鳳翔泥塑的“匠人美學”和“匠意”石究

關鍵詞：鳳翔泥塑 匠意 美學 本雅明“光暈” 美學價值

“‘玩’作為物審美活動的發生，源于我國早期社會生產力與造物藝術的長足發展。先秦時代的‘玩好’，即指以玉石、犀角、象牙等原料精工制作的珍貴器物和飾品”。陜西鳳翔通過“玩”的意義上的創作活動，造就了中國傳統文化中獨樹一幟的地方泥塑“美物”，以其長期留駐的地域化的風格特征躍居于現代人的美學視野，早年曾入選國家生肖紀念郵票圖案和中小學美術教材。鳳翔泥塑以“匠人審美”為特征的美學現象，使其作為傳統文化中的禮俗用品和玩具擺件相結合。這種“與物親和”的感性審美活動，與其他高檔民間美術工藝品在使用價值上存在明顯的差別。

一、體現關隴文化源流的鳳翔泥塑

鳳翔古稱“雍”，是古華夏九州之一雍州的核心地帶，是秦入東遷后的化生之地，秦國曾在此建都290余年，秦穆公、秦景公的墓就在鳳翔，秦始皇贏政亦曾在鳳翔加冕；安史之亂時，唐代宗曾設鳳翔為陪都；蘇東坡初仕也在鳳翔，任鳳翔府簽書判官。在鳳翔境內發掘出土的從春秋戰國時期的秦國到漢唐時期作為京畿重地的“右扶風”（文化核心區在鳳翔）的古墓葬陶器中，有大量的以虎、牛、駱駝以及人物為造型的彩繪陶俑，均為兩片泥片黏合而成的空心制品，繪制風格簡樸，與現在鳳翔泥塑的形制十分類似。可見鳳翔泥塑工藝的產生是多種文化基因融合嵌入的結果，并非直接出現于明初。

鳳翔泥塑來自陜西關中和甘肅地區文化的融合，這種看法的依據主要是鳳翔屬于秦人建立國都的地方，而秦人故里是今渭水上游的甘肅天水。從天水到關中這一連綿500里的狹長區域是進出隴原（甘肅省別稱）和關中西府（陜西關中平原西部的泛稱）的走廊，兩地渭水流域的黃土臺地共同的地理風貌孕育了相同的文化基因。靳之林在《生命之樹與中國民間民俗藝術》一書中說：“秦隴之地是古史傳說中早在炎帝之前的伏羲的發祥地，伏羲即‘慮戲’，從虎，屬古羌族，居西部……渭河流域是炎帝與其后先周文化的發祥地，其圖騰保護神也是虎。”如今鳳翔泥塑中的代表作品“坐虎”和“泥虎掛片”，便印證了當地先人對虎的崇拜。此外，以泥塑中以虎為題的紋飾與饕餮紋進行對比，可以發現兩者的構造和表現形式是一樣的，都具有垂直向上的夸張碩耳、圓睜的眼睛和外露的堅齒，可知鳳翔泥塑中的虎紋飾與原始時期的饕餮崇拜一脈相承。

從文化的地理發展脈絡來看，鳳翔泥塑可以一直上溯到前仰韶文化時期的天水大地灣文化，是早期關隴文化中大地灣文化、伏羲文化和周秦文化相互嵌入的結果。甘肅秦安大地灣文化距今超過8000年，早于位于晉陜豫黃河金三角地帶的仰韶文化和山東中部的龍山文化，是新石器時代晚期黃河中上游流域文化的代表，以出土圓底缽、三足罐、尖底瓶等粗陶聞名于世。這些粗陶制品皆為直接取材于泥土，簡單加工而成，早期紋飾以紅繪寬帶紋樣為主，后來發展為變體魚紋、抽象烏紋等花紋。這些紋飾源于原始先民的自然崇拜、圖騰崇拜。

在文化傳播的過程中，文化基因存在于“源”與“流”。鳳翔泥塑文化的源頭在大地灣，而流變則與鳳翔先民的足跡相伴隨。秦人祖地在甘肅，秦人由西垂牧馬，從犬丘（今甘肅禮縣）到雍（今鳳翔）再到成陽的三站式發展的過程中，是關隴文化形成的早期過程；之后秦人從隴東沿渭水谷地迤邐東行，直接將源自隴地的早期彩陶工藝帶到了陜西關中西部，一直貫穿到仰韶文化的中后期，這一點可以通過位于鳳翔西南方向的金陵河西岸臺地上的北首嶺遺址加以佐證，如20世紀50年代就在北首嶺遺址發現了彩陶壺和人物陶塑制品。

