云淡風輕（節選）

自 序

云淡風輕

歲月像一條長河，不同年齡，經歷不同的階段，在不同的流域，看到不同的風景。

大河的源頭常常在眾山環抱的高處，云煙繚繞，也許只是不起眼的涓涓細流，或一泓飛瀑。往往沒有人會想到，這樣的小水，有朝一日，可以流成遠方一條波濤洶涌的寬闊大河。

從新店溪上溯到北勢溪、青潭、鷺鷥潭，青少年時是我常去露營的所在。青山綠水，云嵐來去，沒有都市污染，水潭清澈見底，潭底游魚石粒都歷歷可見。當時來往碧潭一帶，雖有吊橋，兩岸還常靠手搖舢板渡船往來，船夫戴著斗笠，烈日下，風雨中，賺一點小錢，擺渡過客。

我的童年是在大龍峒長大的。大龍峒是基隆河匯入淡水河的地區?；『釉跂|，淡水河在西，清晨往圓山方向走，黎明旭日，可以聽到動物園里獅子、老虎吼叫的回音。黃昏時，追著落日，過了覺修宮，就跑到淡水河邊。坐在河邊看落日，看臺風過后滾滾濁流，浪濤里浮沉著死去的豬的尸體、冬瓜或女人的鞋子。

大龍峒、大稻埕一帶都是我童年玩耍的區域：圓環的小吃，延平北路光鮮燦爛的金鋪，演日本電影的第一劇場，大橋頭戲院前擠滿閑雜人等，等著散戲前五分鐘看戲尾，橋頭蹲著初來臺北打零工的人。

那是淡水河的中游地帶吧，在南端上游的萬華淤淺后，載運貨物的船只便聚集在中游河岸這一帶，形成迪化街商鋪林立的繁榮。

一直到我二十五歲離開，我所有重要的記憶，都與這條河流的中游風景有關。當時沒有想到有一天自己會住到這條河流的河口八里，大河就要出海了。

和基隆河匯合之后，淡水河真有大河的氣勢了。浩浩蕩蕩，在觀音山和大屯山系之間蜿蜒徘徊，仿佛有許多彷徨不舍。但一旦過了關渡，這條大河似乎知道前面就是出海口了，一路筆直向北，決絕澎湃，對遙遠高山上的源頭也無留戀掛牽。

這就是我過中年后日日在窗口閱讀的風景。潮汐來去，日出日落，有時驚濤駭浪，風狂雨驟，有時風平浪靜，云淡風輕。

云淡風輕，像是說風景，當然也是心事。

以前有人要題詞，不知道寫什么好，就常常用“來日方長”?！皝砣辗介L”很中性，歲月悠悠，有花開，有花謝，沒有意圖一定是什么樣的“來日”。我喜歡“方長”兩個字，像是漢朝人喜歡用的“未央”，真好，還沒到中央巔峰，所以并不緊迫，還有時間上的余裕。像在眾山間看到涓涓細流，來日方長，真心祝愿它從此流成一條大河。

有一段時間也喜歡寫“天長地久”。這是老子的句子，使人領悟生命只是一瞬，然而“天長地久”，慢慢懂喜悅，也慢慢懂哀傷。

喜悅與哀傷過后，大概就是云淡風輕吧。云淡風輕好像是河口的風景，大河就要入海，一心告別，無有掛礙。

我喜歡莊子寫一條大河到了河口的故事。原來很自滿自大的大河，寬闊洶涌，覺得自己在世間無與倫比。但是有一天大河要出海了，它嚇了一跳，面前是更寬廣更洶涌的海洋，無邊無際。

這是成語“望洋興嘆”的典故出處。驕傲自負的大河，望著面前的海洋，長長嘆了一口氣。莊子愛自然，在浩大無窮盡的自然中，可能領悟到自己的存在多么渺小吧。

我因此愛上了河口，可以在這個年紀，坐在窗口，眺望一條大河入海，知道它如何從涓涓細流一路而來，上游、中游，有淺灘、有激流，有荒涼、有繁華，有喜悅、有哀傷，一段一段，像東方的長卷繪畫。

當生命可以前瞻，也可以回顧的時候，也許就懂了云淡風輕的意思了吧。

東方有古老的記憶，歷史夠久，文明也就像一條長河，有各個不同階段的風景，很難只截取片段以偏概全。

宋元的長卷繪畫因此成為獨特的美學形式，近幾年我談詩詞，談繪畫，大概是在思索東方美學的特殊意義：留白、長卷、水墨、跋尾，連續不斷的歷朝歷代的收藏印記。東方美學其實是生命的領悟，領悟能夠永續，才是來日方長，領悟能夠傳承，才是天長地久。東方美學是在漫長的歲月里領悟了時間的意義，領悟了生命是一個圓，周而復始。

初搬來河口，還沒有關渡大橋。下班回家，坐一段火車，在竹圍下車，右岸許厝到八里張厝，有一小小渡船，每天便乘渡船過河回家。船夫搖槳話家常，船頭立著鷺鷥。河口風景氣象萬千，我享受了好幾年，大橋一蓋，船渡就廢了。我的窗口緊臨河岸，可以聽潮聲，聽到潮水來了，奔騰如萬馬嘯叫。月圓大潮時節也可以聽到海河對話，騷動激昂，有時還是難以自抑。

但是在河口住久了，靜下來時會聽到退潮的聲音，那是“汐”的聲音嗎？在沙岸隙縫軟泥間慢慢退去，那么安靜，無聲無息。

然而我聽到了，仿佛是聽到生命退逝的聲音，這樣從容，這樣不驚擾。此時此刻，仿佛聽到大河心事，因此常常放下手中的書，走到窗口，靜聽汐止于水。

云淡風輕，覺得該遺忘的都要遺忘，該放手的都要放手。

從小記憶力很好，沒有3G手機前，朋友的電話號碼都在腦中。很自豪的記憶，現在卻很想遺忘。記憶是一種能力，遺忘會不會是另一種能力？

莊子哲學的“忘”，此刻我多么向往。

在許多朋友談論失智失憶的恐懼時，也許我竟渴望著一種失智失憶的快樂。忘掉許多該忘掉的事，忘掉許多該忘掉的人。有一天，對面相見，不知道是曾經認識交往過的人，不再是朋友，不再是親人，人生路上，無情之游會不會是另一種解脫？

我的朋友常常覺得哀傷，因為回到家，老年的父親母親失智失憶了，總是客氣有禮，含笑詢問：“這位先生要喝茶嗎？”不再認識兒子，不再認識自己最親的人了，許多朋友為此痛苦，但老人只是淡淡笑著，彬彬有禮。

痛苦的永遠是還有記憶的人嗎？

我竟向往那樣失智失憶的境界嗎？像一種留白，像聽著漲潮退潮，心中無有概念，無有悲喜。

東坡晚年流放途中常常寫四個字—“多難畏人”或“多難畏事”。我沒有東坡多難，但也是害怕“人”，害怕“事”。

“人多”“事多”都是牽掛糾纏，有掛礙纏縛，都難云淡風輕。

在大河岸邊行走，知道這條大河其實不算大，沒有恒河寬闊包容生死，沒有黃河浩蕩滄?？炊嗌倥d亡，沒有尼羅河源遠流長，許多文明還沒開始，它已經早早過了帝國的繁華巔峰。

但這是我從上游到河口都走過的一條河，在接近失智失憶的喜悅時，走在陌生人間，含笑點頭，招呼說好，或回首揮別，叮嚀珍重，嗔愛都無，云淡風輕，記憶的都要一一遺忘，一一告別。

二〇一八年九月四日 即將白露

天地有大美

文人·詩書畫·長卷

中國傳統里有一個特殊的詞—“文人”。

“文人”這個詞用西方語言來理解，并沒有很準確的翻譯。

我常常想：“文人”如何定義？

有人譯為“學者”，但是，“文人”并不只是“學者”?！皩W者”聽起來有點太古板嚴肅。“學者”案牘勞形，皓首窮經，注疏考證，引經據典?！拔娜恕眳s常常優游于山水間，“漁樵于江渚之上”，必要時砍柴、打魚都可以干，“侶魚蝦而友麋鹿”，似乎比“學者”更多一點隨性與自在，更多一點回到真實生活的悠閑吧。

好像還有人把“文人”譯為“知識分子”。“知識分子”也有點太嚴重緊張了，而且有點無趣，讓人想到總是板著臉的大學教授，批判東批判西，眼下沒有人懂他存在的“生命意義”，常常覺得時代欠他甚多。

