評論：實現(xiàn)詩歌提出的要求

細讀艾蔻這組《紀念品》，很難不思緒涌動。我首先想到的是，詩人們在對自己提出要求的同時，詩歌也在對詩人們提出它自身蘊含的內(nèi)在要求，也是極其嚴苛的要求。

詩歌自身的要求和詩人們對個人的寫作要求是完全不同的兩回事。詩人們對自己的要求形形色色，最起碼，對“為什么寫詩”和“究竟怎樣才算一首現(xiàn)代詩”的答案不同，會區(qū)分詩人們的高下和真?zhèn)巍?/p>

詩歌對詩人提出的自身要求是什么？我以為至少得包含技藝、真誠、經(jīng)驗、形象和對語言的認識。這些看似簡單，也看似老生常談，履行起來卻有巨大的難度。所以對追求詩歌難度的詩人來說，上述每一點都必然體現(xiàn)在理解何謂現(xiàn)代詩歌的個人寫作那里，艾蔻的這組《紀念品》就體現(xiàn)了詩歌自身對詩人提出的要求。

從技藝來看，艾蔻的詩歌堪稱不動聲色，用海倫·文德勒的話說就是“帶著它的隱伏韻律”（見海倫·文德勒著《詩人的成年》，廣西師范大學出版社2023年版，第233頁）。回顧漢詩的源頭如《詩經(jīng)》可見，漢詩從嬰兒期開始，就有著顯性韻律，唐詩宋詞的平仄和押韻無不是韻律的體現(xiàn)。現(xiàn)代詩可以取消顯性韻律，但無法取消隱性韻律，它體現(xiàn)在一首詩的節(jié)奏和富于語速的抑揚頓挫上面。就艾蔻的整組詩來看，無不具有語言節(jié)奏帶來的隱性韻律。詩歌不同于散文的突出之處，是它有著詩歌自身要求的節(jié)奏和韻律。當現(xiàn)代詩取消顯性韻律后，隱性韻律的存在，將決定一段分行文字是不是詩歌，也決定詩人對語言的認識是否達到詩歌要求的密度和強度。

密度往往給人一種密集的書面語言之感。但感覺是一回事，事實又是另一回事。艾蔻對語言的認識體現(xiàn)在她采取的口語之上。最優(yōu)秀的詩歌往往是用平凡的語言表達不平凡的事物和情感。艾蔻的語言本身極為平凡，我隨便摘引一段：“大海空無一物／情侶吵嘴手仍然牽著手／某個不經(jīng)意瞬間／他們一齊望向大海，皺起眉頭。”這四行詩的風格也是艾蔻整組詩的風格。它們的確是口語，但經(jīng)過了艾蔻的提煉，它們絕不噦唆和累贅，而是每一行完成每一行的任務，這才是詩歌要求的語言密度。

把這四行詩分開來看，“大海空無一物”達到了完整的表述，無須再增加一字，也不能再刪減一字；接下來的“情侶吵嘴手仍然牽著手”依然是口語，依然使語言充滿飽和，很難做到一字增刪；第三行“某個不經(jīng)意瞬間”隱藏著向目標的過度。這也說明，詩歌的語言應該有種流動。流動才帶來鮮活和起伏，也才有一個終點，所以讀者看到，這段詩歌的終點是“他們一齊望向大海，皺起眉頭”。這是極其精彩的一行，作者始終沒有在哪一行現(xiàn)身，但始終處在旁觀的位置，她刻畫了某個畫面，也就是刻畫了某個存在，“皺起眉頭”的細節(jié)，令人體會詩中人物的情感波動。詩歌中的情感表現(xiàn)從來不是作者的聲嘶力竭，而是為讀者提供某個可視的細節(jié)。讓細節(jié)說話，才是讓詩歌自身說話。類似的表達在整組詩中比比皆是，譬如《2017》中的“你嘆了口氣，牽起我／世界縮成一只迷途的貝”，《無名之夜》中的“那晚我還沒走進家門／就迫不及待地掀開蓋子／小燈亮起／一枚纖細的蝴蝶尸體”，《雪夜》中的“當年他倆就是這樣等的／一杯杯痛飲／一遍遍看向窗外”，等等，這些以形象取勝的詩句體現(xiàn)了艾蔻對語言的理解和克制。克制不是作者要強行抑制住什么，而是利用語言，騰出更多的空間，使讀者能從中體會該在怎樣的地方開始和結束。