二、“匠人造物”的外顯特征

“匠人造物”不同于大師或藝術家造物，鳳翔泥塑能夠成為一種與特定地域玩的樂趣以及生活方式相關的器物文化，與“匠人造物”的習慣法式以及其本身的形制紋飾、審美情趣的獨特性有關。作為地方性文化體系的一種表現形式，鳳翔泥塑“由材、紋、型、技、意諸基因要素組成，其基因特征的外顯與環境、傳遞史、工藝形態互作表征”。

（一）匠人制器：就地取材、器形洗練

文化器物既具有實體形制，又具有非實體內涵。實體形制通過材料、形狀、圖案等方式呈現，以一種外顯的顯性基因直接作用于感官，是能夠使觀者產生第一認知的文化元素，體現出物質基因的傳承與傳播。

鳳翔泥塑在用料上講求純粹，使用一種當地百姓俗稱為觀音土的泥料。與一般陶瓷使用的高嶺土不同，這種泥料屬于膨潤土，是一種水合鈉鈣鋁鎂硅酸鹽氫氧化物，也叫皂土，主要成分是蒙脫石，施水體積會膨脹。蒙脫石黏土的微觀結構是松散的單晶體，水分子容易滲入和填補于晶體間，因而造漿性能好，所造漿體細膩，呈白色、灰色或淺黃白色。用該泥料制坯成型后，泥坯表面油脂光澤，手感滑潤。一般說來，根據降低成本效益和便利性原則，地方民俗工藝制品的材料均取自地方的天然材料，其工藝發展往往對環境具有較強的依賴性。對于泥塑來說，泥坯的取材環境、所含元素、成型與干燥方式等，都與區域土壤質地、氣候條件等有關。鳳翔城東六營村一帶的溝壑土，恰屬膨潤土，是制坯效果較佳的黏土，所以在此能夠形成泥塑村落。

鳳翔泥塑不采用高嶺土，也不采用復雜的涂釉燒制工藝，而是直接采取取土制坯、成型晾干、上色繪圖的制作步驟。因此，其常常呈現出與陶瓷不同的特點：在視覺上，素坯以啞光白色為底，胎體色澤上追求白膩光潤的效果，雖不具陶瓷的釉亮特點，但也顯得細膩柔和，上彩后則呈亮漆色澤；在觸感上，柔滑溫潤，親膚感強；在聽覺上，由于是兩片泥料黏合而成的中空狀，敲之則聲如薄磬，這是其他地方的實心泥塑制品所不具備的特征；在整體形制上，鳳翔泥塑側重于匠人捏塑，多為小批量生產，單個制品之間相似度不高，與批量化、標準化生產的產量大、相似度高的制瓷文化有較大區別，具有個性化的生產特征。

（二）匠人作飾：紋案夸張、講求神似

紋樣是富有文化特色的要素，由圖案和顏色組成。圖案以大小不同和粗細不同的點、線以及幾何色塊組成，顏色的使用起到加強圖樣構成效果的作用。在顏色上，鳳翔泥塑分為黑白與彩繪兩種，以黑白素繪為最高境界，彩繪則突出以三原色為主的配色特點。

在圖案的紋飾特征上，鳳翔泥塑多采用生活中常見的動植物圖騰符號，如蛙紋、艾草葉等象形連續紋樣，以及由三角形、圓形、方形拼合而成的原始抽象符號。《鳳翔泥塑國家級傳承人胡新民訪談錄》一文中談到鳳翔泥塑的紋飾：“對早期巖畫研究發現，里面很多線條的表達方式都能在鳳翔泥塑中找到，比如像陰陽角、雙線紋飾、蝌蚪紋、云紋等，這些紋飾在那時都是圖騰。”這些紋飾的傳承也是基于信仰，貫穿到人生禮儀、心理寄托等社會生活和精神生活當中，如石榴紋和蝌蚪紋代表多子多孫，蜈蚣、蛇、壁虎、蝎子等紋樣多代表以毒攻毒、消災辟邪，與陶瓷制品上的花烏人物以及世俗生活場景的細膩紋樣相比，鳳翔泥塑更接近于原始人類的彩陶制作手法，而且更為粗獷，更具古拙感。

三、“匠人造物”所飽含的“匠意”

