國產動作片中的“尚力”精神與類型經驗的創新表達

摘要：目前，華語動作片這一類型電影已有諸多經典之作，其中尤以香港動作片最為典型。而近年來，諸如《除暴》《怒潮》《周處除三害》等一批電影對動作類型片的創作經驗作了有益補充，體現出了“以力為美”的美學理念，在審美追求上兼具商業性和藝術性，在一定程度上突破了以往相關類型經驗的表達，形成了具有一定辨識度的創作風格，為當代影壇注入了新的活力，豐富了觀眾的觀影體驗。

關鍵詞：國產動作片 “尚力”精神 類型電影 暴力美學

長期以來，香港警匪動作片已穩坐國產動作片的頭把交椅。而面對觀眾對影像表達方式與水平提出的更高要求，動作片創作者在迫切呼喚中進行了求新求變的藝術嘗試。他們延續了以往香港黑幫片中的動作、犯罪、幫派、警匪等經典類型元素；同時，著重展現與普通民眾密切相關的現實痛點問題，如凸顯了“掃黑”的時代背景、“懸疑”的類型元素等，重視對人性的深度解剖，形成了隱喻性表達的美學風格。

一、“尚力”的多重指涉：從形式到精神的挖掘

在更多夾雜著泛娛樂化時代色彩的影視潮流中，動作片創作者們選擇用藝術撞擊生活的堅硬面。導演馬浴柯就曾明確表示，“有勁兒”是他貫穿在《怒潮》中的創作理念。顯然，這彰顯了近年來包括馬浴柯在內的諸多動作片創作者所追求的“以力為美”的電影美學。筆者將這種對于力量美感的崇尚概括為動作片及其創作者的“尚力”精神。就近年來動作片的創作者而言，他們重視從空間建構、身體力量的極致呈現、人物意志力的凸顯等多層面挖掘作品的“力之美”，呈現出“尚力”的美學個性。

首先，近年來的動作片創作者善于在其營造的“惡托邦”空間中進行社會痛點問題的危情呈現，賦予作品一種直擊人心的力量。“惡托邦”異質空間與社會常規空間不同，它往往放大、夸張現實社會空間中的某種弊病或負面因素。如《掃黑·決戰》《怒潮》《追虎擒龍》中所呈現出的都市，開篇就被涉黑金融企業和受害者兩大對立群體劃分為兩個截然對立的生存空間，且在此空間中，邪惡在初期占據絕對優勢位置，正義得不到伸張，甚至連當地百姓都默認并遵循著“誰大誰惡誰正確”的價值觀念。

“惡托邦”的異質空間不單是故事發生的場域，更是電影創作者為表達其精神訴求而使用的一種巧妙的敘事策略。這種精神訴求的內核是通O9h7zSyHqZwYPOFIUetnmINK9wSo6NG/td8JojcIyuM=過對普通個體絕望感的集中呈現，完成對現實社會問題的批判與反思。正如《掃黑·決戰》中被人算計陷入高利貸圈套，先后經歷了暴力催債、家破人亡慘劇卻無處申訴的包工頭劉立軍所質問的那樣：“我就是個老百姓，我就是想干點活、掙點錢，過過日子，怎么就這么難！”邪惡取代正義一度占據上風的“惡托邦”如同一扇窗，透過這扇窗，觀眾能敏銳而清楚地看到權力濫用、官商勾結的骯臟與無恥，以及人性之惡的猙獰與恐怖。

其次，近年來動作片中所“尚”之“力”還直接體現為電影通過刺激、驚險的武打動作，對身體力量進行極致呈現，彰顯出暴力美學的審美效果。創作者對動作類型的營造，在延續以往香港黑幫片將“中國本土氣息與現代槍械相互結合”的基礎上，又有所創新，他們善于在走廊、山谷、下水管道、浴池、泥潭等帶有局促特質的極端空間中追求武打動作的純粹與利落。

