古老琴弦的當代流傳：再探“畢旺”琴之流變、本體與符號意義

摘 要：“畢旺”琴是歷史悠久的藏族拉弦樂器，亦稱藏弦胡。作為藏彝走廊重要的民族音樂文化遺產，“畢旺”琴具有很高的科考研究價值。目前學界對“畢旺”琴的研究多依附于巴塘“諧”歌舞藝術，普遍認知其為“弦子歌舞的伴奏樂器”。本文以實地田野考察為基礎，結合傳承人口述史料，對“畢旺”琴的流變（歷史文化記憶）、本體（與形制相似的二胡進行材料工藝和演奏技術比較）、符號（文化意義探究）三個方面進行研討，力圖在過去、現在和未來的脈絡中進一步挖掘“畢旺”琴跨越時空的多重人文價值。

關鍵詞：“畢旺” “巴塘弦子” 二胡 文化

學界對“畢旺”拉弦琴的研究多依附于巴塘“諧”歌舞藝術（即“弦子”）。作為風格獨特的藏族民間綜合藝術，“巴塘弦子”是藏族文化的重要符號，具有很高的文化研究價值。早在上世紀60年代，就有學者對“巴塘弦子舞”進行調查研究，并形成了文字。1981年，四川民族出版社出版的《巴塘弦子》民歌集，采用漢、藏文字刊印，是學界第一本對“巴塘弦子”進行田野調查、整理的成果。據不完全統計，目前關于“巴塘弦子”的期刊論文成果有89篇，學位論文2篇，具有代表性的著作有《藏族民間巴塘“諧”舞藝術》（2013）等。孫寶蘿（2003）、應杰（2007、2008、2009）、康 · 格桑梅朵（2009）、李飛（2012、2013）、張漫茹（2018）、彭妮（2020）、朱婭妮（2022）等先后從弦子歌舞音樂歷史溯源、藝術形態、流傳方式等展開了不同視角的考察、調研，其中一部分學者從文化人類學的視野、專業院校舞蹈教學、弦子歌舞藝術傳承與發展等方面對“巴塘弦子舞”進行了研討。從研究動態現狀看，學界對“巴塘弦子”的關注側重在弦子舞，對其重要組成部分“畢旺”琴的普遍認知為“弦子歌舞的伴奏樂器”，相關研究較為零散地分布在 “ 巴 塘 弦 子 ” 的 各 項 研 究 成 果 中 。 康 · 格 桑 梅 朵（2010）、胥必海（2011）、覺嘎（2012）、周戀（2016）、洛桑次仁（2017、2020）等分別以專題形式對“畢旺”琴歷史、曲目與藝術特色、制作與裝飾工藝、構造與定音定弦法、在藏族“諧”歌舞藝術中的功能等進行介紹，對“畢旺”琴研究認知進行了一定補充。作為藏族古老的傳統樂器，“畢旺”琴本身就具備很高的科考價值和研究價值。從民族樂器的角度觀察，“畢旺”琴存在的歷史十分悠久，其分布和傳播形式一定程度上記錄著藏族族群的文化連續性，“畢旺”琴的歷史反映了族群文化進化和人類學方面的進展，通過對“畢旺”琴的考古調查，記錄和重建藏族地區民族樂器史，其價值直接貢獻于藏族民族文化史的重建。

巴塘縣位于四川西部青藏高原東南緣，金沙江中游東岸的川、滇、藏三省結合部，扼川西邊陲的咽喉與門戶，歷史上曾被視為康南重地，也是川、滇、藏的政治、經濟、文化交匯之地， ① 這里藏族人口占95%。千百年來，生活在這里的藏族兒女以獨特的地域風情創造了燦爛的民族文化，巴塘弦子作為保存最完好的藏族民間音樂活化石而蜚聲海內外。2020年11月14日，赴甘孜州巴塘縣田野考察，采訪了“弦子舞”傳承人王扎西（下文簡稱扎西）和巴塘縣文化館工作人員益西拉姆。通過實地田野考察的采訪和對傳承人口述資料的整理，對“畢旺”琴的歷史溯源進行了再次考證，并從“樂器學”的視角較為系統地研究了“畢旺”琴與二胡在制作工藝、演奏技法上的異同，希望對“畢旺”琴現有的研究進行補充和延伸。同時，通過底層敘事的手法管窺藏族民間樂器的文化多樣性，進一步加深大眾對藏弦胡的認知，讓弦子藝術更加發揚光大。

