 豐子愷文集：藝術(shù)卷四［C］. 豐陳寶等，編. 杭州：浙江文藝出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：264.

⑤水中天. “中國畫”名稱的產(chǎn)生和變化［J］. 美術(shù)，1986（2）：8.

⑥甘險(xiǎn)峰. 中國漫畫史［M］. 濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2008：39.

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⑧劉學(xué)義，王一麗. 我國早期報(bào)刊上“漫畫”名稱的由來［J］. 蘭臺(tái)世界，2012（10）：55.

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