洛夫：魔幻藝術的型構

臺灣的現代詩跑道，領銜者當屬洛夫，他從“靈河”出發，穿越“石室”，駕馭“漂木”，一路劈風斬浪，逸態橫肆。可貴的是，他不斷揚棄自我，顯示從容的勻速和超強后勁。他的詭奇多變，加快“九葉”之后現代詩的蛻變，也標示著現代詩自青澀到圓熟的完型。

洛夫的詩，是古典韻致與現代質素的融匯。視界通達、氣象紛紜，超拔中有驚鴻一瞥的詭譎，睿智里藏雪落無聲的意味。洛夫詩歌藝術的重要特征，體現為投射、轉化、隱喻、畸聯等諸多方面，且根植于他獨到的現實、超現實與禪結合的意象思維。簡單說，投射，是詩人強烈的主觀情志對于對象世界的“強暴”，多層面多維度地穿梭其間，任由驅遣，在移情中重構變形的世界；所謂轉化，是詩人優游于時間與空間、歷史與現實、內宇宙與外宇宙、運動與靜止、瞬間與永恒，進出自如，俯仰自得，巧妙地進行對接、置換，使大千世界和自我一并“玩轉”于股掌間；隱喻，是詩人在意象思維的統攝下，充分沛然地開通相似性門戶—將暗示、借代、象征、轉喻，導入更為深文隱蔚的指向；而畸聯，是詩人突出的修辭技藝，在稠密的語詞叢林里，嫁接出意想不到的新意。

一、投射：全方位的籠蓋占有，感應

交通

投射（Projective）一詞，是美國黑山派詩人查里斯·奧爾遜的“專利”，借用它來說明洛夫觀照、把握世界的主要方式，實在符合現代詩的機理。奧爾遜的投射是專指詩人能量的傳遞，主要是生理能量的聚集與開發；詩人的生理能量是包括血液、軀體、骨骼、肌肉運動及呼吸節奏所產生的功。而筆者這里所議論的投射，更多偏重于心理能量，包括潛意識、感覺、情緒、想象、靈視、意念、體悟諸多元素的交集、匯總、協調的放射形態，而非僅僅是生理行為。

早期的洛夫，主觀情志所喚起的各種心理能量，異常敏感、強烈。從抽象理念“神—獸”，到感覺具象的“云—雪”，無不凸現詩人鼓脹的“占有欲”。劍拔弩張式的沖動，繃緊的思維力度和密度，加劇“我心萬物”“萬物心我”的全方位投射，它讓洛夫在內外宇宙中英勇神游，八面搏殺：或者放大本我、膨脹自我、調度山川草木日月星辰，供其驅遣，自由支配；或者降格為物，以物度人，與大千世界串通一氣：“你猛力拋起顆磷質的頭顱/便與太陽互撞而俱焚”（《醒之外》）“我以目光掃過那石壁/上面即鑿成兩道血槽”（《石室之死亡·第一首》），這些都是典型的早期投射方式。僨張的主體輻射源，自心靈外射，所到之處，萬物無不變形、解體。目光觸及石壁即成血槽；頭顱撞至太陽，同燒共焚；腦殼炸裂樹中，亦可結成果實。居高臨下的自我，不斷施放主觀強力意志，紛繁的表象紛紛變形重組。本我意識膨脹飛揚，一己意愿肢解萬物，萬物成了人格化對象。

自我對自我的投射穿透，是現代詩人區別古典、浪漫詩人的一種重要方式。在此之前，沒有人能對靈魂深部的顫動、本能、原欲、沖動等非理性進行全面掘進，大部分僅停留于意識層面的“露天開采”，唯有現代詩的鉆頭能旋進到自我的深處。自“石室”以來，洛夫就側重生命奧義的聚焦、靈與肉的戰爭：“我撫摸赤裸的自己/傾聽內部的喧囂于時間的盡頭/且怔怔望著碎裂的肌膚如何在風中片片揚起”（《巨石之變之三》）。肉體的剝離，靈魂的蛻變，主體內部各種能量相互交織，無論夢幻、潛意識，還是觀念、理念、超驗共同演繹出一幕幕壯烈的“苦肉計”。“于今，/主要問題乃在/我已吃掉這尊炮/而嘯聲/在體內如一爆燃的火把/我好冷//掌心只剩下一把黑煙”（《嘯》）—面對一部中國近代史，滿腹憂憤投射于銹蝕的炮膛，仿佛要吞掉這深重的屈辱。主體內的嘯聲、火把，以及主體掌心的黑煙，一同形成主觀情志的強大外化，那是潘多拉盒子、無法遏制的“詩魔”的能量。