一、“畢旺”歷史文化記憶：三種視角的觀察

（一）以“文獻考證”為視角

“畢旺”是藏語言中對彈弦、拉弦樂器的統稱。關于“畢旺”琴的歷史脈絡，學界比較普遍的認知分別有三種情形的溯源，一種探討是從藏族宗教文獻中搜尋出關于“畢旺”琴的蛛絲馬跡，如藏文古籍、苯教經書《色米》中，對于藏族古典歌舞表演有這樣記載：“有的表演神的歌舞，有的奏響神的畢旺，有的吹奏神的笛子……”，此處的“畢旺”稱謂是較早出現在文獻中的記載之一。《蓮花遺教》（11世紀）、《五部箴言》（13世紀）等藏文史書中記述吐蕃王朝時期西藏已有鼓、鈸、銅號、畢旺等樂器，描述其為藏族古典歌舞表演中的重要樂器，且普遍認為與宗教有著歷史悠久的聯系。按照上述文獻產生的年代推測，“畢旺”作為弦鳴樂器已經有了事實依據，這類關于“畢旺”琴的描述有提及其拉弦樂器屬性，《蓮花遺教》中就有把山川比喻為“畢旺”琴弦的詞句，覺嘎（2014）認為這種說法“基本可以判斷出當時已將畢旺作為弦鳴樂器”； ② 第二種探討與藏王松贊干布與文成公主有關，藏文古籍 《柱間史》（約11世紀）、《西藏王統記》（約14世紀中后期）中記載了文成公主來到拉薩熱莫其壩子時的情景：“第二天公主身著色彩鮮艷的盛裝，頭戴黃金和松耳石的珍貴裝飾，隨從公主的二十五位美麗女子，用綢緞和寶石裝扮起來，帶著‘畢旺’琴，一同來到山腳下的草坪壩子上，與眾多臣民共同表演了豐富多彩的歌舞節目。” ③ 這種探討認為，早在唐朝年間（公元663年）西藏已有名叫“畢旺”的弦樂器，這里所提到的“畢旺”琴，是一種漢族的弦樂器，是最早流傳到藏區的唐代樂器之一。 ④ 但這一類描述對“畢旺”的樂器屬性缺乏考證，多以歷史事件記載為主，并無確切的文字記載其到底屬于彈撥還是拉弦樂器；第三種探討為近代學者考古溯源，據覺嘎（2014）考證，薩班 · 貢噶堅贊在《音樂論》（1988）中談論“緣起樂”時（薩班 · 貢噶堅贊把音樂分為“俱聲”與“緣起”兩類，“俱聲”指聲樂，“緣起”指器樂），列舉出了12—13世紀時期十多種樂器的名稱，包括笛子、畢旺、陶鼓、云鑼、圓鼓、大鼓、小鼓、鐃鈸、尕納芝、海螺（或法號）、舉芒等， ⑤ 覺嘎認為，或許在 12 世紀末至 13 世紀初期，“畢旺”琴就趨于一種拉弦樂器的稱謂；⑥ 胥必海（2011）認為藏弦胡歷史悠久，與近代胡琴一樣可能都由奚琴演變而來，后逐步引入西藏，并以藏地族群文化為土壤衍變至今； ⑦ 米瑪洛桑在《藏族拉弦樂器綜述》（2003）中推測“畢旺”琴產生并流行于藏區的時間為公元978年前后。 ⑧ 追溯史料和近代學者的相關研究，可以梳理出“畢旺”琴最初形成和在藏區傳播的大致歷史脈絡，學界整體認為“畢旺”琴是拉弦樂器，距今已有約1500年的歷史。