（一）外顯匠意：服務于生活的親和性

藝匠是具備某種工藝技術專長，進而從事藝術品或民俗工藝品制造的專職或業余勞動者。很多匠人開始是為了生計從事某項工藝創制活動，以獲得社會認可和生活來源。他們經過周而復始的勞動而技能嫻熟，在“求穩”的基礎上開始“求變”。這時候，“匠意”就出現了。有“匠意”者，不止步于小技，不安穩于現狀，他們往往扎根日常生活，通過對隱藏于世界之中的藝術的發掘，以及創造性思維的積累，從而更專注于生活美學，其作品從“生活世界”跨越到“藝術世界”，并在二者之間自由騰挪，創作生活屬性和精神屬性相結合的作品。在這個過程中，工匠一方面將器物的生活性功能與要求放在第一位，另一方面又有意將地域文明的符號因子和自身感受蘊藏在器物當中。

鳳翔泥塑的外顯匠意體現在它具有實用、價廉、民俗性以及裝飾性與生活功能性合一的特征。同時，因為這些特征鳳翔泥塑表現出強烈的親和性。鳳翔泥塑作為“玩”的實用性工具，突出“耍”的概念，是賞玩者手、眼、心等同時作用而進行玩賞的一種器物，其渾圓結實的造型、鮮艷的紋飾和圖案能夠滿足賞玩者手和眼的需求，形成觸覺和視覺的美感。除小型泥塑器物用于把玩外，一些具有實用性的泥塑制品還可做鎮紙、筆架、枕、靠之具；高50厘米左右的以虎、馬、豬、兔等生肖動物為造型的大型坐塑，可以放置家中炕頭，除作為陪伴幼兒的大型玩具外，還具有防止嬰幼兒跌落的功能；一些虎臉掛片、饕餮掛片等，視覺沖擊力強，懸掛于墻壁，具有美化居室的實用功能。

鳳翔泥塑作為匠作藝術，其器物之美大多訴諸“匠人造物”對生活美學、實用美學的追求。與美術家的作品不同，匠作器物的形體與造型不受真實比例的制約，色彩與構圖亦不受理性美學的束縛，可以達到虛中見實、土中見雅、夸張變形、拙中見美的效果，顯現出生活化的民間美學，實現了“生活藝術化”和“藝術生活化”的自由互換，將人們對日常生活的思考與體驗轉換為“藝術”，又將“藝術”表現為面向世俗生活的因子，制作為生活化的實用器物。可見，藝匠們的泥塑創作圍繞的是“更好地服務于生活”這一理念，并使泥塑在日常生活的應用中不斷獲得生命力。

（二）內隱匠意：用于祈福的隱喻

“匠人造物”通過符號與意義兩種體系，將地方習俗、民間信仰貫穿到“匠造”認知、“匠造”審美等精神復合體當中。“形而上者謂之道”，“道”具有作用于人精神層面的意義。在泥塑品從儺祭、祖祭到陶俑，再到泥玩、泥耍貨的意義變遷中，工匠們將原始隱喻和個體創意的生活隱喻通過器物載體形而上地轉化為器物所承載的“道”。

鳳翔泥塑的隱性意義往往體現在“匠意”的運作之中，將原始性民俗基因通過技藝的傳承和器物的展示，在地域族群中傳播。例如鳳翔泥塑的許多紋飾是源于遠古儺文化和圖騰崇拜，遠古先民生篝火、獻“犧牲”，祈求祖先和神靈護佑的儀式活動多配有舞蹈并戴有面具，這些舞蹈動作，如“蛙舞”及青蛙符號后來演變成鳳翔泥塑中的傳統造型。還有一些泥塑的原型本是伴隨祖先下葬的祭祀品和陪葬品，漢代以降，隨著社會文明的發展，泥俑的祭祀和“事祖”功能逐漸淡化，到宋代很多“娛神”形式的泥塑制品逐漸轉向民間，走向日常生活。這種用于“事神”的泥俑于是成為民間的泥玩，如“馬上封侯”“蓮里生子”等浮雕形的掛片泥塑，以及以豬、牛、羊祭祀“三牲”為造型的泥塑小貨，變為可供饋贈的工藝品。至此，鳳翔泥塑通過匠人之手開始“娛人”了。

如今，鳳翔泥塑的每一類作品幾乎都反映日常生活，與世俗社會的婚喪嫁娶、生老病死息息相關：青年男女結婚時要送麒麟送子和“燈曲”罐（火種罐），寓意“香火”（子孫）不斷，事事“紅火”；孩子滿月要送大型坐虎和生肖泥塑，當作給孩子的“泥耍貨”；婦女求子時，要在寺廟供奉泥塑娃娃；老人過壽要送“八仙”“福祿壽”泥塑立人；老人去世，家中還需購置“金童玉女”等泥塑小偶陪葬。鄉民從幼年到老年的人生各個重要階段都通過這些物質化的泥塑被賦予了寓意，使生活通過泥塑這一中介在精神層面獲得了提升。鳳翔泥塑通過器物敘事，使人們在生活中追求藝術，在藝術中表達生活，促進了人際交往、族群生活的“禮俗化”精神寄托的活態應用。而正是因為這種現實的活態應用，才使鳳翔泥塑的文化基因經久不息。