洛夫后來的投射方式有所收斂了。一般是先把主體降格為物，或者自覺“消失”主體。自我轉移為萬物一個組成部分。主客體處于一種平等、親和、互融狀態中：“那漢子仍肅立在H鎮上/一株白楊繞著他飛/偶然回首/從煙囪中飄出來的是骨灰/抑是蝴蝶”。主觀情思基本上被隱匿、消解了，多表現為客觀敘述，唯一一句投射是“白楊繞著他飛”。不過，這里的主體并沒有事先物化為樹，而是依然以原本的樹為客體而用主觀性去調度它，主體保持自己的位置，冷冷地站在遠處，讓樹繞著他飛，從而完成客體間的投射。白楊樹在這里被賦予死亡的隱喻，而蝴蝶則是骨灰再生的美化，兩者共同描繪一幅死亡旋舞的畫面。須知，絕對純粹的客體與客體之間的投射是不太可能的，它往往需要依靠主觀性人為安排，只不過有時較顯露，有時較隱蔽罷了。

直至禪思的漸進加入，洛夫那種明顯的主體與主體、主體與客體、客體與客體的“間性”投射，才轉移為相對圓融境界的追求：“冬夜/偷偷埋下一塊石頭/你說開了春/就會釀出酒來/那一年/差不多稻田都沒有懷孕”（《釀酒的石頭》），大大去除了現實“煙火味”，接近于雋永的韻致，那是后話了。

二、轉化：臨界點的飄移置換

投射讓洛夫觀照世界左右逢源，有一種耳聽四路，眼觀八方的架勢。他之所以能在萬物之間出入自由，俯仰自得，在我看來，還有賴于一種臨界點上的轉化，即在時空、運動形式、內宇宙與外宇宙以及現實與超現實之間所進行的巧妙置換處理。

時空問題是人類的斯芬克斯之謎。是威脅人類生存、陷人類于永恒恐懼的淵藪。駕馭時空、美化時空、調度時空，無疑成為人們在藝術精神上的一種“慰安”。古往今來，人們處理把握時空，花樣繁多，如時空并置、對比、錯位、映襯等。就時間單方面而言，可以將其拉長、壓短、切斷、中止；就空間而言，可以將其切割、組裝、錯開、拼貼等，中國古典詩詞在這兩方面都積累許多經驗，不再啰嗦。洛夫在這方面可謂得心應手，家常便飯：“他沉思當仰望天花板/他把時間雕成一塊塊方格”（《歲末天雪》）“回首，乍見秋千架上/冷白如雪的童年/迎面逼來”（《雪地秋千》），上述兩例是比較簡單的時空轉化，《血的再版》稍為復雜一些，“只癡癡地望著一面鏡子/望著鏡面上懸著/一滴淚/三十年后才流到唇邊”。癡情的淚，在這里做短時性的突然爆發，那只能是一種膚淺表情。詩人讓它大膽穿越時間，穿越長達三十年的時間，自心靈的井沿汲上唇的邊沿。這樣，帶著空間平面化的具象淚珠，經過時間長度的放慢、拉長，便徹底時間化了。長長三十年才流到唇邊，這一時間化的拉長，使空間性淚珠載上濃濃且長長的情思，加深了哀悼的意味。

內宇宙與外宇宙的轉換，其轉化關節常常表現出過渡與銜接中的自然和諧，以及讓人驚詫的突變。比如《水聲》：“由我眼中/升起的那一枚月亮/突然降落在你的/掌心/你就把它折成一只小船/任其漂向/水的盡頭”。這里是三重轉換，秩序卻依舊井然，富于節奏感和透明。由于銜接十分自然，完全符合抒情主體潛在的情感邏輯，所以即使表層悖理，意蘊卻令人信服。其多重轉換路線如下：