（二）以“流傳地域及名稱差異”為視角

“畢旺”琴主要流行于康方言區，以四川巴塘、西藏芒康、云南德飲一帶最為盛行；在衛藏方言區及安多方言區雖有少量流傳，“但主要由熱巴藝人及演唱‘宣肯’說唱音樂的流浪賣藝乞者使用。各地藏族對此樂器有多種稱呼，西藏稱‘畢旺’，四川甘孜州稱‘比庸’，云南迪慶州稱‘比央’，四川阿壩州稱為‘巴汪’或‘甲雜果果’，青海玉樹州稱為‘日阿雜’（意為‘牛角發出的音樂’）或‘日阿果’（此稱略帶貶意），西藏昌都稱之為‘子子’（擬樂器之發聲），四川甘孜州雅江及青海囊謙稱之為‘扎尼’（與西藏流傳的撥奏弦鳴樂器扎木年同名，二稱易致棍淆）。以上稱呼中的‘畢旺’‘比庸’‘比央’‘巴汪’等實際上是因各地方言差別而形成的同詞異音”。 ⑨

傳統的“畢旺”琴主要有三種：

1.流傳在西藏昌都區大部和那曲地區東部、四川省甘孜藏族地區、云南迪慶、青海省玉樹藏族等康巴方言區的“畢旺”，可稱為“康巴畢旺”。

2.流傳在西藏日喀則和定日縣、昂仁縣一帶的三弦“畢旺”，可稱為“定日畢旺”。

3.流傳在西藏阿里地區札達縣一帶的三弦“畢旺”，可稱為“札達畢旺”。

“康巴畢旺”主要流行于藏族地區康巴方言區 ， 并 用 作 被 稱 為“諧”（弦子舞）的當地民間歌舞的伴奏樂器，其中四川巴塘、德榮、芒康和云南德欽最具代表性。⑩ （本文中“畢旺”所指均為“康巴畢旺”）。

（三）以“弦子藝術重要組成部分”為視角

弦子藝術以歌、舞、詞、器、樂為一體，“畢旺”琴是其重要的組成部分。根據巴塘縣文化館工作人員益西拉姆口述：“‘巴塘弦子’是從民間歌舞演變而來的一種具有濃厚地域特征的民間藝術，在巴塘縣普及程度很高，男女老少都會跳‘弦子舞’，早期形態是民俗節慶活動中以自娛為主的歌舞，后來逐漸加入‘畢旺’琴，由樂器領奏進行表演，形成了一種‘邊奏邊舞’的藝術形式。”

藏族的民間歌舞有：果諧、堆諧、康諧（俗稱：“弦子”）、諧欽、熱巴諧、熱巴卓等，弦子舞（“諧”意為歌舞）是一種融合性的民間歌舞表演形式。邊奏樂邊舞蹈的表演形式可考最早記載在商朝晚期，大約距今約3200—3000年前。在當時使用的文字甲骨文中有明確的記載，如：“雨（ ）無（舞）”《殷契拾掇二集》。據裘錫圭先生考證：（ ）即“庸”，是植于座中的大鐘（商代還沒有出現懸鐘）。“庸”一般是商、周銅器中被稱為“大鐃”的樂器，“庸舞”即一邊擊鐘鐃，一邊舞蹈。 藏族樂舞中“果諧”（即圓圈歌舞）：是集音樂、舞蹈、文學于一體的藝術表現形式，也是藏族民間藝術重要載體。“果諧”在不同藏區發音中略有區別可稱為“魯”“卓”“果卓”，但其含義完全相同。我國一些漢文古籍中有關于藏族樂舞方面的記載：如唐朝時期（7世紀初）魏徵等人編撰紀傳體史書《隋書》中述：“附國（今西藏東部、四川西北部）……好歌舞，鼓簧，吹長笛”； 由李大師及其子李延壽兩代人編撰，成書于唐高宗顯慶四年（公元659年）的紀傳體史書《北史》中述：“蕃人好歌舞，鼓簧，吹長角”； 北宋時期（11世紀）由王欽若、楊億、孫奭等十八人一同編修的歷代君臣事跡史書《冊府元龜》中，亦有吐蕃人“好歌舞，鼓簧，吹長笛” 的記載。以上文中的“歌舞”可能都是指“果諧”類的藏族歌舞。“康諧”即康區歌舞，是指由拉弦樂器“畢旺”琴伴奏的歌舞形式，俗稱“弦子”。在“畢旺”琴流傳到康區之后，“康諧”從“卓”歌舞形式演變而來，具體年代未有確切記載。

據扎西口述，“弦子”藝術在巴塘之所以廣泛流傳，與巴塘縣的地域特征有著密切聯系，他認為：“關于‘弦子’的起源在巴塘藏族人心中沒有具體定論，無法考證。根據我們家族三、四代人傳承時間推算，至少也有幾百年歷史。