“知識分子”未必懂“文人”，“文人”不會那么自以為是，“文人”要的只是“江上之清風”“山間之明月”。

“與誰同坐？明月、清風、我”—蘇州拙政園還有一個小小空間，叫作“與誰同坐軒5e1af3ad223df7cbdc564b39626d53a7de0eb885ba73c688774976e9f828ab9c”。很自負，也很孤獨。不懂清風明月，可以是“知識分子”，但不會是“文人”。

確切地說，“文人”究竟如何定義？

與其“定義”，不如找幾個毋庸置疑的真實“文人”來實際觀察吧。

陶淵明是“文人”，王維是“文人”，蘇東坡是“文人”，從魏晉，經過唐，到宋代，他們讀書、寫詩、畫畫，但是或許更重要的是他們熱愛生活，優游山水。

他們都做過官，但有所為，也有所不為。他們在朝從政，興利除弊，但事不可為，也可以拒絕官場，高唱：“歸去來兮，田園將蕪胡不歸？”天涯海角，他們總是心系著故鄉那一方小小的田園。

他們愛讀書，或許手不釋卷，但也敢大膽說：“好讀書，不求甚解?！边@是抄經摘史“博士”類的“知識分子”絕不敢說的吧。

他們不肯同流合污，因此常常是官場上的失敗者，卻或許慶幸因此可以從污雜人群的喧囂中出走，走向山林，找回了自己。

“行到水窮處，坐看云起時”，他們失意、落魄（坐牢），在小人的陷害里飽受凌辱壓迫，九死一生。如果還幸存，走到自然山水中，天地有大美，行走到了生命的窮絕之處，坐下來，靜靜看著一片一片升起的山間云嵐。

這是“文人”，他們常常并不是進行瑣碎、故弄玄虛的知識論辯，而是觀想“水窮”“云起”，懂得了放下?！八F”“云起”都是文人的功課。

他們在生命孤絕之處，跟月光對話，跟最深最孤獨的自己對話：“我欲乘風歸去。”天地有大美，世界一定有美好和光明可以回去的地方吧。

他們寫詩，畫畫，留下詩句、手帖、墨跡，但多半并不刻意而為。寫詩、畫畫，或者彈琴，可有可無，沒有想什么“表演”“傳世”的念頭。

陶淵明有一張素琴，無弦無徽，但他酒酣后常常撫琴自娛，他說：“但識琴中趣，何勞弦上聲。”天地有大美，聲音無所不在，風動竹篁，水流激濺，聽風聽雨，聽大地在春天醒來的呼吸，不必勞動手指和琴弦。

這是“文人”。學者、知識分子都難有此領悟，都難有此徹底的豁達。

“奉橘三百枚，霜未降，未可多得?！蓖豸酥@十二個字，稱為“手帖”，成為后世尊奉的墨寶，一千多年來書法學習者亦步亦趨，一次一次地臨摹，上面大大小小都是帝王將相的傳世印記。然而“文人”之初，不過是一張隨手寫的字條，送三百個橘子，怕朋友不識貨，提醒是霜前所摘，如此而已。

寥寥十二個字，像“指月”“傳燈”，有“文人”心心相印的生命記憶。太過計較，亦步亦趨，可能愈走愈遠，落入匠氣，也難懂“文人”隨性創造的初衷吧。

“文人”的作品是什么？西方的藝術論述一板一眼，可能無法定位《奉橘帖》的價值。

“文人”作品常在可有可無之間，《世說新語》留下許多故事，都仿佛在告訴后世，爛漫晉宋，其實是“人”的漂亮。看到《快雪時晴》，看到《蘭亭集序》，也只是想象當年戰亂歲月里猶有人性的美麗委婉。流失到海外的《喪亂帖》，“喪亂之極”“號慕摧絕”，是在這樣祖墳都被荼毒的世代，可以寫一封信和朋友說自己的哭聲。

一切都不必當真，匠氣的臨摹者應該知道：所有傳世的王羲之手帖，原來也只是唐以后的摹本，并不是真跡。

這也是西方論述不能懂之處。但是，被西方殖民、失去論述主權已超過一百年，二十一世紀了，期待一次東方文藝復興，此時此刻，我們自己可以懂嗎？

王維、蘇軾的詩還流傳，可靠的畫作多不傳了，但是歷來畫論都談及他們的巨大影響。王維的《輞川圖》不可靠，蘇軾的《枯木竹石》也不可靠，藝術史如何定位他們的影響？

王維的詩“江流天地外，山色有無中”，詩中有了“留白”，也有了“墨”的若有若無的縹緲層次。

蘇軾贊美王維“詩中有畫，畫中有詩”，他必然還看到了王維的畫作吧。八個字，也不像西方長篇論述，點到為止，懂的人自然會懂，會心一笑，“誰將佛法掛唇皮”？

大江東去，歷史大浪淘沙，他們知道自己身在何處，可有，也可無?！白髌贰备皇恰澳嗌吓既涣糁缸Α?，可有，也可無。

“泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”，東坡走過頹壞的寺廟，在墻壁上看到自己往昔的題記墨書殘痕，斑駁漫漶，似有似無，他因此懂了生命與作品的關系吧。鴻雁已去，泥上指爪，沒有斤斤計較，也可以不在意。“文人”寫詩、畫畫，他們真正的作品或許不是畫，也或許不是詩，而是他們活過的生命本身吧。陶淵明還在東邊的籬下采菊嗎？王維還在輞川與田夫依依話說家常嗎？至于是夜飲的東坡三更半夜回家，還是在海南澄邁驛貪看白鷺忘了潮水上漲，懂了他的哈哈大笑，或許也就懂了一個民族“文人”的蒼涼與自負吧。

我寫詩，也畫畫，覺得好玩，有時大慟，有時狂喜，有時哭笑不得?？?、笑，只是自己一個人的事，與他人無關。沒有使命，也一點都不偉大。青年時在“責任”“天下興亡”“時代考驗”一大堆政治教條里長大，后來寫詩、畫畫，好像也只想借詩畫批駁對抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。

更多時間，走在山里，看流泉飛瀑，聽千千萬萬葉與葉間的風聲，明月如水，覺得可以隨星辰流轉?？匆粋€文明的繁華如此，繁華都在眼前，而我端坐，凝視一朵花，心無旁騖，仿佛見到前身。繁華或許盡成廢墟，看到一朵花墮落，不驚、不怖、不畏。

長 卷

佳士得邀我在上海辦一次展覽，我想到東方美學。二十一世紀，東方可以重新認識自己數千年來傳承久遠的美學傳統嗎？

西方在文藝復興時期奠定了西方美學的基礎—透視法（perspective），即找到單一視覺焦點，固定空間，固定時間，形成一個接近方形的畫框。

東方的視覺沒有被畫框限制住，文人優游山水，時間和視點是延續的。

視點上下移動，形成“立軸”；視點左右移動，就是“長卷”。

“立軸”“長卷”“冊頁”“扇面”，都是東方文人創造的美學空間，空間并不固定，不被“框”住，而是在時間里慢慢地一段一段展開。

東方傳統文人的詩畫形式被遺忘很久了。西方強勢美學形成的美術館、畫廊，都不是為文人的“軸”和“卷”設計的?！傲⑤S”“長卷”“冊頁”“扇面”都很難在現代西式的美術館或畫廊展出。

傳統文人多是邀一二好友，秋涼時節，茶余酒后，在私密的書齋庭軒，“把玩”長卷。“把玩”不會在美術館，也不會在畫廊。

長卷無法懸掛墻上，王希孟的《千里江山圖》有約十二米長，西方美術館也不會知道怎么展出?！鞍淹妗遍L卷是慢慢展開，右手是時間的過去，左手是時間的未來。一段一段展開，像電影，像創作者自己經歷的生命過程。時間是長卷主軸，與西方藝術中的定點透視大不相同。

一百年來，東方輸了，全盤接受西方形式，忘了“長卷”“冊頁”“立軸”“扇面”“屏”“障”這些傳統美學形式。

長卷的展開，如何看“題簽”，如何看“引首”，如何讀“隔水”上的題記、印記，如何進入“畫心”，還有“后隔水”“跋尾”，那是一個時間的功課。

二十一世紀，如果東方美學要崛起，也許要從頭做自己的功課了。

相信二十一世紀會是東方重新省視自己美學的時代，找到自己的視點，找回自己觀看的方式，找到自己的生命在時間里延續的意義，找到自己的“美術館”與自己的“畫廊”。

筆跡、墨痕，二十歲速寫的《齊克果》《卡繆》已成殘片，四十歲畫的《夢里青春》，到近年的《縱谷之秋》《山川無恙》，經過嗔怒愛恨，走到池上，走到山水間，或許可以從頭學習傳統文人在時間里的俯仰自得，看山花爛漫，一一隨風零落逝去，此身化塵化灰化青煙而去，仿佛長卷漸行漸遠的跋尾余音裊裊。