第一重轉換 第二重轉換 第三重轉換

眼→月亮 月亮→掌心 掌心→船

（內）→（外） （外）→（內） （內）→（外）

（我）→（物） （物）→（我） （我）→（物）

與多重快速轉換不同，《午夜削梨》可以說總體上是一種慢速轉換，它不在一兩個句子中做“朝令夕改”，而是始終圍繞一個事件、一個過程，鋪開情境與細節：“那確是一只觸手冰冷的/閃著黃銅膚色的梨/一刀割開/它胸中竟然藏有/一口好深好深的井/戰栗著/拇指與食指/輕輕捻起/一小片梨肉//白色無罪/刀子跌落/我彎下身子去找//啊！滿地都是/我那黃銅色的皮膚”。整個情節轉換線索很明顯：先慢慢削梨皮—然后突變—削出我滿地的黃皮膚，巧妙道出詩人的故國情結。整體過程的物我轉換可以說是完全慢速的，但在梨皮削成黃皮的臨界點，卻應該說是快速、突變的。由此可知，轉換的另一妙招，可以是慢速過程中的“快速突變”。

《鼠圖》更是在時空、內外、運動、現實與超現實的關聯中，幾乎看不到轉化的痕跡。首先是空白的墻上掛著一幅名畫，這是假鼠，接著夜里傳出窸窸啃嚙的聲音，這大概是真鼠偷襲？捻燈檢視仍靜如白紙，不過畫中之鼠炯炯對視，似真似幻，一時難辨。及至次晨，墻上一片空白，墻腳一地碎紙，假鼠變成真鼠。此詩轉換線路為：假→真→幻→真，即超現實（圖）→現實（非圖〉→超現實（圖）→現實（非圖）的四重轉換。于是，真鼠與假鼠，圖與非圖，現實與超現實，就在真與幻的自然轉換中，演出了一幕幕生趣盎然的“鼠舞”，洛夫充當了一名出色的導演。

《入山》甚至高出一籌，完全分不清是登山還是賞畫。登山就是入畫，入畫就是上山，對畫的凝神觀賞，實際成了實境中的登山，簡直無法分辨是入畫的感想體會，還是登山的實境回味。雙方是如此不分彼此交融一體，也沒有特意的暗示、轉折、交代，不著斧跡一路寫去，使得畫境與實況、現實與超現實、真與幻獲得高度統一，在在是臻至化境。

三、隱喻：表達之外的深度指向

所有的投射與轉化都離不開意象與隱喻。因為意象是詩的基本構件，隱喻是意象的底蘊。如果單憑意象的簡單組合，詩只能變成積木堆砌，只有千方百計讓意象構成一定的隱喻關系，詩才能獲得更大意義。現代詩人的職能之一，就在于不斷制造新的隱喻，而每一個隱喻的發現，都是現代詩發現世界的一次小小勝利。隱喻是建立在相似性基礎上，洛夫熟諳此道，運作起來如魚得水。

如并置隱喻：把一大疊詩稿拿去燒掉/然后在灰燼中/畫一株白楊//推窗/山那邊傳來一陣伐木的聲音（《焚詩記》）。室內焚燒詩稿，室外伐木聲聲。詩人將內外兩個事件并置在一起，即產生聯想空白，形成了超出事件之外的另外意義。似乎是：畫白楊，意味灰燼中的詩可能起死復生，而窗外伐木聲聲，恐怕是宣告死無葬身之地，兩者共同指向詩歌命運的艱難多舛。這就是隱喻在并置空白中的收益：“固定化解答的失落，以及解答在詩中的始終延擱、空缺，正是詩的隱喻的現代特征。解答意義借助隱喻而被傳遞到空白中，空白因此而成為詩的中心。”【1】

悖理性隱喻：“他是盲者/他舉槍向天—每顆星都是自己”。盲者即失明者，失明反而能舉槍對空瞄準，且把每顆星當作自己，是幻覺抑或錯覺？比起上例，它嚴重違背日常常規，必然又把讀者注意力緊緊抓住，究竟是怎么回事？這里有二度違背：一是盲者能夠瞄準自己，二是把每顆星都當作自己，在這個二重錯瞄的違逆日常經驗的過程中，究竟隱含著什么意蘊？是自我的茫然失卻？是無數個分裂的自我？是失卻的自我又面對分裂的自我？不能不引起讀者各種追索的興味。