‘弦子’在巴塘廣為流傳，和本地地域特征有關系。第一，巴塘擁有良好的氣候條件，土地相對肥沃，水質資源好，因為離牧場近，肉質資源也相對豐富，還盛產酥油，因此巴塘縣藏民的物質生活比其他甘孜藏區要好一些；第二，巴塘縣是茶馬古道的重鎮地區，處于經濟交匯處。物質生活優越，精神文明也就有一定提升。為什么甘孜州其他地區沒有廣泛流傳“弦子”，在巴塘是怎么來的？我認為它來自于生活，來自于雪域高原的山和水、人和景，“弦子”是巴塘人民對生活的記錄。”

二、“樂器學”視野下“畢旺”與二胡選材、工藝與演奏技術比較

（一）選材、工藝

“畢旺”琴本體形制與二胡基本相同，結構、發音原理同二胡相仿，由琴筒、蒙皮、琴桿、弦軸、千斤、琴碼、琴弦和琴弓構成，但使用材料、局部形制卻有所差異。“畢旺”制琴方式一般為純手工，故形制上無絕對固定規格。關于“畢旺”琴原材料，民間早有一首廣為流傳的《弦子琴贊》，其唱詞描述到：“弦胡曲扎加措，所需配件多多，琴桿杜鵑樹枝，琴筒柳木樹干，羊皮繃蒙琴面，公馬之尾作弦，金制碼子作鞍，銀制琴軸一對，拉起動人弦胡，內心無比欣喜……” 《弦子琴贊》較為清晰的記錄了“畢旺”琴制作工藝方面的講究，將其與二胡進行了比較（表1）。

琴頭：上世紀80年代以來，巴塘縣“畢旺”琴制作逐步出現龍頭形并伴有彩繪圖案的琴頭制作現象，凸顯出傳統樂器制作趨于“個性化”“視覺化”；琴筒：“畢旺”琴筒呈圓柱形，比二胡六棱形或圓八角的腔體略大。“畢旺”琴筒早期選用野牛角制作，如今則采用當地硬質木材（如杉木、松木、核桃木等）；二胡則采用紅木或紫檀，音色上比較通透明亮。“畢旺”琴筒為圓柱形，相對較大的音箱腔體結構和較硬的木質材料使其音色更渾厚、低沉；琴桿：“畢旺”的琴桿比二胡更粗短，音域更窄，二胡可演奏三個八度，“畢旺”只有近兩個八度，在實際演奏時通過伸張手型能達到1.5個把位左右，這種形制區別更適應于“畢旺”不換把演奏的特點，有利于“邊奏邊舞”；琴弦：“畢旺”采用馬尾琴弦。內弦（pho skad 音譯：坡格）代表男性的聲音，琴弦略粗一些，馬尾使用45—50根不等；外弦（mo skad 音譯：莫格）代表女性的聲音，琴弦相對較細，馬尾使用30—40根左右。相比二胡使用的金屬琴弦，“畢旺”使用馬尾琴弦，使其聲音更堅實、穿透力更強，在音色上也更具民族特色；琴弓：“畢旺”的琴弓與二胡差異較大，其長度（馬尾長）比二胡短約15—20cm，外形呈半圓弧形，多用藤或竹制作，一來是便于“邊奏邊跳”，二來是對應短小精悍的弦子舞蹈樂曲中“一弓一拍”的節奏重音，突顯藏族人民熱情豪放的性格特點。

據扎西介紹，他本人是1973年開始學習制作“畢旺”琴，主要通過觀摩師傅制琴，然后自己學習。上世紀六七十年代，巴塘縣僅有兩三家人制作“畢旺”琴，目前巴塘專業制作“畢旺”琴的本地居民都有六七戶人家，說明弦子藝術在巴塘的傳播和普及程度比較高，“畢旺”琴有一定的社會需求量。關于“畢旺”琴制作工藝方面，扎西說明了一些細節：“琴弦方面，‘畢旺’的馬尾弦不像二胡采用金屬鋼絲弦，‘畢旺’弦相對粗很多。一般內外弦如果出現斷裂是可以重新更換馬尾的，細的弦大概是30—40根左右，粗的弦大概是45—50根左右。外弦音高比內弦高，所以馬尾的根數少一些，內弦就粗一些，兩根弦有10多根的差別。琴弦在安裝的過程中要注意，馬尾一定不能相互纏繞，要捋直、要順。