熠耀輝煌

王希孟十八歲的《千里江山圖》

二〇一七年初夏，為了講初唐張若虛的杰作《春江花月夜》，制作簡報文件時，我想找一張古畫來為長詩配圖，很直覺就想到了北宋王希孟的山水長卷《千里江山圖》。

張若虛作品極少，他的《春江花月夜》卻被后人譽為“以孤篇壓倒全唐之作”。北宋王希孟在十八歲創作《千里江山圖》，這高五十厘米余，長約十二米的大幅長卷，青綠閃爍，金彩輝煌，驚動了一時領導畫壇美學的帝王宋徽宗。未多久，王希孟二十出頭就亡故了，美術史上也只留下杰出的一卷“孤篇”。

《春江花月夜》與《千里江山圖》，一詩一畫，一開啟大唐盛世，一終結北宋繁華，各以孤篇橫絕于世，仿佛歷史宿命，詩畫中也自有興亡吧。

《千里江山圖》半年間完成，宋徽宗把這件青年畫家嶄露頭角的作品賞賜給寵臣蔡京，蔡京在卷末留下題跋，談到王希孟創作《千里江山圖》的始末。

政和三年閏四月一日賜，希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進上，嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。

政和三年是公元一一一三年，王希孟十八歲。

畫《千里江山圖》以前，王希孟是國家畫院的學生，被分配在文書庫工作，應該是以整理抄繕文件和臨摹古畫為主。

宋徽宗應該是世界第一位有收藏和保存古代文物觀念的君王。他指示蔡京領導編撰《宣和書譜》《宣和畫譜》，建立國家文物目錄，也領導“翰林圖畫院”臨摹復制古代名作。現藏波士頓美術館的《搗練圖》、遼寧省博物館的《虢國夫人游春圖》，都是當時留下的作品。宋徽宗可以說是建立國家美術館觀念的第一人，比大英博物館和盧浮宮早了近八百年。

宋徽宗不只重視典藏品鑒，他最終的目的是建立創作美學，因此他親自指導“翰林圖畫院”，把藝術創作列為國家最高的“院士”等級。他最著名的措施是革新了畫院考試制度。原來招考職業畫工只是考技巧，放一只孔雀，考生就臨摹一只孔雀。宋徽宗深刻體悟真正的創作不是“臨摹”，石膏像畫得再像，也不是“創作”。宋徽宗大膽革命，他的“詩題取士”用一句詩做考題，讓職業畫工除了錘煉手的技術，更要提高到心靈品味的意境。

他出的詩題，如“深山藏古寺”考驗聽覺，“踏花歸去馬蹄香”考驗嗅覺，“野渡無人舟自橫”考驗意境留白。他革新皇室畫院的制度，創造了歷史上空前的文化美學高峰。北京故宮博物院張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》，都是宋徽宗時代的杰作，至今仍然是世界美術史的高峰。北宋亡國了，徽宗備受歷史責難，但是他的美學疆域天長地久，無遠弗屆。

王希孟十八歲以前在文書庫，飽覽皇室禁中名作，學習做職業畫家，但創作還不夠成熟，幾次呈獻作品，都不夠完美?！拔瓷豕ぁ笔羌夹g還沒有到位。

但是宋徽宗卻看出他潛在的才分，“上知其性可教，遂誨諭之，親授其法”?！捌湫钥山獭?，是有品味、有性情，蔡京的題跋透露，王希孟直接得到了宋徽宗的教誨。“誨諭之，親授其法”，這是帶在身邊當入室弟子了，隨時教導，談論作品好壞，傳授技法，也培養眼界?！懊馈迸c“術”交互作用，成就了一位青年畫家的胸襟、視野和技法。

王希孟得到宋徽宗的親自教導，“不逾半歲，乃以此圖進上，嘉之。”半年時間，從初學的畫院“生徒”脫穎而出，創作了讓宋徽宗嘉獎贊賞的《千里江山圖》長卷。

這一年，王希孟十八歲。何其幸運，創作者在對的年齡，活在對的時代，遇到了對的人。

群青石綠

我對《千里江山圖》最大的驚訝是色彩，在1191.5厘米長的空間里，群青濃艷富麗的靛藍和石綠碧玉般透潤溫柔的光交互輝映，熠耀輝煌，像寶石閃爍。是青金石，是孔雀石，貴重的礦石、次寶石，打碎，磨研成細粉，加了膠，在絹上一層一層敷染。寶石冷艷又內斂的光，華麗璀璨，好像畫著千里江山，又像是畫著自己短暫又華麗的青春。夕陽的余光，山間明滅，透著赤金，江山里且行且走，洋溢著十八歲青春應該有的自負，洋溢著十八歲青春應該有的孤獨，洋溢著十八歲青春應該有的對美的無限耽溺與眷戀。我想到李白，想到他的“我歌月徘徊，我舞影零亂”，盛唐以后在文化里慢慢消逝的對青春的向往，又在王希孟的畫里發出亮光。

文化是有機的，像人，有生、老、病、死。盛唐的詩，像氣力旺盛的少年，有用不完的高音，高音到極限還可以縱跳自如。盛唐的詩和書法，大氣開闊，沒有不能攀登的高峰?！包S金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”，盛世的美，可以這樣不屑世俗，直上云霄的高峰。

宋的美學當然不是盛世，國力衰頹，生命力弱，酸腐瑣碎就多。宋徽宗累積一百年的安定繁華，仿佛知道末世就在面前，徽宗的“瘦金”閃爍銳利，鋒芒盡出，不含蓄，也不內斂，他仿佛要在毀滅前唱出“昆侖玉碎”的末世哀音，凄厲高亢，不同于盛唐繁華，但是“寧為玉碎”，政和宣和美學還是讓人驚動。

我用這樣的方式看王希孟十八歲的《千里江山圖》，揮霍青綠，像揮霍自己的青春，時代要毀壞，自己的肉身也即將逝去。十八歲，可以做什么？可以留下什么？用全部生命拼搏一戰，一千年后，讓歷史驚動。

被歸類于“青綠山水”，王希孟使用傳統的群青和石綠顏料，顯然有不同于前人的表現。

“青綠”的群青、石綠這些礦物顏料，在北朝的敦煌壁畫里可以看到，這樣的群青石綠，最初是仿效自然中的山色吧。

《千里江山圖》怎么使用“青綠”？王希孟如何理解“青綠”？

“青綠”是傳統宮廷美學，對照隋朝展子虔的《游春圖》、唐人的《明皇幸蜀圖》，甚至北宋同時代王詵的《瀛山圖》，都可以看出王希孟對“青綠”的理解有所不同。

“青綠”在《千里江山圖》里，不再是現實山色的模擬，“青”“綠”還原成創作者心理的色彩，像是王希孟對青春的向往，這么華貴，這么繽紛，這么熠耀發亮。“青”“綠”把絹絲的底色襯成一種金赤，又和墨色疊合，構成光的明滅變幻。濃艷的“青綠”閃爍，和淡淡的墨色若即若離，繁華即將逝去，是最后夕陽的余光，要在逝去前吶喊嘯叫出生命的高亢之音?！肚Ю锝綀D》擺脫了傳統“青綠”的客觀性，使“青”“綠”成為畫面心理的空間。

《千里江山圖》的“青”和“綠”堆疊得很厚，這也是它很少展出的原因吧。每一次展出，要展開要卷起，礦石粉都會脫落。臺北故宮博物院李唐的《萬壑松風》，細看原作就知道是“青綠”，許多人誤以為是水墨，就因為年代久，收放次數多，“青綠”脫落露出底部墨色。

《千里江山圖》用這樣濃重的“青綠”寫青春的激情，已很不同于傳統“青綠”。畫面中“青”“綠”厚薄變化極多，產生豐富的多樣層次，寶石藍貴氣凝定，一帶遠山和草茵被光照亮，溫暖柔和的“翠綠”，和水面深邃沉黯的“湖綠”顯然不同。

宋徽宗“嘉之”的原因，或許不是因為青年畫家遵奉了“青綠”傳統，而是嘉許贊揚他背叛和創新了“青綠”的歷史吧。

王希孟的《千里江山圖》是政和宣和的獨特美學，華麗、耽溺，對美的眷戀，至死不悔，和徽宗的“瘦金”和聲，美到極限，美到絕對，近于絕望，仿佛一聲飄在空氣中慢慢逝去的長長嘆息。