四、“光暈”概念下鳳翔泥塑如何保持“匠人美學”基因與“長變現周期”

法蘭克福學派學者瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《機械復制時代的藝術作品》中談到大眾文化，當藝術品被大量復制后，其獨一無二的靈韻（光暈）消失了，隨之而來的是平庸的作品。本雅明在他的文藝理論中，對藝術現代性的思考集中表現為“光暈”（aura）這一概念。“光暈”的概念有三個指向性含義：其一，表現為一種模糊性，即一種可意會但難言傳的感覺，它可以打動人們的心靈；其二，表現為獨一無二性和本真性，與創作者（泥塑匠人）的藝術思維（匠意）緊密相關；其三，表現為一種包含精神隱喻在內的神秘性（鳳翔泥塑紋飾圖案與祭儀、圖騰的緊密關系使其具有精神寄托價值）。

鳳翔泥塑作為“耍貨”，天生就具有可近物而把玩的親切貼近感。這便是其自帶“匠人美學”基因和“光暈”的結果。但這種基因也存在衰減的風險，當“光暈”逐漸消減之后，其原有的文化身份會產生變化甚至消解，導致文化品基因的解構和文化品價值的低泛。由于鳳翔泥塑本來是作為“泥耍貨”而存在、流衍的，在當代消費主義濫觴之下，容易滑向平庸型大眾文化，表現為碎片化的、快餐式的淺表型文化“噱頭”。對此，筆者認為主要有以下解決策略。

（一）防止泥塑“祛魅”

鳳翔泥塑在現代作為一項地方民俗文化產業，已經成為“一村一品”的發展典型，形成了個體民俗經濟和以“能人”帶動為代表的集體作坊經濟。個體經濟以一家一戶式為主，以家庭成員為勞力，自產自銷；集體作坊經濟則一般要雇用其他勞力，銷售往往借助行商和經紀人。在泥塑產業市場中，名氣較高的泥塑藝人的作品價格較高、銷路較好。在利益的驅使下，其他一些泥塑作坊就會采取與名人合作的方式，以簽名代銷的掛牌、掛名方式大批量生產，還有一些缺乏泥塑技藝的普通農民也進入生產場域。然而，工廠式的復制手法使得鳳翔泥塑市場很快飽和，結果就是各戶競相降價，粗制濫造成風。

民俗工藝文化在產業拓殖的過程中，既要體現文化內涵，又要獲取商業利潤，二者聚合于同一個器物中，就會出現“現代性矛盾”：首先，民俗文化的產生最初是非功利的，是歷史的農耕基因的積淀；其次，像鳳翔泥塑這樣的民俗器物本身隱含著圖騰祭祀性和禮俗性，這肯定與大規模商業化拓殖的目的——經濟利益不相調適。很多民俗工藝盡管古拙，但脫胎于實際的精神寄托和心理需求，一經現代包裝，則喪失了純真寓意。

早期的鳳翔泥塑以黑白素色為最美，即使上彩色也是以簡繪為主，注重留白，現在卻發展為全彩并加以燙金貼飾，對一些喜歡金銀物質色的顧客投其所好，并以此提高售價；有的泥塑作坊為了完成大批訂單而簡化工藝，縮短生產周期進行趕制；有的泥塑作坊全面放棄人工手制，采用機器流水線標準化制造。對此，筆者認為，藝術往往是一些有天賦的人凝思的產物，并不像文化產業的產品那樣齊一化和標準化。雖然“技術文明的革新推動著傳統民族技藝變革，但也生產出混雜著多種文化基因的‘偽工藝’，使得民族文化基因出現失真”。標準化生產不但導致創作個性的泯滅，同時也導致欣賞者審美水平的降低，直接后果是，社會大眾被追求標準化的民俗文化產業所欺騙。