還有典事隱喻：“唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑發的哀慟”（《長恨歌》），洛夫利用大家所熟悉的事典，在開篇第一句就點化出整首詩篇的隱寓性主題。水，是陰性繁殖的原型，黑發是女人的代符，在水與黑發的關系上，詩人就提煉出整個悲劇的旨意，這種暗示幾乎貫穿首尾，接下去是：一粒/華清池中/等待雙手捧起的泡沫。華清池與泡沫表面是交代楊玉環沐浴的典事，但值得注意的是，“泡沫”順隨并發展前面水的原型意象，寄寓楊的紅顏薄命將如泡沫般稍縱即逝，同時也隱含著男主角愛情幻滅的征兆。

還有寓言式的強制隱喻：近作《蒼蠅》作為“時間之外的東西”，脫離了一般昆蟲科目的屬性，奇怪地停留在“壁鐘的某個數字上”，“時間不走它不走”，而且“它的呼吸，深深牽動宇宙的呼吸”，所以每一次按常規的撲打，總是從指縫間飛走，最后是墻上留下“我那碎裂沾血的影子”。蒼蠅的原本文化意涵總是與污穢、丑陋密切聯系在一起，經過作者的特殊“美化”，改變了骯臟、惡心、毒化、疾隱的“本性”，而成為時間新的寓言。蒼蠅按理與時間是沒有瓜葛的，但在詩人強行指令下，特定語境中蒼蠅搖身變為時間的信使，睥睨著主人“虛幻的存在”，成為“最難攥住的東西”，并且演出雞蛋碰石頭的悲劇。至此，讀者的審美注意力和情趣，得到一次瓦解與改寫。

隱喻無所不在，以上提供的僅僅是洛夫隱喻大海中的一勺。現代詩之所以撲朔迷離，其重要原因之一是隱喻遍地開花，特別是晚近現代詩徹底告別直接抒懷的浪漫范型，轉為尋找“客觀對應物”和“思想知覺化”，隱喻和象征就成為座上賓了。隱喻作為現代詩重要的表達方式，其表達之外的深度指向存在著無限可能性。由于它最終必須依賴意象的中介，故有多少意象的創造翻新，也就有多少隱喻生發的可能。所以隱喻表達的熟練程度，可以看作是現代詩人成熟的標志之一。

四、畸聯：畸形的搭配、嵌鑲、組合

隱喻占據著洛夫詩歌型構的重要份額，而隱喻與意象的陌生化傳達，一個突出亮點是詩人往往借助于修辭技藝上的畸聯—為隱喻與意象錦上添花。

簡單地說，畸聯就是超出常態的畸形組合，它表現在特定語境中，語詞之間的關系搭配上。畸聯要改變語詞在經驗世界中被規范好的秩序，就要不惜采取“歪曲”“誤解”“挑撥離間”手段，極大扭轉它們固有的親緣關系。具體說，就是詩人充分利用潛意識、聯覺、錯幻覺、自由聯想及語法修辭的各種手段于對象中進行強制性的、大跨度的關系變異。洛夫憑著對語言的敏感，隨時隨地扮演語詞的紅娘。比如在原因—結果、具體—抽象、瞬時—恒久、被動—主動、有限—無限等關系范疇中，實施大規模的“非法通婚”。

例一，大小畸聯。“我為你/運來一整條河的水/流自/我積雪初融的眼睛”（《河畔墓園—為亡母上墳》）。眼睛不可謂不小，河流不可謂不大，可那么小的眼睛竟能裝滿那么大的河流，那么大的河流竟源自那么小的眼睛，這在生理上是一個巨大矛盾，有違常理，但在情感上卻是說得通的。小小的情感水庫，怎么不能貯備大大的情感河流？詩人利用現實生理與想象化情感的“同一”，將小與大的矛盾關系順利溝通，使思情在流泄中不因生理上的巨大差異而滯留，且依憑情感的共通性而流暢無阻。

例二，遠近畸聯。“荷姆茲海峽驚起的巨浪/濺濕了我那靠得太近的/老花眼鏡”（《讀報·國際版》）。讀報時，遠在幾千公里外的海峽一旦接到想象力的邀請，便一下子直抵眼前—空間剎那間做了遠距離的壓縮推進。這還不夠，巨浪滾滾灌耳也還嫌遠了點，想象力干脆把它調近到濺濕了主人翁的眼鏡，海岸簡直就在咫尺之內。不同空間的事物經過想象力的畸形組接，完成一幅如入實境的逼真拼貼，有如作者轉動一架高倍攝像機，能將遠景忽然一下子拉近，能將近物一下子推遠，使遠近不同事物得以在同一空間同臺演出。