《千里江山圖》在美術史上被長期忽略，蔡京題跋之后，僅有元代溥光和尚推崇備至。宋元以后，山水美學追求“滄?！保皽嫔！北焕斫鉃椤袄稀?，甚至“衰老”，使筆墨愈來愈走向荒疏枯澀，空靈寂靜，走到末流，無愛無恨，一味賣弄枯禪，已經毫無生命力。王希孟的重“青綠”是青春之歌，富貴濃郁，明艷顧盼，像一曲青年的重金屬音樂，讓人耳目為之一新。

長卷是中國特有的繪畫形式，也常稱為“手卷”。數十年前在臺北故宮博物院上課，莊嚴老師常常調出長卷，數百厘米長，要學生“把玩”。四名研究生戰戰兢兢，慢慢把畫卷展開。體會“把玩”，知道是文人間私密的觀看，與在美術館擠在大眾中看畫不一樣。

十二米長的《千里江山圖》一眼看不完。想象拿在手中“把玩”，慢慢展開，右手是時間的過去，左手是時間的未來。“把玩”長卷是認識到自己和江山都在時間之中，時間在移動，一切都在逝去，有逝去的感傷，也有步步意外發現的驚訝喜悅。瀏覽《千里江山圖》，也是在閱讀生命的繁華若夢吧。

時間若夢

長卷是中國特有的美學形式，卻在今天被遺忘了。西方影響下的畫廊、美術館，作品必須掛在墻上。長卷無法掛，也不能全部拉開。十二米長，必須一點一點在手中“把玩”過去，在眼下瀏覽，且行且觀，可以停留，靠近駐足，看細如牛毛的亭臺樓閣，點景人物，也可以退后，遠觀大山大河，平原森林，氣象萬千。可以向前看，也可以回溯，長卷的瀏覽，其實更像電影的時間。美術館受了局限，很難展出長卷，長卷美學也慢慢被淡忘了。

中國的長卷最初是人物故事的敘述，像顧愷之的《洛神賦圖》，像唐代的《搗練圖》《簪花仕女圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》也都還是人物敘事。

五代董源開啟了長卷的“山水”主題，他在遼寧省博物館的《夏景山口待渡圖》和北京故宮博物院的《瀟湘圖卷》，如果合起來看更像是長卷山水的萌芽。

董源在南方開啟的山水長卷在北宋還不是主流，一直要到宋徽宗時代，王詵、米友仁都嘗試了長卷山水，但長度大多不超過三米。王希孟在十二米長的空間創作《千里江山圖》，氣勢恢宏，山脈棱線起伏、連綿不斷，江流婉轉、悠長迂曲。十八歲的青年畫家意識到時間在山水中的流動，《千里江山圖》不只是空間的遼闊，也是時間的邈遠。王希孟正式使時間成為山水主軸，影響到南宋長卷山水，如《瀟湘臥游圖》《溪山清遠圖》的出現，也直接給了元代《富春山居圖》美學時間上的啟示。

二○一七年九月，《千里江山圖》要在北京故宮博物院展出，期待有更多對這件重要作品的討論，特別是顏料，期待有更科學的化學分析告訴我們，那華麗的群青是青金石嗎？成分是鈉鈣鋁硅酸鹽嗎？有沒有氧化鈷或氧化錫的成分？我也很想知道那透潤的綠是孔雀石的礦粉嗎？成分是水合堿式碳酸銅嗎？

整整一千年過去，宣和美學藏在畫卷里，默默無言。十八歲的王希孟創作的歷史名作，像一千年前一場被遺忘的夢，走回去尋找，飛雨落花，仿佛還聽得到笑聲，看得到淚痕。《千里江山圖》，會有更多人站在畫的前面，領悟它的繁華，也領悟它的幻滅吧。

芒花與蒹葭

不遙遠的歌聲

童年住在臺北近郊大龍峒，附近房舍外是大片田野水塘，可以一眼看到不遠處淡水河和基隆河的交匯處，甚至再遠一點的觀音山。一到秋天，河岸沙洲連到山崗峰嶺，蒼蒼莽莽，起起伏伏，一片白花花的芒草在風中翻飛，一直連到天邊。

芒花大概是我最早迷戀的家鄉風景之一吧。那是在陳映真小說里常出現的風景，也是侯孝賢電影里常出現的風景，風景被敘述，被描繪，被詠嘆，成為許多人美學上的共同記憶。

童年時聽到的卻不是“芒花”，長輩們看著白茫茫的一片芒花時，若有所思，常常會說：“‘蘆葦’開花了?！本枚弥?，習以為常，很長一段時間，我也跟著稱呼“芒花”為“蘆葦”。

長大以后被朋友糾正過：“那不是蘆葦，那是芒花……”并且告訴我，蘆葦在南方的島嶼是不容易見到的。

臺灣民間常說“菅芒花”，也唱成了通俗流行的歌曲。菅芒，好像是一種極賤極卑微的植物，不用人照顧，耐風、耐旱、耐寒，一到秋天，荒野、山頭、干涸的河床、廢棄的小區、無人煙的墓地，到處都飄飛怒生著白蒼蒼的菅芒。

在臺灣民間，人們好像并不喜歡菅芒花，覺得它輕賤、荒涼吧?？偸且恍┍贿z棄或低賤的聯想，飛絮、蒼涼、無主飄零。鄧雨賢作曲的《菅芒花》也一樣是哀傷悲情的曲調。

我卻特別喜愛臺灣秋天蒼茫一片，開滿菅芒花的風景，覺得是不同于春天的另一種繁華繽紛，繁華卻沉靜，繽紛而又不喧嘩炫耀。

“菅”這個字民間不常用，常常被人誤讀為“管”。

但是在大家熟悉的成語里，還保留著“草菅人命”的用法。

“菅草”是這么低卑的生命，長久以來，民間用它做掃帚，窮人用它遮蔽風雨，或者鬧饑荒沒有東西吃的時候，啃食菅草根果腹充饑。菅草，這么卑微輕賤的存在，這么沒有價值，這么容易被輕忽丟棄，像是路邊倒下去，難堪到沒有人理會的餓殍，總是跟塵土垃圾混在一起，隨他人擺弄踐踏丟棄。如果，一個政權，如果，一個做官的人，如果，一個有權力的人，把人民的生命當成菅草一樣，隨意踐踏蹂躪，這就是“草菅人命”這個成語最初的記憶吧。

成語用習慣了，常常會沒有感覺，但是想到最初創造這成語的人，是不是看著眼前一群一群倒下的人，像看著一根一根被斬割、刈殺、踐踏的菅草，心里忽然有畫面的聯想，菅草和人的生命就連在記憶里，成為上千年無奈、荒涼、傷痛的荒謬記憶。

把人的生命當成菅草一樣糟蹋，美麗的菅芒花開，卻隱隱讓人哀傷了。

仿佛聽得到芒花的濤聲

其實大部分的人在口語里很少用到“菅芒”，通常還是很直接就稱作“芒草”，避開了那個有點讓人心痛的“菅”字。

蘆葦在北方的文學繪畫里都常出現，早在兩千年前《詩經》里的《蒹葭》，講的就是蘆葦。

“蒹”是蘆葦，“葭”也是蘆葦，是剛剛抽穗初生的蘆葦。所以在白露節氣的初秋，在迂曲婉轉的河流中，在蒼蒼萋萋、白茫茫一片初初開穗的蘆葦蕩漾中，一葉扁舟，溯洄溯游，上上下下，尋找仿佛在又仿佛不在的伊人，唱出那么美麗的歌聲。

一千多年前五代時期畫院的學生趙幹，在臺北故宮博物院留有一件《江行初雪圖》長卷，也是畫江岸邊的蘆葦。用梗硬的墨線畫出挺立的莖干，卷上飛撒點點白粉，仿佛是江邊初雪，也像是飛在寒涼空氣里萋萋蒼蒼的蘆葦花。

小時候常常聽到長輩說“蘆葦”“蘆花”，他們多是帶著北邊的故鄉記憶的。

慢慢糾正了自己，知道南方的島嶼不容易看到蘆葦，被誤認為“蘆葦”的，大多其實是“菅芒花”。

喜愛文學的朋友多會為滿山遍野的芒花著迷，也有人刻意在入秋以后相約去走貢寮到頭城的草嶺古道。這是清代以來人們用腳走出來的小徑，蜿蜒攀爬在萬山峰巒間，芒花開時，風吹草動，銀白閃亮，就可以看到遠遠近近、高高低低的島嶼秋日最壯觀的菅芒風景了。

草嶺古道走到高處，遠遠山腳下已是阡陌縱橫蘭陽平原的廣闊田野，海風撲面而來，山棱線上怒生怒放的一叢一叢芒花翻滾飛舞，像一波一波銀白浪濤，洶涌而來，仿佛聽得到芒花的濤聲。