制作“畢旺”的馬尾是用公馬的馬尾，一般都是用公馬，母馬的馬尾一般不用，因為公馬馬尾硬一點。弓和弦都是使用同樣的公馬的馬尾。金屬的弦不行，雖然仍然可以拉響，但是音色不對，會變得很尖，聲音聽起來不柔潤。在琴筒制作上，以前的‘畢旺’都是野牛角做的，有些牛角很大，很適合做樂器。琴筒上的皮質是羊皮做成的，上面的琴桿是用鵝掌木做成的，這種木料木質很硬，不易變形，但是制作時間相對較長。這個木料成本很高，做一把琴要六七天的時間。

我一個月差不多做3把琴左右，質量要求高的話，一個月只能做兩把。但是如果用偏軟的木料的話，我一個月能做五六把琴，因為處理軟木頭會節省很多時間。琴桿都是用機器先刨出來，然后再用手一點點修整。琴筒制作大部分用的都是白楊木，因為它的木制比較偏軟，音色和硬木會有一點點的區別，在高原上區別不明顯，但是在內地的話，區別還是比較大，內地比較潮濕，使用白楊木差異就會非常明顯。‘畢旺’上面都會涂一種聚酯漆。這個漆，對音色沒有什么影響。每把琴身上的木料，大多都是采用一種木料，形成配套，因為當雨季來臨的時候，不同木質對于天氣的適應程度是不同的，所以我一般會采用同一類木料去制作每把琴。對‘畢旺’來說，以我幾十年的經驗，認為只要選擇的木質夠硬，其它部分使用的材料對琴音色的影響是非常小的。如果是用白楊木去做琴，木制偏軟的情況下，這個時候刷上去的漆對音色來講區別還是很明顯。像我制作琴用的這種硬木，市場價很高。琴頭的變化上，根據我自己想象去設計，造型也有所變化。雕刻龍頭確實是我們自己的想法，像漢族有龍頭二胡。這樣的琴頭雕刻完全是作為一種裝飾，如果完全按照二胡的樣式來雕刻的話，我覺得放在‘畢旺’上并不好看。如今巴塘縣流傳的‘畢旺’基本都是這種樣式。其實這個靈感來自于以前的塔型琴頭，說是塔子也不像塔子，于是后來有人開始嘗試用巴塘的‘大鵬鳥’作為裝飾，‘大鵬鳥’在弦子詞里面也有，因為巴塘縣的地形很像‘大鵬鳥’，但是我認為‘大鵬鳥’的造型雕刻上去也不好看，于是我自己就開始琢磨，按照二胡的思路，我自己設計了一種龍頭琴的樣式，這些都沒有模具，都是把木頭切下來用手雕刻而成（如圖1、圖2）”。

（二）演奏技術

巴塘的“畢旺”琴使用純五度定弦。在弦子音樂中裝飾音運用極為頻繁，故演奏中多使用“打音”的方式奏成連續性裝飾音樂句。由于“巴塘弦子”領舞者演奏畢旺的特殊表演形式，形成了“一音一弓”的運弓方式，加之琴弓較短，使本身短小精煉的弦子曲更突顯其節奏重音的特點，因此音樂形態有很鮮明的舞蹈性特征。具體的演奏及發音方面，“畢旺”與二胡存在以下的異同（表2）。

“畢旺”琴的制作工藝充分考慮了其演奏的特殊性，扎西解釋：“畢旺”琴的琴弓是故意這樣設計成彎的，因為我們在拉奏的過程中是要伴隨舞蹈動作的，如果弓桿太直就會打到琴身上，出現噪音。只有設計成圓弧型，才能避免這種問題出現。琴桿基本都是在二尺三，二尺四左右的長度，最多有一兩公分的區別。因為音量和音域都會有區別。琴桿如果長一點，可能音域會更寬，但如果這樣的話，換把幅度就相對太寬了，不利于我們演奏，在舞蹈過程中演奏就沒那么靈活了。

三、“畢旺”的文化意義

（一）聯系康藏地區社會網絡的“器”“物”