在鳳翔泥塑產業拓殖的過程中，因需開拓地區市場、增加經濟收入而采取迎合現代審美情趣的發展理念。在此狀況下，一些泥塑作坊人為地對原有的泥塑要素和技藝程式進行刪減或添補，使其過于卡通化或工筆化，導致鳳翔泥塑的基因失序。鄉土社會的變遷、外來文化的擠壓“往往容易造成各類文化遺產形成內在結構空洞和表層肌理斷裂變形，文化遺產的內在文化基因在演變過程中被新的社會文化要素所填充，導致原有的文化基因發生突變，從而出現遺產的價值衰減”，這種產業拓殖過程中的商業化濫觴與變異損害了鳳翔泥塑的名譽，使泥塑藝術“祛魅”。而要保持鳳翔泥塑的“匠人美學”基因、內在文化基因，就要防止“祛魅”。

（二）促進“匠人美學”基因的多維度傳播

泥塑工藝的代際傳承是一種依托地緣關系、血緣關系、業緣關系的社會化文化傳承行為。在過去，這種傳承方式屬于地域性的內生式自發自為傳承。作為傳統手工藝，鳳翔泥塑的傳承方式是在歷史上形成的，通過追溯其文化基因的傳承脈絡，還能看到其文化原型和最初的文化身份。如今泥塑從手工泥玩的匠作到工廠式生產的外生式開發，應特別注意對文化基因的識別和保護，注意原生態文化基因的發展走向。

任何手工藝傳承的前提是需具有程式的可復制性和基因的可追溯性，只有表現為基因內核穩定的程式復制和歷史回溯才能夠傳承；只有基因內核獨特與穩定，才能擁有“安身立命”的能力，才有可能與其他文化身份相區別。鳳翔泥塑的傳承亦是如此。這里強調基因穩定并不是說文化基因不能產生變異，而是變異或“改良”后的結果應未改變其基本性質與內核特質，而且變異或“改良”前后依然存在文化基因上的關聯和依存，其外顯基因的識別原則可厘定為唯一性、主導性、突顯性。例如鳳翔泥塑無論如何變化，其所傳承的先秦時期的紋飾與造型的古拙美、樸素美、夸張性“神似”以及禮俗性、實用性等不應改變。傳統手工藝之所以能夠歷經千百年的積淀，恰是因為其文化基因的生命力在時間延續上的體現。因此，抵制過度的商業化侵襲，守住鳳翔泥塑作品的原生態基因，才有創新的可能。

在民俗文化傳播的過程中，在盡最大可能保持文化原真性的前提下，是可以為了適應社會文化環境的變化，做出主動性的適應變革和創新的，只是這種創新不能改變文化的基因內核。例如一些美術院校在進行設計教學時，以鳳翔泥塑傳承人胡新民創作的2017年央視春晚的吉祥物“鳳尾雞”為例，在教學創新時，將原有紋飾中牡丹花圖案的顏色飽和度調低，“在保留了雞脖、雞身和鳳尾傳統民間喜慶色彩的基礎上，大膽嘗試運用現在流行的莫蘭迪色系”，這種飽和度不高的灰系色發散出寧靜與神秘的氣息。這種改變沒有破壞原有泥塑圖案的原生美感，采用介于黑白和重彩之間的一種新的調色方案。這種改良后的文創圖案，重新闡釋了原泥塑的樸素感。

在保持基因內核不變的基礎上，鳳翔泥塑還可以利用現有的品牌影響，增加文化附加值。如提取泥塑制品的形制與圖案，融入包括桌墊、書簽、折扇、杯具、手機殼等文化用品和家居擺件、沙發抱枕、臥室床品等現代生活用品的圖案設計中，拓展鳳翔泥塑文化基因的附加值，以及其“玩賞”主義的實用性和長期變現。

五、結語

鳳翔泥塑的文化基因有三個文化地層，最深層來自仰韶文化前期的大地灣制陶文化遺存，中間層是關隴（今陜西關中和甘肅東部地區）風物文化的積淀，最表層則是秦地泥俑文化與南方制瓷文化的嵌合，體現了“匠人美學”和“匠意”的凝結。

鳳翔泥塑作為地方非物質文化遺產，在社會變遷、地域交流、文化融合和受眾審美意識變化的情況下，不可避免地發生著基因重組和變異，特別是因為地域隔閡的消失，會使其傳統基因產生突變。在產業拓殖等使文化基因發生動態演變的過程中，在手工制作轉化為產業化操作的過程中，要保護傳承好鳳翔泥塑的文化基因，不能將工廠化制造和商業獲利行為過度地作用于民俗文化之上，任意地剪切、增添原生文化基因的片段，也不能采取迎合式的基因改造。鳳翔泥塑之所以能成為地方名片，正是基于其獨特的“匠人美學”特征，只有維護其基因特征的穩定，在民俗工藝傳承和產業拓殖中才會源源不斷地產生“匠人造物美學”的長周期變現效應。