一首唱了兩千年的歌

芒花在島嶼文學里常見，有趣的是“蘆葦”剛被糾正，改成“芒花”，又有人跳出來說：“那不是芒，是甜根子草?！?/p>

寫作的朋友一臉無辜委屈，回頭看自己的詩作，“芒花飛起”涂改成“甜根子草飛起”，怎么看也覺得不像詩了。

能夠經人提醒，把蘆葦修正成芒草，其實是開心的。生命本來就是一個不斷修正的過程，知識浩瀚，覺得自己一定是對的，往往恰好錯失了很多修正的機會。

為了搞清楚菅芒、蘆葦、甜根子草的區別，我后來查閱了一些數據，像李瑞宗的博士論文。這個數十年來行走于島嶼各個古道的行路人，像他長年在陽明山公園面對大眾的疑惑，用淺顯親切的方式介紹說明了同為禾本科芒屬的菅草，和甘蔗屬的甜根子草。

李瑞宗的論述說明了幾種不同的“芒”，“五節芒”最令我吃驚。過去概念直覺地誤解：“五節”是指草莖上的節。李瑞宗論文中卻說“五節”是五月節，也就是端午節。所以，這種芒草在盛夏開花，在四月到七月開花，其實是與秋天的風景也無關了嗎？

一般人接觸的島嶼秋天的芒花，論文中稱為變種的“白背芒”“臺灣芒”?！鞍妆趁ⅰ痹诘秃０?，“臺灣芒”在中海拔，另外還有一般人比較少接觸到的“高山芒”。

甜根子草同樣是禾本科，卻是“甘蔗屬”，的確與“菅芒”不同。但是，甜根子草也有別名，有時叫“菅蓁”，也有時被稱為“濱芒”，仿佛是水邊、河岸、沙洲無邊無際的芒花飛起，用了很美的“濱芒”這一名字。我就急急想告訴寫詩的朋友，她的“芒花飛起”其實可以不用改了。

所以至少有四種不同的“芒”，各有專業歸屬，但的確可以歸并在廣義的“芒”字下。

“菅”“蓁”“芒”“葦”“蘆”這些名稱，在長久的地方文化里顯然也在混用，的確不容易辨別，俗用的方式也和絕對專業的分類有了距離。

文學與科學畢竟不同，我不知道為什么“菅芒花”的“菅”，“草菅人命”的“菅”，正確讀音是“間”，而這個字，在閩南語、客語、粵語中的發音都更接近“管”，子音是“K”。好像連日文、韓文里也有這個字，訓讀的發音也近似“管”。

草菅人命也常常聽人誤讀為草“管”人命，民間口語自有它發展的故事，糾正就好。氣急敗壞，大肆敲鑼打鼓，動機就好像不在糾正，有點自我炫耀了。

秋天在日本?？吹教J葦。高野山的寺院一角，一叢蘆葦，高大如樹，莖干很粗，挺拔勁健，映著秋日陽光，絮穗濃密結實，像黃金塑造。那種剛強不可摧折的雄健之美，其實和島嶼的芒花很不一樣。

在上海也看過和日本高野山所見很相似的“蘆葦”，塔狀圓錐形層疊的花穗，巨大完美，銀白發亮，真像金屬雕塑，我一個驚叫：“啊，蘆葦—”旁邊的朋友立刻糾正：“這是蒲葦?！?/p>

是啊，漢詩《孔雀東南飛》里不是早就讀過“蒲葦韌如絲，磐石無轉移”嗎？原來蒲葦還真與蘆葦不同。

蘆、葦、蒲、竹、菅、芒，許多字拆成單字，再去組合，像“蘆竹”“蒲葦”，小小屬類的不同，卻都歸并在禾本科中。大眾間文學性的混用，和植物專業科學的分類既靠近又分離，既統一又矛盾，也許使這些禾本一家的植物產生了語言和文學上有趣的辯證歷史吧。

因此每讀《詩經》的《蒹葭》，都不由自主會想到同樣讀音的“菅”。

《詩經》的注解里都說“蒹”是蘆葦，是剛抽穗的蘆花，黃褐，灰白，在風里搖動，河流兩岸，一片蒼蒼萋萋。

“菅”與“蒹”或有關或無關。來往于池上臺北間，車窗外，縱谷的秋天，一路都是芒花相隨，浩瀚如海，無邊無際。

最近畫一件長280厘米、高110厘米的《縱谷之秋》，想記憶著秋天縱谷天上地下一片蒼蒼莽莽的白，記憶著芒花初開時新穗里透出極明亮的銀紅，像在煅燒的銀器里冷卻了，還流動著一絲一絲火光的紅焰，映著島嶼秋天清明的陽光，閃閃爍爍，像一首唱了兩千年的歌。

我一次一次來往的縱谷，火車窗外是多么奢侈的風景，銀亮的新紅，大概維持十天，金屬光的銀穗開始散成飛絮，白茫茫的，到處亂飄，在風里搖擺、摧折、翻滾、飄零、飛揚、散落—那是島嶼的芒花，很卑微，很輕賤，仿佛沒有一點堅持，也絕不剛硬堅強，隨著四野的風吹去天涯海角。它隨處生根，在最不能生長的地方怒放怒生，沒有一點猶疑，沒有一點自怨自艾。據說農人燒田燒山都燒不盡菅芒，它仍然是每一個秋天島嶼最浩大壯麗的風景。

我讀過比較專業的論文，最終還是想丟掉論述，跟隨一名長年在古道上行走的旅人。在寒涼的季節，望著撲面而來的白花花的芒草，仿佛遠遠近近，都是“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的美麗歌聲。

是蘆，是葦，是菅，是蒲，好像已經不重要了。在兩岸蒹葭蒼蒼或蒹葭萋萋的河之中流，仿佛看見，仿佛看不見，可以溯洄，可以溯游，迂曲蜿蜒，原來思念牽掛是這么近，又那么遠，咫尺竟真的可以是天涯。

“葭”是蘆葦，也是樂器，讓我想到初民的蘆笛，他們學會了在中空的管上鑿孔，手指按著孔，讓肺腑的氣流在管中流動悠揚出不同音階調性的旋律。

“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”，歌唱的人其實沒有太多話要說，所以反反復復，只是改動一個字，在水中、在水岸、在沙洲，到處都是蒹葭蒼蒼萋萋，搖舟的人重復唱了三次。好可惜，我們現在只能看到文字，聽不到悠揚的聲音了。

《詩經》是多么莊嚴的“經典”，但我寧可回到《蒹葭》只是歌聲的時代，“詩”還沒有被文人尊奉為“經”，“詩”甚至還不是文字，還是人民用聲音口口相傳的“歌”，還可以吟唱，可以詠嘆，可以有愛恨，可以憂愁，也可以喜悅，是用蘆笛吹奏，是在河岸蘆葦叢中唱出的肺腑深處的聲音。

《蒹葭》里重復三次“所謂伊人”，一個字都沒有更動，“就是那個人”，就是那無論如何也放不下的日思夜想的“所謂伊人”吧。

沒有“所謂伊人”，自然不會有歌聲。

常常會念著念著“蒹葭蒼蒼”，想象兩千多年前的歌聲，像今天在卑南許多部落里還聽得到的歌聲，婉轉嘹亮，有那么多的牽掛思念，一個秋天就讓卑南溪兩岸溯洄溯游開滿了白蒼蒼的芒花。

《蒹葭》一定可以唱起來的。如果是鄧麗君，會用多么甜美的嗓音輕柔地唱“宛在水中央”；如果是鳳飛飛，會用怎樣顫動的聲腔唱出纏綿感傷的“溯洄從之”“溯游從之”；如果是江蕙，會把“蒹葭萋萋，白露未晞”兩個閉口韻的“萋”與“晞”唱得多么荒涼憂苦。

想在島嶼各個角落聽到更多好的歌聲，聽到更多可以流傳久遠的歌聲。

歌聲并不遙遠，可以傳唱的歌，可以感動廣大人民的歌，一定不會只是口舌上的玩弄。動人的歌聲，能夠一代一代傳承的歌聲，必然是肺腑深處的震動，像陽光，像長風幾萬里，像滋潤大地的雨露，傳唱在廣漠的原野上，傳唱在蜿蜒的河流上，傳唱在高山之巔，在大海之濱。數千年后會變成文字，會被尊奉為“經”，但是，我一直向往的只是那歌聲，兩千年前，或近在卑南部落，都只是美麗的歌聲，并不遙遠的歌聲。