“畢旺”與藏族地區的人、社會、文化有密不可分的聯系，從其造琴開始需要的原材料、琴身雕刻的符號花紋、成琴后流通的方式、奏出的曲調等等，“畢旺”琴的背后潛藏著無法割裂的深層社會文化意義，洛桑次仁（2017）認為：“琴桿材料（竹條）由于卡瓦格博神山的加持而具有靈性，琴頭上雕刻具有藏傳佛教特色的象征符號，為奏出妙音仙曲并求神靈保佑，這都體現了其宗教意義；對植物知識的掌握、不亂殺生，以及當地不同生計的人們之間特有的保持默契的交流和交換方式等，則體現了文化意義。” 從這個觀點看，“畢旺”琴生產、制作、演奏各個環節聚合成了藏地人與人、人與琴、琴與地區之間的人文生態矩陣，以一種文化意涵的姿態貫穿在康藏地區的社會網絡中。這種文化意涵主要在制琴前、成琴后、器樂演奏三個過程中體現。因“畢旺”琴制作所需各種原材料，在采集制作材料的過程中，潛移默化形成區域社交網絡，為藏地社會起著一定的聯系作用；“畢旺”成琴以后，其銷售、流通勢必擴大之前的社交網絡；在琴手用“畢旺”琴演奏音樂的過程中，以“意象”的方式為聽眾傳遞區域音樂文化。可見，“畢旺”既作為“樂器”，也作為“物品”，在康藏地區人與社會的網絡中承載著流動、互 通 、 連 接 、 交 往 的作用。

弦子文化從藏地起源后，因其極具本土民族色彩的文化特點和富有感染力的藝術形式，受到當地群眾的喜愛，得到民間藝人的廣泛傳播。尤其是販夫走卒、馬幫腳夫等遷徙人群的加入，使其受眾影響范圍隨著當時馬幫商隊的遷移路徑，逐漸向康藏、川西、云貴等商路輻射、重疊，形成了以“畢旺”琴為源頭核心，融合了川、藏、云、貴等各地特色的弦樂文化為衍輔的泛弦子文化圈。這一涵蓋了中國西部、西北部、西南部大部的文化圈子，從誕生之始就天然蘊含著豐沛的人文情愫。無論是各區域制琴的材料、工藝，琴音的定音、律感，成琴的買賣、流通，琴譜的審美、流傳……所有因泛弦子文化而催生的交流，無一不是人與人、人與琴、琴與音樂、音樂與自然、自然與人的文化復合載體。無論身處圈子的哪個地域，以哪種制琴演奏何種特色的弦子音樂，當人們撥動琴弦調起歡歌時，這種共通的文化審美，始終映射著以“畢旺”琴為源頭的藏弦母體文化。

（二）在“諧”歌舞藝術中文化功能意義的轉向

從弦子歌舞的藝術性看，“畢旺”琴是弦子藝術歌、舞、詞、器、樂為一體的重要部分，康 · 格桑梅朵（2010）對“畢旺”琴在弦子歌舞藝術中的功能概括為：集領奏、定調、伴奏、協調統一節奏、使“諧”歌舞表演形式多元一體等五大作用，她認為：“巴塘‘諧’歌舞最大特色在于琴手拉奏‘畢旺’邊跳、邊唱、邊奏而形成的獨特表演形式，這與藏區其他歌舞藝術不同，因此‘畢旺’在‘諧’歌舞中舉足輕重，非能僅以‘伴奏’二字能囊括。在“諧”歌舞藝術中，“畢旺”琴的演繹更強調與舞蹈動律的配合以及功能性聲音的表達，并不特別重視器樂化的技巧展示和音樂化的聲場氛圍。20世紀以來，多元文化的發展帶動民族民間樂器表演形式產生了更新，“畢旺”琴這一歷史悠久的藏族樂器也煥發了新生。一大批學者、專業技術人才投入到民族民間樂器的發掘、研究和保護工作中來，“畢旺”琴也得到了許多關注，其制作技藝、傳承人口述史被拍攝為人類學影像民族志，演奏技法得到多元化的創新，演奏曲目被整理成音樂文本等。這使得“畢旺”琴較過去呈現出技巧化和器樂化的特點，表演程式也更加豐富細膩，一定程度上也使“巴塘弦子”在整體藝術表現力上得到提升。