例如，《爆裂點》《除暴》《怒火·重案》《周處除三害》等影片雖然兼顧槍戰和武打場面，但都有意識地將具有東方特色的武打動作推向極致。《爆裂點》中臥底警員江銘在身份暴露后與昔日黑幫大哥林九連續展開的沙地肉搏、車內激戰、泥潭大戰，《周處除三害》中通緝犯陳桂林與警察陳灰、同為通緝犯的許偉強的追逐打斗，《除暴》中王千源飾演的警察與吳彥祖飾演的悍匪在四周堅硬的浴池中的赤膊血拼，都是極為精彩的武打片段。武打動作流暢而連貫，且節奏明快，令觀眾隔著屏幕都能感受到拳拳到肉的疼痛感。這些純粹性的武打動作，既體現出暴力對血肉之軀犯下的罪惡，也增強了人物的對抗性及作品的敘事張力。

最后，“力”不僅表現為顯在層面的身體力量，影片中主人公的意志力更是構成了“力”的隱性內涵。在動作片中，正義與邪惡從一開始就處在不對等的地位，維護正義的道路總是歷盡坎坷。當《掃黑·決戰》《掃黑行動》中正義一方處在明處時，處在暗處的黑惡勢力往往勾結部分腐敗分子制造重重阻撓，迫使調查一度中止，而正義一方不屈不撓的意志力量也正是在這重重阻撓下得以凸顯。當《爆裂點》《怒潮》中的罪惡一方處于明處時，處在暗處的正義力量則要經歷“三年又三年”式的漫長臥底生涯，不僅需要暫時推翻原有的善惡觀念，甚至還需要在一定程度上認可“獸性”的存在，與邪惡之徒“稱兄道弟”，為非作歹。而可貴的是，盡管正義的一方總是要面臨嚴峻的考驗，甚至一度生活在邪惡中，但他們并沒有因此泯滅內心的正義。相反，他們經受住了金錢、美色、生死的重重考驗，鍛造了堅不可摧的意志力量，共同構成了當下動作片中“精神硬漢”的一系列典型形象。

二、類型經驗的嬗變與新生

“經歷了20世紀80年代以來以第五代導演為代表的新浪潮電影的變革，形式美學在電影生產中的獨特價值已經廣被認同。”就動作片而言，近年來以隱喻性表達來深化影片主題的形式普遍受到創作者的青睞，且已形成一種共通性的美學風格。

影片中的隱喻性表達既存在于具體的畫面之中，也顯現在中宏觀的結構層面。首先，在具體畫面中，《除暴》《掃黑·決戰》《怒火·重案》《怒潮》等影片通過增加畫面的文化內涵，來凸顯情節中蘊藏的深厚象征意義。如《怒潮》《怒火·重案》等開篇以電閃雷鳴、風雨交加的極端天氣，象征著當地并不太平的現實空間。《掃黑·決戰》《除暴》《怒潮》更是通過對人與動物畫面的同時或交替呈現，來隱喻黑幫對百姓生命的漠視與殘害：《掃黑·決戰》中包工頭劉立軍被暴力催債的黑惡分子關進屠宰場，此時他的處境如同其身后待宰的牲畜；《除暴》中通過老鷹在都市上空自由翱翔的畫面，隱喻代號老鷹的悍匪之囂張與狂妄；《怒潮》更是將畫面的隱喻性特質發揮到了極致，老虎捕食獵物的畫面，與黑幫擄掠良民的畫面先后出現，隱喻了黑幫兇惡殘忍、肆意妄為的獸性行徑。他們雖然身處現代文明社會，但在私欲驅使下卻早已形同牲畜，甚至比牲畜更為殘忍。因為動物捕食獵物尚且出于自然本能，而“當人類脫離了自然母親的懷抱從自然之中脫穎而出之后，他就再也不可能像自然存在物和動物那樣完全在自然的推動下按照自然的本能而生活了”，更有甚者如黑幫中的邪惡之徒，作出“人吃人”這種違背人類本性、慘無人道的犯罪行為。