莊子，你好

逍遙游

鯤—夢想變成鳥飛起來的大魚

讀《莊子》，沒有人不記得，在北方荒涼的大海里那條孤獨的大魚。

莊子說：“北冥有魚，其名為鯤?！?/p>

莊子是善于說故事的人，他的故事是神話，是寓言，像今天的魔幻文學，充滿想象力，充滿好奇，充滿活潑的畫面。

幸好有莊子，一個民族的文化不會讓人沉悶無趣到昏昏欲睡。

青年的時候，我厭煩了學校千篇一律的死板教科書，常常要偷偷翻開《莊子》。翻開第一頁，那一頁就說了一個簡單的故事：無邊無際的北方海洋里，一條叫作“鯤”的大魚，不知道為什么，不想做魚了。它想化身成一只鳥，它想飛起來。

我那時理解的“北冥”或“北溟”就是“北方海洋”?，F在讀，好像也還有當年文青的感動。我如果是一條魚，可以夢想成為一只鳥嗎？在寒涼寂寞的北冥，天長地久，我可以夢想飛起來嗎？我可以夢想向南方明亮的陽光飛去嗎？

我感謝莊子，在那個苦悶孤寂的年代，借著他的故事，我可以做夢，在荒涼孤寂的歲月，有了飛起來的狂妄夢想。

我童年住在臺北孔廟附近，常到廟里玩，但是害怕廟里一排一排圣賢嚴肅陰沉的牌位。我常常想逃到莊子的故事里，看大魚化身為鵬，看那條大魚的廣闊的背，莊子說“不知其幾千里也”。這么廣大的魚的背脊，遠遠望去，像一座島嶼吧。像我在飛機上看到的我的島嶼，在太平洋的波濤中，像魚背一樣寬闊巨大。它也有飛起來的夢想嗎？

島嶼有許多“鯤鯓”

我在島嶼旅行，有很多地名叫“鯤鯓”，讓我想起《莊子·逍遙游》一開始談到的“鯤”。

據說，“鯤”是鯨魚。島嶼長長的，萬頃波濤，遠遠看，像一條魚伏在大海里，露出突起的背部，因此古代有人就把島嶼叫作“鯤島”。一直到現在，島嶼的南部還有許多地名叫“鯤鯓”。“鯤鯓”太多，難以分辨，就排列出秩序。

光臺南一地，就有七個鯤鯓。一鯤鯓就是現在安平所在的位置，二鯤鯓在億載金城，三鯤鯓在安平對岸，四鯤鯓又叫下鯤鯓。好像有許多巨大的鯨魚一一排開，從一排到了七。七鯤鯓，有人認為已經排到臺南高雄交界的茄萣去了。鯤鯓太多，照例就有爭議，五、六、七，這幾個鯤鯓地位就都不確定。吵來吵去，也有人煩了，干脆就用其他地名代替，不再沾“鯤鯓”的光了。

有的鯤鯓不用數字排行。我去過“南鯤鯓”，那里有彩色華麗的王爺廟，二十世紀七十年代，王爺廟前的一個乩童名叫洪通，他成為著名畫家，登上國際新聞。

洪通不識字，沒有受過任何正規教育，不受教科書拘束。他寫字畫畫，寫的字像道士畫的符，他的畫也自由、活潑，充滿色彩的生命力。

臺南還有青鯤鯓，在臺南將軍區。這里還有用“鯤鯓”命名的小學，有用“鯤鯓”命名的警察局。最有趣的是，這個地區還有兩個里用“鯤”這個字命名，一個叫“鯤鯓里”，一個叫“鯤溟里”?！蚌H”和“溟”都是《莊子·逍遙游》一開始說到的。帶著《莊子》在島嶼旅行，讀《逍遙游》，好像是神話，卻又一下子變成了現實世界。

在“鯤鯓”“鯤溟”兩個里中間走一走，望著西邊大海波濤里一個連一個的凸起沙洲，如灰青色魚背一般，浮游在波濤中，恍惚間，覺得莊子是不是來過。在這些叫“鯤鯓”的地方寫他的《逍遙游》，一開始就說：“北冥有魚，其名為鯤?！钡拇_，“鯤”這條巨大無比的魚，是住在北冥?！氨壁び恤~”我一直理解成很荒漠寒冷的北極海洋。當然，有考證癖的大學教授立刻會糾正你，說：“莊子不可能去過北極?！薄肚f子》不能考證，最好也不能讓大學教授注解，一考證一注解，《莊子》就死翹翹了。注解疏證太多，鯤會死在北冥，鯤無法變成鵬，鵬也飛不起來，鯤養在小魚缸里，鵬囚禁在鳥籠中，翅翼張不開，它們都只能供人玩賞喂食，奄奄一息。

還是應該到北冥去走走，沒有人類去過的北冥，沒有人類的足跡，遼闊空寂，一片白茫茫。無邊無際的冰雪，巨大茫昧，無始無終的白色海洋，沒有歲月，沒有生命的記憶，沒有誕生，也沒有死亡。

那條孤獨的魚，在波濤里生存了多久？沒有記載，沒有人知道。那條魚的故事，不屬于歷史，歷史只是人類造作，人類的歷史時間太短，歷史之前是漫長的神話。

那條魚是神話時間里的魚—鯤鯓，它有了身體，憂傷的身體，它在無始無終的時間里冥想：能不能沒有這個身體？

好幾億年的這個身體，它厭煩了，它想離開這個身體，它望著無邊無際的空白，它想飛起來。它想了好幾億年，它鼓動鰓，它嘗試扇動自己的鰭，它的鰭鬣立了起來，高高的鰭鬣，像一座山，扇動，扇動。也許，好幾千萬年過去，好幾億年過去，它的鰭，一段一段，在扇動的風里慢慢變成了巨大的翅翼。鰭翅的軟骨演化成羽翼。它努力振動鰭翅，在北冥的狂風里呼嘯，它扇動新演化成的翅翼，有一種狂喜吧。

“怒而飛”，莊子只用了三個字，講述魚飛起來的情景?！芭笔切氖碌募影伞Ｔ坪捅┑暮科饋恚徽癯幔头路鸷[，滔天的冰雪嘩然，天空仿佛被劈開來一片金色的光，那條魚飛了起來，變成了一只翱翔空中的大鳥。“其翼若垂天之云”，我每每看天空的云發呆，就想起剛剛飛起來的大鵬鳥。那些云是它扇動時落下的羽毛，天空留下長云，它要向南飛去了。

那是莊子說的第一個故事，一個叫作“逍遙”的故事。

莊子說這故事不是他胡說的，是《齊諧》里記載的?！洱R諧》是什么書？“志怪者也”，專門記錄怪事情的書，像《哈利·波特》吧，或者像《魔戒》。莊子不喜歡一本正經，他喜歡這些奇怪的書，他引用的《齊諧》，像是一本魔幻的書，但是文字很美。

莊子引用了一段文字，《齊諧》描述鯤變化成鵬，鵬飛起來了，要往南方飛：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里?！焙妹赖奈淖郑叭Ю铩薄熬湃f里”都只是無限大的想象，無限的空間，無限的時間，無限的速度?！胺鰮u直上”已經成為家喻戶曉的成語，依靠風，依靠空氣，扶扶搖搖，就可以飛起來。

我喜歡“摶”這個字，是一個動詞，揉面、揉土是“摶”，鳥振翅在氣流里的飛翔旋轉也是“摶”?！皳弧毕駜仍谏芰柯l的狀態，像一種氣的運動，像武功高手的蓄勢待發。

這樣飛起來的大鵬，一飛就飛了六個月。

兩千多年過去了，我們還是很難想象一次長達六個月的飛行。

古老神話里都夢想過飛，幻想過飛：嫦娥的飛，伊卡魯斯的飛，孤獨的飛，墜落毀滅的飛。夢想、幻想都被嘲笑過，然而人類真的飛起來了，可以愈飛愈久。仰望夜空，我們或許還可以夢想，穿過星空，會有一次長達六個月的飛行。

莊子一定相信，有一天夢想可以成真。

他說的“逍遙”是心靈的自由，是創造性的自由，不被客觀現實捆綁，不被成見拘束，你想從魚變鳥，你想飛，你就成就了“逍遙”。

“逍遙”就是：你可以是魚，你也可以是鳥；你可以是鯤，你也可以是鵬；你可以在水里游，你也可以在空中飛?！板羞b”是領悟自己可以是你向往的自己，向往了幾億年，水中游動的鰭鬣會變成空中扇動的翅翼。

