基于皮影藝術(shù)的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影創(chuàng)新途徑

關(guān)鍵詞：皮影藝術(shù) 動(dòng)畫電影 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 創(chuàng)新途徑

皮影藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的一種獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，為動(dòng)畫制作帶來(lái)了創(chuàng)意和靈感。皮影戲和動(dòng)畫技術(shù)的融合，不僅能夠豐富動(dòng)畫創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，還能夠拓寬中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的題材范圍。因此，我們有必要深入挖掘和應(yīng)用皮影藝術(shù)所蘊(yùn)含的審美價(jià)值，為中國(guó)的傳統(tǒng)動(dòng)畫電影注入新的生命力，傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力和核心精神。

一、皮影戲與動(dòng)畫的歷史淵源

皮影戲作為一種歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)了近千年的傳承與變遷，成為中國(guó)歷史文化演變的見(jiàn)證者。關(guān)于皮影戲的起源，盡管現(xiàn)在還沒(méi)有確切的證據(jù)表明它起源于漢代，但到了宋代，皮影戲已經(jīng)進(jìn)入了第一個(gè)興盛階段。在那個(gè)時(shí)代，皮影戲的種類繁多，行業(yè)發(fā)展水平也相當(dāng)高，因此出現(xiàn)了各種行會(huì)組織。文人們?cè)谖恼轮幸查_(kāi)始描述皮影戲的表演，如孟元老在《東京夢(mèng)華錄》中所述都城汴梁過(guò)節(jié)時(shí)皮影戲的盛大場(chǎng)面。進(jìn)入元代，皮影戲不僅被視為加強(qiáng)軍隊(duì)和活躍士兵文化生活的主要娛樂(lè)方式，同時(shí)也逐漸從城市的勾欄瓦肆轉(zhuǎn)移到農(nóng)村的山野田間，在“祈福禳災(zāi)”的同時(shí)也催生唱影世家。中國(guó)皮影戲也隨著蒙古軍隊(duì)的征伐的足跡，被帶到了各個(gè)國(guó)家，之后因其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手法和傳播性，在法國(guó)、英國(guó)和荷蘭得到了空前的發(fā)展。

19世紀(jì)末的法國(guó)，藝術(shù)家埃米爾·雷諾借鑒了中國(guó)的皮影藝術(shù)，并利用光學(xué)理論創(chuàng)造了“活動(dòng)視鏡”。1888年，雷諾成功融合了“活動(dòng)視鏡”與幻燈技術(shù)，從而創(chuàng)造出被稱為“光學(xué)影像機(jī)”的設(shè)備。它為動(dòng)畫技術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并代表了動(dòng)畫播放系統(tǒng)的初步形態(tài)。1892年，他在巴黎的葛萊凡蠟像館首次公開(kāi)播放了被稱為“光學(xué)影戲”的動(dòng)畫電影《可憐的比埃洛》。顯然，雷諾巧妙地融合了“皮影藝術(shù)”與“光學(xué)原理”，從而創(chuàng)造出了動(dòng)畫，皮影戲可以被視為“動(dòng)畫藝術(shù)的先驅(qū)”。

二、皮影藝術(shù)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的審美價(jià)值

（一）意象化的平面造型

皮影戲的制作方法和表演形式?jīng)Q定了其平面化的造型特點(diǎn)。在造型設(shè)計(jì)上，融合了古代壁畫、佛教造像、戲曲臉譜、戲曲服飾、民間剪紙和木版年畫等傳統(tǒng)元素，再加上光線的運(yùn)用，皮影人物在幕布上形成的“側(cè)影”為觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，展現(xiàn)了一種樸實(shí)與力量并存的美感。皮影戲在平面造型上的獨(dú)特之處在于其線條的簡(jiǎn)練、勁挺和爽利，它并不追求寫實(shí)的藝術(shù)手法，而是根據(jù)角色的特性進(jìn)行夸張?zhí)幚恚ㄟ^(guò)線條將現(xiàn)實(shí)中的細(xì)微之處和不規(guī)則元素凝練為具體的藝術(shù)形象。這些線條由直線、弧線以及幾何形狀組成，給人一種明朗和清晰的視覺(jué)體驗(yàn)。皮影人物的善惡忠奸往往通過(guò)幾條線交代清楚，即“以形傳神，形神兼?zhèn)洹薄?/p>