其次，近年來的動作片在中宏觀的故事架構中更是充斥著隱喻性的表達。它成為揭示人性主題的重要依托，彰顯出導演們追求類型突破的創作野心。如《怒火·重案》以倒敘和插敘的手法不斷設置懸念，先掩藏起悍匪邱剛敖等五人昔日的警察身份，從他們虐殺警察的故事講起，在情節推移中展開間斷性的回溯，直到揭開那發人深省的內幕：以邱剛敖為首的悍匪團伙與重案組督察張崇邦是昔日戰友，邱剛敖更是警隊的明日之星。但在一次執行任務的過程中，邱剛敖等因失手殺死綁匪何偉樂（可樂）而被送上法庭，作為目擊證人的張崇邦為了心中的正義出庭指證了戰友們的罪行。因此，邱剛敖等出獄后便對張崇邦展開瘋狂報復，最終設局讓張崇邦在與他們當年相似的處境中作出選擇。耐人尋味的是，張崇邦在法律與人情、正義與罪惡之間同樣選擇了后者，這一巧妙的故事架構布局，正隱喻著在某些相似處境下人性所呈現出的某種共性，并由此引發了觀眾對法律與人情、正義與罪惡之間灰色地帶的思考。

與《怒火·重案》以近乎悲壯的方式探尋復雜人性不同，《周處除三害》則是以黑色幽默的方式完成的。被列為三大通緝犯之一的殺手陳桂林，在荒謬、鬧劇式的場景中突然決定殺掉在通緝榜上排在他前面的兩位，以此達到人過留名的目的。實際上，包括陳桂林在內的三大通緝犯，象征了三種不同的罪惡，“其中首位是尊者/林祿和，他背后有一個鴿子紋身，指代的是貪念無度。次位是香港仔/許偉強，他的身上有一個蛇的紋身，象征著嗔恚無忍，兇狠暴力。第三席為主人公陳桂林，他戴著小豬形象的手表，代表著愚癡無明，內心昏暗無智慧”。創作者的隱喻性表達不僅將貪、嗔、癡的人性罪惡以具象的方式直接呈現在觀眾面前，更是在黑色幽默的詼諧間豐富、深化了影片的主題內涵。

三、暴力審視與人性救贖

在動作類型片中，“以暴制暴”往往是主人公在極端處境下被逼無奈的選擇，因為“在一個專斷的權力社會，你如果要想遠離生活的苦難，那你就必須擁有權力，而權力的奪取必須通過暴力，權力的維持依靠的也是暴力；而一旦暴力進入人們的日常生活，人們的第一反應一定是試圖用一種更強大的暴力來征服它，所謂以暴制暴、以牙還牙”。雖然暴力抗爭在反抗壓迫、爭取權力、維護正義的道德層面上具有一定的合理性，但是“一個人性的囚牢，世界的深淵就在暴力和權力的交織中建立了起來”。的確如此，《怒潮》中由受害人的哥哥陳安等自發組織的民間復仇團體，在復仇過程中也犯下累累罪行；《爆裂點》中臥底警員江銘為了能夠繼續實行追捕計劃進而實現自己的人生抱負，在不報告上級的情況下殺死黑幫大哥林九并私自處理其尸體；《周處除三害》中職業殺手陳桂林為達到人過留名的目的，以非法暴力手段追殺通緝榜上的前兩名通緝犯，甚至在槍殺偽裝成“尊者”的通緝犯林祿和后，又重返禮堂逐個槍殺不肯離去的邪教信徒。顯然，陳安、江銘等人在維護正義與暴力犯罪之間游走，最后都無一例外地滑入黑白之間的灰色地帶，他們終究還是無法逃脫人性的審判。

那么，究竟有沒有一種力量能夠將人性從被暴力異化的深淵中打撈起來？對于這一問題，創作者們作出了一定的思考。在《怒潮》《爆裂點》中，當主人公被逼到死角“退無可退”時，往往以大我超越小我的“犧牲”行為獲得救贖。《怒潮》中陳安等三人在結尾處舍棄個人安危，救助那些素昧平生、命懸一線的受害者，他們的靈魂因犧牲精神而獲得新生。《爆裂點》中臥底警員江銘在與十惡不赦的反派人物阿祖搏斗的過程中，明知殺死對方就意味著親手終結了自己的前程，但為了給躺在血泊中的小女孩爭取寶貴的搶救時間，最終還是選擇犧牲前程殺死對方。正是在這一層面上，江銘的暴力行為被賦予某種正面意義，彰顯了主人公超越“小我”的使命擔當。影片由此超越了以往同類型電影中因個人恩怨、個人信念引發的復仇、反抗的主題，而升華為對犧牲精神的推崇。這種犧牲精神既是照亮黑暗現實的理想之光，也是點亮觀眾心中溫暖、善良和希望的人性之光。