逍遙是徹底的心靈的自由。

看到羨慕的生活，我們說：“好逍遙?！蔽覀円欢ㄖ馈板羞b”的意思吧。

你相信嗎？莊子說的“鯤”的故事，是一個荒誕的神話。或者他在講述關于他觀察到的自然生態的演變進化？

我喜歡莊子的故事，天馬行空，雖然后世學者注解來注解去，把活生生一尾巨大的鯤鯓肢解虐殺到支離破碎。那一匹行空的天馬，加了皮革籠頭、黃金嚼子，系上了錦繡鞍轡，釘上馬蹄鐵，為人所奴役驅使，早已奄奄一息，它嘯叫狂嘶，到最后，連一點反抗掙扎的憤怒都沒有了，如何“逍遙”？我青年時讀《莊子》，常常無端想哭。坐在面對浩瀚汪洋大海的鯤鯓上，想起曾經有過的那巨大的“北冥”，無邊無際，想起北冥里優游自在的鯤，岸上的人遠遠觀望，只是青黑色一線，忽起忽落，有時是圓圓的頭，有時是厚厚的背脊，有時如山一般立起來，仿佛是它張開的鰭鬣，真的像山一樣。岸上的人驚慌奔跑，因為太陽被遮蔽了，鰭鬣像大大的網，像幕幔，像垂天之云，遮蔽了日光。

關于水洼里的芥子

莊子很用心地觀察自然。

他仿佛總是從人群中走出去，在天遼地闊的場域冥想宇宙。他觀察風，觀察空氣。絕對的孤獨，產生純粹的思辨。他說：“獨與天地精神往來。”莊子的“獨”是徹底、絕對的孤獨。跟大風對話，跟空氣對話，跟塵埃對話，跟生物的氣息對話，他解脫了“人”的許多偏見，回到自然的原點，還原生命最初的本質。

我喜歡他觀察天的顏色，他用了“蒼蒼”兩個字。民歌里有“天蒼蒼”，也有“蒹葭蒼蒼”，民間也用“白發蒼蒼”?！吧n蒼”不像是視覺上的顏色。“蒼蒼”常常和“茫茫”用在一起—“天蒼蒼，野茫?！?，蒼蒼茫茫，不是確定的顏色，是視覺極限的渺茫浩瀚吧。正是莊子在《逍遙游》里說的“其遠而無所至極邪”，無窮無盡的“遠”，無法用人類距離測量的“遠”，眺望太空的蒼茫，不是顏色，其實是虛空無盡。

莊子給了一個文化思考“遠”的哲學，使后代的繪畫放棄了色彩模擬，用單一色系的墨不斷渲染，理解了更深層次上“蒼蒼”的意義。

他在孤獨里如此看大，看遠，看近，也看小。細微短暫的生命，無窮無盡的生命，都在時間和空間里存在著。

他在一間土坯屋子里觀看地上凹下的小小水洼，他把一粒芥子放進水洼里，看小小的芥菜種子優游水上，像一艘船。他知道如果放一個杯子在水洼里，就要擱淺停滯了。

他像一名有耐心的物理學家，反復實驗，反復練習，大和小，遠和近，漂浮和沉滯，飛翔和降落—從小水洼負載的種子，到“九萬里則風斯在下”的大鵬鳥，他又回到可以一飛六個月不停息的飛行的夢。他說了物理的觀察：“風之積也不厚，則其負大翼也無力。”他在觀察飛行，觀察飛翔中羽翼和氣流的關系。

莊子留下了許多自然科學的發人深省的智慧，把它們限定在做人的“退讓”“周到”，是太鄉愿平庸的看法吧。

這個民族，要如何擺脫唯唯諾諾地做人，能真正走出去，孤獨地與自然對話，跟日月對話，跟天地對話，可以高高飛起來，“九萬里則風斯在下”？飛到那樣云霄高處，會不會多一點生命的奇險與驚嘆？

俞大綱老師在一九七六年送我一部《莊子》，是嚴復注解的。嚴復從英國學海洋軍事回中國，他看到了歐洲強權“船堅炮利”背后真正應該學習的，是向大自然挑戰的孤獨精神。他翻譯了《天演論》，也用《天演論》的觀點重新詮釋《莊子》，讓《莊子》擺脫上千年來“隱世”“消極”哲學的誤解，發揚《莊子》觀察自然、探究自然的正面意義。

“背負青天”是那只飛起來的大鵬鳥在九萬里高空御風而行的美麗畫面，像是莊子為人類早早勾畫了航向外層空間雄心壯志的預言。

關于蜩，關于學鳩

《逍遙游》里有兩個小小的生物，“蜩”是一種蟬，比普通的蟬小，另一只小鳥，叫“學鳩”。它們體形都很小，在地面上跳躍，在榆樹和枋樹間盤旋飛躍。有時候兩株樹距離遠一點，一次飛不到，就落在地上，再重新飛。

也許恰好天空高處有九萬里風斯在下的大鵬飛過，地面上那只小小的蟬，那只小小的鳥抬頭仰望，看到一飛六個月不停止的大鵬飛過，便笑了起來。蜩與學鳩的笑，歷來很不為人注意。不過是一只蟬、一只小鳥的見識吧。它們哪里會懂得大鵬鳥一飛六個月不停的志愿呢？

《莊子》這一段是要用大鵬的偉大嘲諷蜩與學鳩的無知嗎？如果從自然生命的整體來觀看，每一種生命都有存在的意義，那也是《莊子》哲學的核心價值吧。

鯤、鵬，是巨大的生物；蜩與學鳩，是微小的生命。巨大與微小，是生命的兩種不同現象，各有各的存在意義。蜩與學鳩可能無法了解鯤鵬，同樣，在鯤鵬眼中，可能看不見蜩，也看不見學鳩。莊子的哀傷，是生命與生命之間彼此不能了解的隔閡嗎？然而，一個文化長久以來羨慕著鯤鵬，男性偉大時代名字多用“鯤”用“鵬”，卻很少看到“蜩”，也很少看到“鳩”。

我們是不是誤解了《莊子》？

我喜歡《莊子》夾雜著寓言和論述的文體。看了鯤鵬和蜩鳩的故事寓言，他開始論述了：到近郊走走，準備一日的餐食；走一百里路以外，要準備隔天的糧食；走一千里路以外，就要準備三個月的糧食。

莊子很客觀，并沒有比較孰對孰錯。他只想論述一個事實。

他可能感慨“二蟲又何知”，感慨這兩個微小生命無法理解六個月的飛行，但是，或許不是嘲諷，而是提醒：“小知不及大知，小年不及大年?！蔽覀兇蠖鄷r候是“小知”“小年”，知識有限時間有限，如果嘲笑蜩與學鳩，不就是在嘲笑自己嗎？

然后他說了非常美麗的故事：關于“朝菌”，關于“蟪蛄”，關于“冥靈”，關于“大椿”。

朝菌、蟪蛄、冥靈、大椿

莊子把我帶到陰暗的水溝邊，或到雨后的樹蔭處，看太陽初升時的微小朝菌。一種蕈菇吧，它叫“朝菌”，因為早上誕生，很快就死亡了。“朝菌不知晦朔”，這樣短促幽微的生命，只有一個早上的生命，不知有晨昏，不知晦朔，沒有黎明與黃昏，沒有日升日落，沒有月圓月缺。我們知道的時間概念，日或月，對“朝菌”是不存在的。

莊子又把我帶到夏日的樹林，聽一樹蟬嘶，那樣嘹亮高亢。不多久，蟬的尸體就紛紛墜落到地上?！绑瞅痢笔窍s，是夏季的知了?！绑瞅敛恢呵铩?，如果生命只經歷一個夏天，就無法理解“春”“秋”，無法理解四季。

我們的生命可以經歷無數晨昏，也可以理解數十寒暑。

我們因此應該悲憫“朝菌”“蟪蛄”的渺小短促嗎？

莊子顯然只是布了一個陷阱，讓我們揚揚得意，慶幸自己不是“朝菌”，不是“蟪蛄”。莊子每每在人類得意揚揚的時候，突然把我們帶進無限的時間與空間，讓我們警悟自己的渺小卑微。我們其實是“朝菌”，是“蟪蛄”。生命匆匆，死亡就在面前。我們很難理解比我們生命更長久的時間，我們也很難理解比我們身體活動所能到達之外更大的空間。

我們活在限制之中，無法逍遙自在。

然而“冥靈”呢？“大椿”呢？

“冥靈”在南方的大海中，據說是一種大樹，也有人說是一種龜，使我想到四神獸里的“玄武”。它生命的時間如此漫長，五百年是一次春天，五百年是一次秋天。我們從“朝菌”“蟪蛄”的哀憫轉過頭來，從冥靈回看，看到自己的渺小卑微。