然而，皮影戲中的角色多為古代的人物和鬼怪造型，其場(chǎng)景設(shè)計(jì)帶有濃厚的古樸風(fēng)格，這可能對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)難以完全理解和接納。因此，我們應(yīng)該充分利用皮影藝術(shù)這一獨(dú)特的平面藝術(shù)特征，將與現(xiàn)代審美相契合的角色和元素融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。除此之外，皮影藝術(shù)中的鏤空技藝也構(gòu)成了其平面藝術(shù)特點(diǎn)的一個(gè)關(guān)鍵組成部分。皮影藝術(shù)的鏤空設(shè)計(jì)使得角色、動(dòng)物或其他物體的造型更為鮮明、立體和富有層次感。鏤空設(shè)計(jì)不僅豐富了皮影形象的光影效果，還使其整體造型顯得更為生動(dòng)和逼真。

皮影藝術(shù)意象化的造型源于戲曲臉譜，并遵循“生、旦、凈、丑”這幾種戲曲人物造型分類。以動(dòng)畫《天書奇譚》為例，其中的角色分別對(duì)應(yīng)了戲劇中的不同行當(dāng)。袁公是老生、蛋生是娃娃生、老狐貍精是老旦、縣太爺是丑行、府尹大人是凈行。角色組合的獨(dú)特設(shè)計(jì)，不僅可以突出人物的善與惡，還能為電影帶來(lái)更多的喜劇效果。這種意象化的造型不是對(duì)自然物象的真實(shí)模仿，而是基于意象觀念進(jìn)行的創(chuàng)造，因此皮影藝術(shù)可以被視為一種具有象征意義的藝術(shù)形式。《周易·系辭上傳》載，孔子說(shuō)：“書不盡言，言不盡意。”但圣人的思想難道真的難以理解嗎？孔子回答：“圣人通過(guò)形象來(lái)表達(dá)自己的意圖，并通過(guò)卜卦來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)……智者有能力觀察世界的復(fù)雜性，并用各種比喻來(lái)描述它，這就是所謂的‘象’。”“象”并不代表自然中的客體，但它是對(duì)客體的模仿、描寫、象征甚至變形，“象”本身就帶有主觀創(chuàng)造的屬性。皮影藝術(shù)家追求的是一種意象化的造型理念，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不受人體解剖學(xué)和人體真實(shí)比例的限制，而是根據(jù)自己腦海中對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的印象，采用抽象、夸張的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)他們心中的皮影形象。因此，皮影戲中的人物角色、動(dòng)物和其他物體在造型設(shè)計(jì)上展現(xiàn)出了更為自由的風(fēng)格。

雖然皮影是一種平面造型的藝術(shù)形式，但在其制作過(guò)程中，人物造型運(yùn)用了中國(guó)特有的散點(diǎn)透視手法成功營(yíng)造了空間和立體感。這種技法不受現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)透視的束縛，它融合了多種視角的造型手法，成功地復(fù)原了物體的外觀，從多個(gè)不同的視角全面展示人物的個(gè)性和特點(diǎn)，并賦予其三維效果。

（二）程式化的裝飾美

皮影戲的裝飾風(fēng)格深受民間剪紙藝術(shù)的影響。無(wú)論是人物角色、珍禽異獸，還是舞臺(tái)的背景、將相府邸、軍營(yíng)的帳篷、各種亭臺(tái)樓閣等，都采用了多角度和多視點(diǎn)的藝術(shù)手法，既有固定的形式，又展現(xiàn)了濃厚的裝飾審美。首先，在皮影形象的制作過(guò)程中，藝術(shù)家經(jīng)常使用夸張和變形的技巧來(lái)描繪。例如通過(guò)夸張或縮小人物的五官、發(fā)型和服飾，或者對(duì)景物的形狀和色彩進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖冃翁幚恚蛊び案由鷦?dòng)有趣，具有更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。夸張和變形的處理方式，不僅能夠吸引觀眾的眼球，更能夠使其在短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)略到人物和景物的精髓。另外，皮影藝術(shù)的簡(jiǎn)約與概括也是其裝飾性特征的重要表現(xiàn)，人物和景物部分通常被概括為簡(jiǎn)單的幾何形狀，以突出形象特征和動(dòng)態(tài)感，從而強(qiáng)調(diào)整體效果和對(duì)形象特點(diǎn)的精準(zhǔn)捕捉。