但近年來，隨著多媒體技術與舞臺藝術的相互滲透，“畢旺”琴在弦子歌舞的舞臺表演中逐漸演變為舞蹈道具，成為現代舞臺表演的視覺工具。在“傳統”與“現代”的大命題中，“畢旺”琴過去的藝術功能在不斷被解構和重釋，雖然其擔任領奏、定調、伴奏、協調統一節奏、使“諧”歌舞表演形式多元一體等五大作用正在逐漸消退，但這些現象也說明“畢旺”琴在傳統的文化骨髓中不斷注入現代基因，不斷適應當下社會的發展，這不僅使其在現代社會同樣具有價值和意義，甚至牽動其生產材料、交易區域等一系列生態發生轉向，超越族群和文化的邊界，繼續在當代社會流傳。

（三）古老樂器的現代調適

作為康藏地區重要的文化符號，“畢旺”琴的歷史、制作工藝、演奏藝術，勾勒出一幅動人的藏地民俗風情畫，直觀反映了藏族地區地域特征與民族生活方式。面臨現代化問題，古老的民族樂器也需要在大環境中不斷調適，尋找可持續發展的路徑。

首先，延續“畢旺”琴的民族性，塑造新定位。要讓“畢旺”琴的現實功能價值和文化意義持續浸潤藏地人民，為其精神文明建設助力，就要延續其原生的民族文化基因，并在藏族地區社會環境中尋求植入點。一方面在藏地青少年音樂教育中融入“畢旺”演奏人才培養，另一方面創辦藏族民間樂器研習與制作中心，形成獨具藏地特色的文化藝術教育，延續古老琴弦的藝術生命。其次，進一步挖掘“畢旺” 琴的演奏藝術價值。上世紀50年代，“畢旺”隨“巴塘弦子”走出國門，2006年被列入我國首批非物質文化遺產。幾十年間，“畢旺”琴的曲目、風格和技巧等不同程度有所創新。2012年四川民族出版社出版發行的《巴塘弦子曲集》，填補了“畢旺”演奏沒有樂譜的歷史空白。未來，應將藏族民間音樂進一步挖掘整理，持續創作、改編不同類型的“畢旺”演奏曲集，同時充分利用電視、網絡、手機平臺等推廣媒介進行宣傳，讓“畢旺”的演奏可看、可聽、可學。第三，突破“畢旺”的場域限制、拓展傳承空間。“畢旺”的生存和發展離不開藏區土壤，但在全球化時代背景下，它的文化功能與存在價值正在發生轉變，未來應積極嵌入現代基因，賦予時代思維，吸納多元素主體參與，在堅守與保留、傳統與現代中實現雙向跨越，以更開放的結構獲得更大的發展空間，促進多元音樂文化交流實現資源共生。目前國內已有多部舞劇交響樂、電影主題曲、歌劇取材于“巴塘弦子”音樂，如歌曲《毛主席的光輝》、舞蹈《洗衣歌》、歌劇《柯山紅日》、舞劇《花仙卓瓦桑姆》、電影《女活佛》、電視劇《格薩爾王》、電視紀錄片《唐蕃古道》等， 既保留了原曲的地域特色，又賦予了嶄新的藝術風貌，這不僅促進了古老與現代的音樂文化交流，還在傳統與新生的藝術構建中實現了對民族非遺文化的傳承。

四、結語

據扎西和益西拉姆介紹，西藏“芒康弦子”、云南“德慶弦子”都源于“巴塘弦子”。“巴塘弦子”在傳播的過程中，與當地藏族的風俗、文化、語言相互交融，因此“芒康弦子”“德慶弦子”在唱腔或一些表演程式上有些微差異，但其主體內容還是源自于“巴塘弦子”。雖然“巴塘弦子”聲名在外，但二人都表示出一定的擔憂，例如在唱腔上，傳統的“巴塘弦子”日益現代化，原始的韻味正在逐漸流逝；另外，一些音樂人將古老的“畢旺”曲調混編成新的作品，雖然起到了傳承傳統文化的作用，但如果沒有進行系統的挖掘和采集，做出來的音樂反而會使外界對弦子藝術產生誤解。“巴塘弦子”承載著當地族群的民族認同和情感共鳴，是巴塘人民共同的、集體的民族信仰和歷史記憶。近年來，“巴塘弦子”與各類音樂表演形式不斷融合，其原始的演繹形態不斷被解構和重釋，“畢旺”琴也在越來越多的舞臺被人們認識和了解。隨著“傳統復興”和“民族自信”的運動愈演愈烈，人們開始挖掘古老民族藝術的嶄新價值，賦予其更多時代意義。但“畢旺”琴和“巴塘弦子”的文化外延和內涵遠不止于此，隨著“畢旺”演奏人才和制作人才的培養、演奏技法的不斷創新、弦子藝術一系列學研成果的推出，“巴塘弦子”定會繼續不斷發展，“畢旺”琴也必將伴隨“巴塘弦子”的歷久彌新，譜出更加動人的音樂詩篇。