需要指出的是，對于人性在極端環境下如何獲得救贖這一問題，《周處除三害》作出了更具個性氣質的思考，通過醫生救治病人的隱喻探尋人性救贖的途徑。與以往大多數動作類型片通常將女性刻畫為亟待拯救的弱勢群體、黑幫分子的附庸玩物不同，《周處除三害》中的張貴卿是一位救治過很多黑道大哥的女性醫生，而蒙昧無知、善惡不分的殺手陳桂林，在她眼中則像是一個患有心理疾病的隱性病人。為了救贖陳桂林的靈魂，張貴卿謊稱他患上了癌癥，循循善誘，勸其自首。陳桂林在這一謊言的刺激下果真照做自首了。但如果故事沿著這個邏輯講下去，則易落入表現罪犯改造生活的俗套。導演黃精甫的深刻之處就在于，他運用自己慣常使用的黑色幽默敘事策略，讓陳桂林在警察局的荒誕遭遇中，對人過留名的“名”產生不同尋常卻偏執激進的理解——殺掉排在他前面的兩個通緝犯，以此“揚名”。可以說，陳桂林這一富有戲劇性的觀念轉變呈現出人性的復雜與莫測。

而最耐人尋味的是，陳桂林踏上的這條殺戮之路恰恰也是一條自我救贖之路。在先后除掉曾經為非作歹現如今依然玩弄蒼生的許偉強、林祿和的過程中，陳桂林不僅慢慢消除了內心的惡念，更是擺脫了蒙昧無知的癡態，實現了人性由惡到善的轉變，完成了個體心靈的成長。影片在結尾處還專門安排了一場張貴卿和陳桂林隔著探視室玻璃窗對話的戲份。從張貴卿“一舉三得”的結論來看，陳桂林的人性救贖最初是由醫生張貴卿發起的，盡管救贖的過程“劍走偏鋒”、大有不妥，但結果也算是如愿以償。換言之，張貴卿醫生角色的設置，被賦予了一種隱喻性的指涉功能，顯示出創作者面對丑惡人性時尋求療救與救贖的渴望。

四、結語

近年來，國產動作片創作者在參考以往同類型電影范式的基礎上，正努力探尋適合當下觀眾審美訴求和中國國情的創作道路、類型風格。以人性之光顛覆黑夜，讓觀眾充分感受到身體的力量、反抗的力量和意志的力量，并以隱喻性表達來深化影片主旨，給觀眾帶來一種有別于以往動作片的觀影感受。當然，當下某些動作片在情節處理、細節設置、人物塑造等方面仍存在一定的缺失和不足，但這也為今后同類型電影的創作提供了有益的反思啟示，以及可供延展的創作空間。無論如何，近年來的動作片創作者較好地在類型與創新之間取得了一種動態平衡，這對促進類型電影的發展具有不容忽視的重要意義。

（作者系棗莊學院文學院講師）

本文系山東省人文社會科學智庫重點項目“新時代青年文化自信提升路徑研究”（項目編號：2023-zkzd-011）、山東省本科教學改革研究面上項目“中國現當代文學課程思政育人創新研究”（項目編號：M2022366）、山東省高等學校青創科技支持計劃的研究成果。

參考文獻

[1]張希.“縱橫四海”的困惑——香港黑幫片研究[J].電影藝術，2003（06）.

[2]白楊，田詩洋.《雪暴》：極端環境中的極致人性[J].當代電影，2019（06）.

[3]張志偉.西方哲學十五講[M].北京：北京大學出版社，2004.

[4]趙衛防.《周處除三害》：撞擊性治愈與類型拓展[J].電影文學，2024（03）.

[5]謝有順.話語的德性[M].海口：海南出版社，2002.

【編輯：曲涌旭】