雖然皮影的裝飾性雕刻圖案確實(shí)能為觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的享受，但當(dāng)這種裝飾元素被用于動(dòng)畫角色的造型設(shè)計(jì)時(shí)，如果過(guò)于復(fù)雜和煩瑣，可能會(huì)削弱整體的視覺(jué)效果，從而降低角色形象的感染力，觀眾可能容易“出戲”。另外，在影像敘述藝術(shù)中，角色的動(dòng)態(tài)行為和故事情節(jié)的進(jìn)展可以讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。相比之下，觀者會(huì)對(duì)角色的靜態(tài)外觀特點(diǎn)失去興趣。因此，有必要簡(jiǎn)化皮影的裝飾形態(tài)，使其更適應(yīng)于動(dòng)畫制作。

（三）喜劇化的節(jié)奏美

皮影戲因其獨(dú)特的“平面化”造型而被譽(yù)為“平面傀儡”，擁有通過(guò)動(dòng)作創(chuàng)造喜劇效果的優(yōu)勢(shì)。皮影藝人為了使皮影人表演更為生動(dòng)，會(huì)使用特定的工具來(lái)控制皮影人的頸部和其他可移動(dòng)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，確保皮影人在幕布上能夠完成各種動(dòng)作，如前進(jìn)、后退、翻滾和坐跳等。這種通過(guò)機(jī)械關(guān)節(jié)連接展現(xiàn)的動(dòng)作帶有一種滑稽的感覺(jué)。盡管皮影藝人的操縱技巧高超，但皮影人獨(dú)特的造型和運(yùn)動(dòng)方式卻使得他們的動(dòng)作顯得僵硬，帶有一種機(jī)械的味道。這是皮影表演的局限性，同時(shí)也是其獨(dú)特性的體現(xiàn)，在動(dòng)畫制作中，若能展現(xiàn)其“喜劇化”的機(jī)械化運(yùn)動(dòng)特征，即可擴(kuò)寬動(dòng)畫動(dòng)作表演方面的藝術(shù)語(yǔ)言。

以動(dòng)畫短片《桃花源記》為例，它吸取了皮影藝術(shù)中的機(jī)械化手法，使得動(dòng)畫中的角色也像皮影人一樣轉(zhuǎn)身，同時(shí)還加入了拉伸和跟隨的效果，展現(xiàn)了一種流暢且獨(dú)特的表演風(fēng)格。

（四）留白的想象空間

皮影藝術(shù)中，留白作為一種獨(dú)特的表演形式，目的是利用暗示、象征和模擬等技巧，為觀眾提供豐富的故事情節(jié)，增強(qiáng)觀眾的參與感和想象空間。皮影以意象化的平面造型為特色，這意味著它不需要過(guò)多的空間場(chǎng)景來(lái)影響角色的演繹，這樣的展現(xiàn)手法與國(guó)畫里的留白技巧極為相似。首先要明確的是，皮影戲中的留白效果主要集中在視覺(jué)上，它通過(guò)少勝多和無(wú)勝有的方式，為觀眾帶來(lái)了一種視覺(jué)上的簡(jiǎn)潔和有深度的體驗(yàn)。在人物形象的留白方面，主要是通過(guò)展示側(cè)臉或半側(cè)臉的形態(tài)，以便讓觀眾能夠自主地想象出人物的正面形象；情節(jié)發(fā)展的留白部分是通過(guò)含蓄的暗示和模擬來(lái)呈現(xiàn)的，目的是讓觀眾根據(jù)表演中的情節(jié)來(lái)推測(cè)具體的情節(jié)進(jìn)展；背景的留白起到襯托的效果。比如在描述悲傷或離別的情境時(shí)，利用留白的方式能讓觀眾深入體驗(yàn)到特有的情感和氛圍；在表現(xiàn)緊張或激烈的戰(zhàn)斗時(shí)，通過(guò)留白可以讓觀眾更加關(guān)注角色的動(dòng)作和表情，增強(qiáng)緊張感和刺激感。例如在動(dòng)畫電影《桃花源記》中，運(yùn)用空白的場(chǎng)景渲染將太守和漁夫在武陵源尋找桃花源的艱苦過(guò)程展現(xiàn)得淋漓盡致。