例三，虛實畸聯。“積了四十年的話/想說無從說/只好一句句/密密縫在鞋底/這些話我偷偷藏了很久/有幾句藏在井邊/有幾句藏在廚房/有幾句藏在枕頭下/有幾句藏在午夜明滅不定的燈光里”（《寄鞋》）。話語是一種語音的連續過程，四十年積下的話固然三天三夜傾吐不盡，但有一個缺陷畢竟是眼睛看不見容器納不了的有聲無形的物質，因而是虛的。虛的話語如何保存呢？詩人巧妙調動動詞，讓話語能縫進鞋底，如密麻麻的針腳，也能藏在井邊廚房枕頭下。最奇的還能藏在明滅不定的燈光里。這樣，便賦以虛的無形的聲音以充實有形的實體，且經得起燈火燒烤，充分傳達出親情的綿長與深厚。

例四，因果畸聯。“昨夜夢見釣上一條好大/好大的魚/舉竿細看/嘿嘿，竟是一尾鱗片剝落的童年”（《贈大哥》）。垂釣的動因肯定直指水產品之類，結果事與愿反，在夢境作用下，原因完全改變它的初始方向，成為另外一種結果，變成“釣童年”。洛夫是各類垂釣的高手，不斷從語詞的汪洋大海出其不意地釣出奇珍異寶。

例五，有限與無限畸聯。“當教堂的鐘聲招引著遠山的幽冥/一對紫燕銜來了滿室的纏綿，滿階的蒼茫”（《四月的黃昏》）。鐘聲是一種有限長度的音響，雖然能穿越空間，但畢竟是短暫易消逝的。在現實中，叫它招引具有無限空間狀態的幽冥山色的確是有些力不從心，但詩人卻叫它在詩里這樣做了，且做得十分從容不迫，絲毫沒有捉襟見肘之感。有限長度的鐘聲仿佛生出無數手臂，簇擁著神秘的“幽靈”款款而來；紫燕是一種細小的飛鳥，同樣詩人叫它銜來充滿空間狀態、具有無限彌漫性的蒼茫暮色，一個小巧的“銜”字，就把有限與無限、虛與實的事物全給“抬舉”了。

畸聯的成功，得力于洛夫在對象各種對應關系中進行大跨度扭曲變異，或強行嵌鑲，或違章搭建，充分利用錯幻覺、通感、自由聯想、詞性易位、轉品，洛夫不愧是語詞婚介所的“月老”。

五、現實、超現實與禪之結合

上述幾種藝術成因加入到現實、超現實與禪的匯集、和解中，最終夯實了洛夫的藝術根基，對此起重要作用的超現實與禪有必要多說幾句。

源自法國正宗的超現實詩歌是由潛意識（前意識）、幻象和自動書寫三大要素構成。潛意識、前意識（經常體現為意識流），是作為詩歌寫作資源又作為詩歌表現對象的，具有雙重功能；幻象作為中介傳遞及產物，起著意象思維中類似意象的功能，帶有冥想式色彩；而自動或半自動書寫則是其鮮明獨到的寫作手段。上世紀六十年代的洛夫吸收并改造布勒東的超現實為“廣義超現實”，他的“廣義”特色，并沒有全盤照收潛意識下意識產物，而保留有顯意識、現實意識成分，其中不乏知性的深層思考。

現代詩中的禪，或禪思進入現代詩中，主要體現為：真如本心的澄明，空無般若的詩性智慧，及其類似“除故”“忘言”的語言方式。禪思取向，改變了洛夫早期“生命裸裎”的過于張揚獰厲，轉而尋求“物我同一”“與天地參”的境界，開始進入“不塵不染”“當下即是”的心態，以清凈淡泊之性淡化世事滄桑。禪的語言核心是“不立文字”，但如貫徹到底肯定會陷入“失傳”的黑洞，為克服此一矛盾，后來變為“不執文字”—用不落入“有無兩邊”的方法來處理令人頭痛的悖論，故禪思之語，依然承擔著“見月之指、登岸之筏”的職能。洛夫將禪語適時轉化為詩家語，遵守不關理路又有跡可求的陌生化原則，從而獲取無理而妙的結果。