技藝的嫻熟往往容易使詩人產(chǎn)生依賴。很明顯的是，艾蔻沒有依賴技藝，而是通過技藝的展開，進入自己情感的真實深處。詩歌原本就是情感的產(chǎn)物。在模仿和抄襲者那里，有可能模仿技藝，但模仿不了原作者的情感。情感不能模仿，只能從寫作者內(nèi)心產(chǎn)生。讀艾蔻這組詩，首首令人感動，就緣于她借助語言，表現(xiàn)了自己極為真摯的情感。而她情感的“隱伏韻律”，則是通過個人的生活經(jīng)驗顯露出來。

在里爾克那里，在狄爾泰那里，經(jīng)驗是他們至為核心的實踐和理論。表達經(jīng)驗，也就是表達自己內(nèi)心己不知不覺孕育成熟的部分。就艾蔻這組詩來說，她的選擇是對往日展開回憶。除了記憶，很難說還有什么徹底屬于個人。因而從回憶里攫取詩歌，也恰恰是里爾克給青年詩人卡卜斯第一封信中的核心。艾蔻當然無須接受里爾克的指引，她對自身的記憶有了表達的欲望，就有了詩歌的自然生成。對艾蔻來說，記憶成為她人生的“紀念品”。這恰恰是最值得落筆為詩的人生經(jīng)驗。

《臘月二十四與表姐夜宿東安湖》是整組詩的記憶引子，也是最真實的引子。這首詩的語言看似松散，但它的內(nèi)容繁多，從作者驅車經(jīng)過“龍泉驛新地標”的此刻開始，隨即就進入童年和表姐“分享一只橘子，必須數(shù)清楚它的瓣數(shù)”展開，繼而又回到“夜宿”的此時此刻，在為讀者提供表姐的“邊吃邊嘆”和“我沉默著點頭”的畫面描寫外，又將全詩結束在“兩個小姑娘抻直一根光線／隨機穿起身邊的珠子”的記憶描寫。如此多的內(nèi)容，艾蔻只用了短短的二十二行，令人體會她對語言的節(jié)奏把控和細節(jié)裁剪功夫。

有了第一件“紀念品”的出現(xiàn)，后面的詩歌就顯得自然而然了。《獨庫公路》從1978年的母親寫到1983年的自己，《2017》寫的是“那年太陽很曬／三十六歲的我和六歲的你”，《毒蘑菇》落筆就告訴讀者是“三十多年前”，《瓦屋山》中有“他再也想不起／二十年前雜志上的瓦屋山了”，等等，即使另外那些沒有說出具體記憶時間的詩歌，也令人從她詩行的展開中體會時間的存在。不記得是誰說過，小說表現(xiàn)的是空間，詩歌表現(xiàn)的是時間。這句話并不絕對，但有它難以反駁的理由。至少對詩歌來說，經(jīng)驗的生成必然依賴時間，關鍵是作者能否在時間中打開更廣闊和更微妙的空間。艾蔻對時空的雙向打開令人時不時有震驚之處，譬如那首《色盲》，它的結束句是“他心潮澎湃地觀望／卻一臉平靜，早在少年時期／他就下定決心／相信自己看到的／不爭辯，也不分享”。在語言上，艾蔻完成了時空的交織互換；在內(nèi)涵上，則完成了“他”的性格刻畫。對詩歌來說，這是承擔了小說的任務，所以這些詩句，令人感受艾蔻語言的張力，同時還回答了艾蔻展開記憶的最大原因是追尋生活帶給人成長的種種軌跡。所以，它們自身蘊含的經(jīng)驗和經(jīng)歷決定了它們只可能是艾蔻的詩歌。當詩歌寫作的最核心要求是絕對的獨立時，艾蔻這組詩提供了范本樣的實踐。

對于今天的詩歌寫作者來說，最難的是找到一條屬于自己的創(chuàng)作道路。艾蔻是找到了的一個，所以她筆下才會出現(xiàn)“而我要繼續(xù)努力，去平息／那片激蕩胸腔的大海洋”。人、歲月、生活、寫作本身，無不是這樣一片“大海洋”。