綜合來(lái)看，在皮影藝術(shù)的形態(tài)設(shè)計(jì)中，留白既是“無(wú)”又是“有”，它既是抽象的又是實(shí)體的。皮影戲達(dá)到了一種“空靈”的藝術(shù)境界，這不僅體現(xiàn)了皮影戲“有無(wú)相生”的詩(shī)意美學(xué)，還體現(xiàn)了其深厚的審美價(jià)值。在動(dòng)畫制作的過(guò)程中，為了確保角色能夠完整地演繹其敘述內(nèi)容，我們應(yīng)該為觀眾預(yù)留足夠的空間進(jìn)行想象和回味，這樣可以促進(jìn)角色與觀眾之間的精神交流，這正是皮影戲與動(dòng)畫融合的意趣所在。

三、皮影藝術(shù)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的美學(xué)體現(xiàn)

（一）詩(shī)意之美

皮影戲的詩(shī)意之美主要體現(xiàn)在整體的神韻上，而這種“神”的來(lái)源則是對(duì)“形”的精準(zhǔn)把握。皮影戲中的“形態(tài)”蘊(yùn)含了皮影藝術(shù)家對(duì)“酸甜苦辣”生活的感受，這些生命的體驗(yàn)整合到可視、可聽(tīng)、可感的皮影演出之中。在演出中，燈光下的皮影形象，將五彩斑斕、栩栩如生的“世間百態(tài)”呈現(xiàn)在畫布上，為觀眾提供了視聽(tīng)的享受。再者，皮影藝術(shù)中的詩(shī)意之美是通過(guò)其精湛的雕刻技藝得以體現(xiàn)的。皮影人是由皮革雕刻而成的，藝人以刀代筆，不僅將各種人物、花草、樓閣等形象刻畫得惟妙惟肖，還充滿了濃烈的鄉(xiāng)土風(fēng)情和人文情懷，為人們帶來(lái)了獨(dú)特審美體驗(yàn)。

（二）虛實(shí)相生

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)高度重視“虛實(shí)相生”的理念，這一點(diǎn)在皮影戲中也同樣適用。例如中國(guó)的傳統(tǒng)園林藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“咫尺之內(nèi)，再造乾坤”，而中國(guó)畫則強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生、無(wú)畫處皆成妙境、知白守黑”。皮影動(dòng)畫《桃花源記》巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)水墨畫和工筆畫的藝術(shù)技巧，生動(dòng)地展現(xiàn)了“桃花源”的山水、植物和建筑等環(huán)境背景。這些場(chǎng)景運(yùn)用了虛實(shí)相生的設(shè)計(jì)方法，成功地構(gòu)建了一個(gè)寧?kù)o而幽雅的藝術(shù)意境。皮影戲中“虛實(shí)相生”技巧的精妙之處在于它依賴光和影的相互作用，通過(guò)皮影形象與光源的距離來(lái)展現(xiàn)遠(yuǎn)近效果。離光源越近越模糊，離幕布越近越清晰，從而產(chǎn)生一種朦朧的視覺(jué)效果。虛實(shí)相生的藝術(shù)手法勾勒出一幅幅極具東方神韻的光影世界，這能夠給擁有相同文化背景的觀者帶來(lái)無(wú)盡的遐思。