早在1965年，洛夫就在第一部長詩自序中預言：“超現實主義的詩進一步勢必發展為純詩，純詩乃在于發掘不可言說的內心經驗。故詩發展到最后即成為禪的境界，真心達到不落言荃，不著纖塵的空靈境界。”【2】身體力行之后他又總結道：“禪詩是一項偶發性的、觸機性的無主題意識的寫作。但卻是我詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。”【3】40年來他一直堅信：詩與禪的結合絕對是一種革命性的東方智慧；兩者之間的密切關系可表述為“詩和禪都是一種神秘經驗，但卻可以從我們的日常生活中體驗到。我對禪的理解是：從生活中體驗到空無，又從空無中體驗到活潑的生機。”【4】兩者的契合，終成后期明晰的圭臬：“超現實的作品力圖通過對夢與潛意識的探索來把握人的內在真實，而禪則講究見性明心，追求生命的自覺，過濾潛意識中的諸多欲念，使其升華為一種超凡的智慧，借以悟解生命的本真。”【5】這一關乎詩學意識與詩學信仰的體認，是對超現實的中國化改造，成就了詩人安身立命的根基，也促成了詩人的藝術完型。

沈奇在分析其內在發生原因時指出，洛夫于中年后詩旅近莊近禪，系心理機制使然，屬于卓然峭拔的人格精神和素直蕭散的人文心境的自然取向；對富有“東方智慧”的古典詩美及漢詩本質的二度認領，以求“汲古潤今”的超越性與親和性連結【6】，是頗為妥帖的。長期來，洛夫既在現實與超現實界面上做落日如鞭的舉螯飛行，同時又“暗自/在胸中煮一鍋很前衛的莊子”。悲憫情懷、在地之思，存在探尋，無常之心，在充分體察人生經歷經驗時，或兼濟或轉移為禪之空靈和超越，終于能看到他人看不到的東西，獲取相當的覺悟。

這在三千行長詩《漂木》，尤其是第二章《致時間》中表現得尤為突出，超現實和禪始終得到很好的貫通結合。時間是極為復雜的存在、無法破解的迷宮，也是歷代詩人最艱澀的必答考題。洛夫以多重身份、角色頻頻出現，對時間的本質、形態、質地進行了巨細無遺的尋譯，對各種由此引發的體驗、經歷、思考，做了豐富而深刻的探賾。

“……滴答 午夜水龍頭的漏滴”，對于老掉牙的抽象時間，詩人從平淡的日常器物中攫取水龍頭實像，配置以熟悉不過的滴答聲音，作為時間吟述的興起。在現實與超現實、抽象與具象之間，接著植入時間的幻聽：玻璃碎裂的聲音如銅山之崩//有的奔向大海/有的潛入泡沫。在那里，有時間的形象質感：千年的空白/一頁蟲嚙斑斑的枯葉；有時間的陰影：如跌落在瓷盤里的羽毛，喪失飛行意愿；以及時間帶來的孤獨“特性”：舊家具木頭中，足以使一窩蟋蟀，產下更多的孤獨。而孤獨必然與夢幻如影隨行：無意中我又跨進了夢的堂廡，幽深的房間里我找到了那只抽屜。其實表面的夢幻虛晃一槍，實際上指向詩人的現實經歷：舊照片，過期護照，指甲刀，咳嗽藥水，蟑螂屎。一齊環繞著時間之痂，如歲月脫落的毛發，隨即又轉換為另一幻象：一碗湯，上面漂著一片凄黃的菜葉。這一幻象某種程度上，象征著生命的晚境。但詩人的白日夢畢竟還是清醒的，在時間之殤的掙扎中，他開始學習聆聽開花的聲音，樹的乳汁流進石榴嘴里的聲音，螞蟻挖掘隧道穿過地球的聲音，結果也沒有聽到來自天堂的聲音，而是聽到“從時間的嘴里哼出的、一首失聲天涯的歌”。