注釋：

①翟淑平. 水以載史 — —從水利視角看巴塘城鎮史［J］. 西北民族研究，2017（11）：180-185+193.

②覺嘎. 藏族傳統樂器嗶旺及其發展源流之己見［J］. 中央音樂學院學報，2014（4）：32-39.

③薩迦·索南堅贊. 西藏王統記（藏文版）［M］. 北京：北京民族出版社，1981：63.

④馮光鈺. 中國少數民族音樂史 （第二卷）［M］. 北京：京華出版社，2007：570.

⑤薩班·貢噶堅贊. 音樂論 （藏文版）［M］. 北京： 民族出版社，1988.

⑥覺嘎. 藏族傳統樂器嗶旺及其發展源流之己見［J］. 中央音樂學院學報，2014（4）：32-39.

⑦胥必海. 論20世紀藏弦胡藝術及其發展策略［J］. 四川戲劇，2011（5）：86-88.

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⑨田聯韜. 藏族傳統樂器（四）［J］. 樂器，1990（2）：17-22.

⑩覺嘎，米家拉布. 嗶旺 ［M］. 北京：中國藏學出版社，2015：102. 被訪談人：益西拉姆，藏族，2017年畢業于西南民族大學，現為巴塘縣文化館工作人員，長期致力于巴塘藏族文化的保護和傳承工作。

王克芬. 中國舞蹈發展史 ［M］. 武昌：武漢大學出版社，2012：31.

［唐］魏徵. 隋書［M］. 北京：中華書局，2020.

［唐］李延壽. 北史［M］. 北京：中華書局，2013.

［宋］王欽若、楊億等. 冊府元龜·外臣部·土風（卷九百六十一）［M］. 北京：中華書局，2020.

馮光鈺. 中國少數民族音樂史 （第二卷）［M］. 北京：京華出版社，2007：56.

被訪談人：王扎西，藏族，四川省甘孜州巴塘縣夏邛鎮日登村人。8歲跟隨祖輩學習“巴塘弦子”，上世紀70年代開始制作藏弦胡“畢旺”，因他手工制作的“畢旺”品質優良、音色純凈，深受人們喜愛。扎西有私人弦胡制作坊，位于夏邛鎮日登村，占地約300余平方米，作坊經營40年間制作出大小不同、材質不同的藏弦胡2000余把，遠近聞名。2007年10月26日，王扎西被四川省文化廳授予四川省非物質文化遺產項目：弦子舞（巴塘弦子舞）代表性傳承人稱號。

馬郎吉，洛桑. 巴塘弦子 （曲）［M］. 成都：四川民族出版社，2012：3.

洛桑次仁. 畢旺琴的文化意義 — —以康區弦子為中心［J］. 民族藝林，2017（2）：44-51.

康·格桑梅朵. 漫淡藏族“畢旺”拉弦琴的歷史文化［J］. 西藏藝術研究，2010（1）：37-43.

巴塘縣人民政府. 巴塘弦子：民族藝術寶庫中的奇葩［EB/OL］. 巴塘：巴塘縣人民政府，2011-4-1［2023-2-16］，http：//www. batang.gov. cn/batang/c102990/201104/c0b455133d86445783645ecad125fe65.shtml.

注：本文系2022年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《涼山甘洛彝族民間樂人口述史考察與整理研究》（項目編號：22YJC760090） 階段性成果；2021年度四川省教育廳人文社會科學重點研究基地“藏羌彝走廊民族音樂研究中心”一般規劃項目《“傳統文化當代化”觀照下的川西藏羌彝走廊區域民間音樂遺存考略》（項目編號：LZY2021-B05） 和《爐霍縣藏族山歌采集與整理研究》（課題編號：LZY2021-D01）階段性成果。