（三）動(dòng)靜結(jié)合

皮影藝術(shù)融合了多種藝術(shù)元素，包括繪畫、雕塑、文藝、音樂(lè)、戲劇等，形成了一種多元化的藝術(shù)形式。皮影藝術(shù)可以被劃分為兩大類別：其一是相關(guān)道具，其二則是皮影戲本身。皮影藝術(shù)中的道具是其靜態(tài)的呈現(xiàn)方式，而皮影戲則是將這些道具與時(shí)間的流轉(zhuǎn)相結(jié)合。皮影戲巧妙地將人偶、道具和背景等各元素結(jié)合在一起，在燈光的照射下，展示生動(dòng)的影像，演繹生動(dòng)的故事。動(dòng)畫的制作方法是繪制一系列連續(xù)的圖像，并借助視覺(jué)的暫留效應(yīng)，以連貫的方式展示動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果。二者都是由“靜”到“動(dòng)”的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，都具備動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)特質(zhì)。因此，由它們?nèi)诤隙傻钠び皠?dòng)畫不僅展現(xiàn)了流暢的動(dòng)態(tài)美感，還融入了皮影特有的審美魅力。

四、皮影藝術(shù)在動(dòng)畫創(chuàng)作中的情感抒寫

皮影戲是一種由藝術(shù)家通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和敘事三種途徑，將他們內(nèi)心的思考和情感傳達(dá)給觀眾的生動(dòng)藝術(shù)形式，是一種擅長(zhǎng)“講故事”的民間藝術(shù)形式。在視覺(jué)上，這些具有夸張手法、鮮艷色彩和精湛制作工藝的皮影人偶都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真、善、忠、惡各方面的真實(shí)反映。在聽(tīng)覺(jué)上，皮影藝人在光影的交錯(cuò)中，雙手舞動(dòng)著皮影人偶，講述著生活的故事，并因此形成了唱本，實(shí)現(xiàn)了口耳相傳。在敘事上，皮影戲主要以民間故事和歷史傳說(shuō)為主題，這些內(nèi)容充滿了人類的真摯情感和生活智慧，為現(xiàn)代動(dòng)畫劇本的創(chuàng)作提供了深刻的啟示。

從我國(guó)早期的皮影動(dòng)畫，如《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《金色海螺》中，我們可以觀察到創(chuàng)作者正在探索國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影新的展現(xiàn)方式。然而，這些動(dòng)畫更多地強(qiáng)調(diào)皮影與技術(shù)的融合，形式大過(guò)內(nèi)容。因此，當(dāng)下很多皮影動(dòng)畫的創(chuàng)作更多的是對(duì)風(fēng)格的探索，并未更深入地關(guān)注和滿足社會(huì)大眾的情感需求。

為了打破中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作形式的“固定化”，我們需要學(xué)會(huì)運(yùn)用皮影戲獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過(guò)將人們關(guān)注的問(wèn)題和熱點(diǎn)，如環(huán)境保護(hù)、人文生活和科技進(jìn)步等融入中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出一個(gè)與當(dāng)代社會(huì)緊密相連的民俗場(chǎng)，在深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)核心內(nèi)涵的同時(shí)講述好符合時(shí)代特色的故事，與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

五、結(jié)語(yǔ)

近幾年，隨著中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的發(fā)展和推動(dòng)，觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生了濃厚的興趣。伴隨著這種文化需求，又陸續(xù)推出了多部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》《白蛇2：青蛇劫起》等根據(jù)中國(guó)神話、中國(guó)古代文學(xué)改編的作品。顯然，當(dāng)前的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影形式還比較單一，以民間故事和神話傳說(shuō)為題材的動(dòng)畫電影在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)中仍占據(jù)主導(dǎo)地位。梳理早期的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫作品，我們可以發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫創(chuàng)作者始終堅(jiān)持將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇、皮影戲、剪紙等藝術(shù)元素融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。然而，隨著動(dòng)畫制作技術(shù)的快速發(fā)展和觀眾對(duì)“中國(guó)風(fēng)”視覺(jué)效果的強(qiáng)烈追求，造成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫只將傳統(tǒng)元素“華麗再現(xiàn)”，缺少對(duì)傳統(tǒng)元素的深層詮釋和活化運(yùn)用的問(wèn)題。基于此，將皮影藝術(shù)融入中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的制作過(guò)程中，既豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還為當(dāng)代觀眾提供了一種全新的視覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)，這也為傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新提供了新的可能性。