洛夫在超現實的推進中，一如多年前《石室之死亡》，也不時閃爍著禪思的靈光，不同的是少了凌厲的風頭，多了機警與活絡。面對時間制造的孤獨和戕害，詩人自然要攬鏡鑒照，驅除生理上留下的痕跡，結果是：“我鏡子外面的狼正想偷襲我鏡子里面的狽”，將狼狽的尷尬境況，做了“名理”的巧妙解構，反倒顯示詩人解嘲性的智慧。在非對象化的把握中，詩人繼續以直覺體悟險峻：我們//只要聽到門的咿呀聲便委頓在地/不知來者是誰，更嚴重的是“舉起燈籠 就是看不見自己”。在時間強大的魔力下，只能直覺到氣息陰森、生命無奈。當時間分解為各式各樣的形態時，禪式語言得到了相當發揮：那種城市匿名的病態，恰似投幣機口的便秘，“久久的等待然后嘩啦……掉下一個醉漢”，也如同百年快車，停在叔本華的后門（暗喻虛無驛站）。直覺式的體認繼續深入下去：菜籃里的魚蝦瞪著迷惑的目光，角落的那把雨傘原是三月的過客。迷惘、虛無、飄渺。對于個體來講，的確一方面時間是如此短暫—“一根長長的繩子牽著一匹獸，而被我拴住的日子卻很短”，另一方面時間又是永無窮盡—鋼索是一條永遠走不到盡頭的驚悚之路。所以生命的演出，經常是“他突然墜落，一把抓住地面自己的影子/扔上去，他接住，立刻穿上且裝作仍然活著的樣子”。如此透徹的解悟，既得益于詩人自性本心的開發，又出自人生歷練的結晶。盡管如此，詩人仍以不滯不黏的心態，于飲茶之后，洗手之后，坐下來聽遠方的鐘聲，或者騎著從太陽那里借來的一匹馬，一如飄出的那朵云，庶幾達到精神的明澈化境？那就是—

存活

以蟪蛄的方式最為完整，痛快，有效率

微笑或悲嘆，一次便是一生

時間形同炊煙

飛過籬笆便是夕陽中的浮塵

…………

一只蒼鷹在上空盤旋

而時間俯身向我

且躲進我的骨頭里繼續滴答，滴答……

與其說是詩人對開頭宏大框架的呼應和具體細節水龍頭的轉喻，毋寧說是在生命、死亡這無底洞的母題面前留下繼續參禪的話頭。

晚期的洛夫，愈發堅定把參禪進行到底，幾乎成了最后的歸宿，《背向大海》再次把心愿淋漓出來：

背向大海

我側耳傾聽

和南寺的木魚吐出沉郁的泡沫

…………

我把自己躺平在一塊巨石上

然后從胸口掏出

大把大把的藍

涂抹天空

我和魚群

除了一身鱗

便再也沒有什么可剃度的了

至此，我們大約可將洛夫詩歌的藝術型構勾勒如下：

超現實←現實→禪

意象思維

投轉隱畸

射化喻聯

也由此寫下繼續探討的試言：

洛夫60年的詩歌寫作，是在東方智慧的根基上，廣納西方現代意識，鑄成以現實、廣義超現實與禪思相結合的書寫“主軸”，在廣度與深度上，探析現代主義有關存在、生死、命運、虛無、永恒、瞬間等母題，發人深省。他經營的意象思維，帶動投射、轉化、隱喻、畸聯等多項“鏈”條，連接起現代詩把握自我與把握世界的熟絡途徑。他的孤絕氣質，蕭邁風骨，詭奇超拔的語言景象，一直伴隨著他多變的探尋，把中國現代詩提升到具有世紀意義的美學標高。在那里，我們領略到了四通八達的詩性智慧和魔幻般的詩意盛宴。

【1】沈天鴻：《隱喻》，《現代詩學形式與技巧—三十講》，北京昆侖出版社2005年版，第21頁。

【2】洛夫：《禪詩的現代美學意義》，《中國現代禪詩精選》序言，上海文化出版社2008年版，第1頁。

【3】洛夫：《鏡中之象的背后》，《洛夫詩歌全集》自序，（臺）普音文化事業有限公司2009年版，第22頁。

【4】詩探索編輯部：《洛夫訪談錄》，《詩探索》，天津：天津社會科學出版社2002年1-2合輯，第282頁。

【5】洛夫：《鏡中之象的背后》，《洛夫詩歌全集》自序，（臺）普音文化事業有限公司2009年版，第22頁。

【6】沈奇：《詩魔之禪：讀洛夫禪詩》，張默主編《大河的雄辯—洛夫詩作評論集》，（臺）創世紀詩社2008年版，第203頁。

責任編輯： 林 晨 楊 斌 張小哲