“大椿”更難理解，它是“八千歲為春，八千歲為秋”。是什么樣的植物呢？在日本看到許多被供奉的椿樹，大多也只有幾百年。然而莊子又進入神話領域，一個春天是八千年。難以理解的時間啊，像屈原《天問》一開始的浩嘆：“遂古之初，誰傳道之？”永遠沒有答案的發問：時間之初是什么？時間之初以前是什么？“冥靈”“大椿”如同“朝菌”“蟪蛄”，長與短促，并沒有差別，在無始無終的時間里，都只是匆匆的夢幻泡影。

《莊子》在某一部分和《金剛經》探究的時空近似，也有相似的領悟。

看“朝菌”看“蟪蛄”，看“冥靈”看“大椿”，我們“渺滄海之一粟”，我們“羨長江之無窮”，或許只是自己無事生非的哭與笑吧。所以，飛六個月的大鵬，在蓬蒿之間跳躍的小鳥，都應該有自己的領悟吧。

“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮”，這是年輕時貼在自己案頭的勵志話，但至今也還做不好，世俗的“贊譽”“非難”都還營營擾擾。對世俗的“贊”不動心，對世俗的“非”也不動心，那就是回來做真正的自己了吧?！岸ê鮾韧庵?，辯乎榮辱之境”，聽不見外面的喧嘩，專心跟內在的自己對話。

我還是在《莊子》的引領下看“偃鼠飲河”，看“鷦鷯巢于深林”吧。

小小的偃鼠，過河喝水，很得意，喝了一條大河的水，它總是忘了：自己的肚腹只有那么大。小小鷦鷯，住在廣大林中，也很得意，但也總是忘了：身體這么小，怎么住，也只在一細枝上。

我當然知道自己是“偃鼠”，肚腹就那么大；我當然也知道自己如同“鷦鷯”，這身體如何占有，也只有“一枝”。有志飛向無窮無盡的時空，是要從認知自己的有限做起嗎？

“大瓠”和“大樹”

《莊子·逍遙游》結尾說了兩個寓言，一個是“大瓠”，另一個是“大樹”。

常常會想起《莊子·逍遙游》里說到的“大瓠”的故事。嚴格說來，不是莊子說的，是他的朋友惠子說的?；葑雍苡腥?，他和莊子常常從不同的角度看問題?；葑拥玫揭活w大瓠的種子，國王送的，告訴他是很特別的種子?；葑幽没丶曳N在土里，等待種子發芽，長出藤蔓，開了花，結了果。那個時代，瓠瓜可以吃，也可以曬干，剖成兩半，用中空的部分舀水，當水瓢用。

我記得童年的時候臺灣也用這樣的水瓢，家家戶戶都有，放在水缸上。這樣的瓠瓜沒什么稀奇，家中后院的瓠瓜長老了，剖開來，都可以做水瓢，也不用花錢買。但是，惠子得到的“大瓠之種”有什么特別呢？惠子等待著，瓠瓜愈長愈大，大得像一艘船。

惠子開始煩惱了，瓠瓜應該做水瓢，但是長到這么大，他估量一下，做了水瓢，大概可以盛裝五石的水。五石水少說也有幾百斤?；葑右虼藷溃菁{幾百斤的水，這水瓢要如何舉得起來。他又煩惱，瓠瓜并不堅硬，盛裝幾百斤水，大概也要碎裂了。

惠子把煩惱告訴莊子，莊子哈哈大笑，他大概很愛這個頭腦單純的惠子。

莊子說，這大瓠瓜，不能做水瓢，何不拿來做一艘船舟，浮于江湖之上。

我讀《莊子》常常為自己悲哀，總覺得不知不覺會被多少現實生活里“用”的概念捆綁住，無法自在逍遙，心靈真正的自由談何容易。

臺灣農村還多瓠瓜，用來吃，干老的內瓤可以用來洗澡，大瓠有一人高，常有人雕刻了做裝飾。朋友福裕替我拍攝了南部農家種的大瓠瓜，他說大約有七十厘米高，不算最大的，那應該也到一個人的腰部了。

莊子看物，沒有成見，瓠瓜可以是容器，小水瓢是容器，一艘大船也是容器。莊子探究的常常是物理的本質，也是創造的原點。我們的教育多在是非選擇中繞圈圈，老師是惠子，學生也跟著做惠子?；葑犹啵粋€民族只好望著大瓠瓜煩惱。不知道教育主管部門負責人是不是也常?？粗箴l呆：這樣的大瓠要拿來怎么辦？

大樹

常常在想《莊子·逍遙游》里說到的那棵被稱為“樗”的大樹，究竟是怎樣的一棵樹呢？主干臃腫不直，歪歪扭扭，沒法用尺量，顯然不是“棟”“梁”之材，不能拿來做建筑的梁柱。連小枝也蜷曲，沒有規矩，大概連做個桌、椅、板凳也不行。這樣一棵樹既不能蓋房子，也不能做家具，木匠看一眼，頭也不回就走了。

莊子的朋友惠子很為這棵樹嘆息吧：唉，這么沒有用的一棵樹。

我讀書工作總是會遇到名字叫“國棟”“國梁”的男子，他們被這樣命名，是父祖希望他們“有用”吧！他們不會叫“樗”，因“樗”是“無用”之材。聽完朋友的嘆息，莊子笑了，他或許在偷笑：這棵樹幸好“無用”，若是有用，早就被砍伐去做“棟”“梁”了，哪里還會長到這么大。

努力要“有用”，或許正是一個生命不能“逍遙”的原因吧。

莊子說，你有這樣的大樹，何必擔心它“無用”？莊子希望這棵樹長在“無何有之鄉，廣莫之野”，可以在樹旁倚靠，可以寢臥在樹下，不必擔憂被斧斤砍伐，被拿去做“棟”“梁”。

不為他人的價值限制，不被世俗的功利捆綁，莊子哲學的核心是“回來做自己”。

上千年來有許多“棟”“梁”，但是，“樗”太少見了。無用之用，不是只斤斤計較在人間樹立價值，也是超越人的世界，在自然宇宙的高度思考生命的終極意義吧！

莊子難，難在我們無法擺脫世俗價值，回來做真正的自己。

那棵大樹，讓我想到電影《阿凡達》里的生命之樹。“無所可用，安所困苦哉！”沒有用，有什么好煩惱？最近是有些煩惱，因為很多人說人工智能將會滅絕人類。煩惱一陣子，看到一種說法，又高興起來。這說法是：人與人工智能不同，因為人會犯錯。

我高興起來，因為許多聞名的創作發現的確跟“錯誤”有關，像鯀，這個可憐的治水者，他老被罵，因為到處蓋堤防，防堵水，最后失敗了。他的兒子禹才改用疏浚法，治好了洪水。鯀是失敗者，好像一無是處，是個“無用”之人。有一天在一本書里讀到不一樣的結論，鯀不斷修堤防的建筑工事，成為后來修筑城墻的來源。

人類文明不斷從錯誤和無用中修正自己，一開始就設定目的，短視近利，是不是限制了創造力，反而沒有真正的創造可言？

我們期待著“人”與“人工智能”繼續對話，像“鯤”與“鵬”的相互演化。莊子的逍遙是自由，也是寬容，對人的寬容，對物的寬容，對看待文明與自然態度的寬容。

坐看云起與大江東去

我喜歡詩，喜歡讀詩、寫詩。

少年的時候，有詩句陪伴，好像可以一個人躲起來，在河邊、堤防上、樹林里、一個小角落，不理會外面世界轟轟烈烈地發生什么事。少年的時候，也可以在背包里帶一冊詩，或者，即使沒有詩集，有一本手抄筆記，有腦子里可以背誦記憶的一些詩句也足夠用，可以一路念著，唱著，一個人獨自行走去天涯海角。

有詩就夠了—年輕的時候常常這么想。

有詩就夠了—行囊里有詩、口中有詩、心里面有詩，仿佛就可以四處流浪，跟自己說：“今宵酒醒何處—”很狂放，也很寂寞。

少年的時候，相信可以在世界各處流浪，相信可以在任何陌生的地方醒來，大夢醒來，或是大哭醒來，滿天都是繁星，可以和一千年前流浪的詩人一樣，醒來時隨口念一句：“今宵酒醒何處—”

無論大夢或大哭，仿佛只要還能在詩句里醒來，生命就有了意義。很奇怪的想法，但是想法不奇怪的話，很難喜歡詩。

在為鄙俗的事吵架的時候，大概是離詩最遠的時候。

少年時候，有過一些一起讀詩寫詩的朋友?，F在也還記得名字，也還記得那些青澀的面容，笑得很靦腆，讀自己的詩或讀別人的詩，都有一點悸動，像是害羞，也像是狂妄。

日久想起那些青澀靦腆的聲音，后來都星散各地，也都無音訊，心里有惆悵唏噓，不知道他們流浪途中，是否還會在大夢或大哭中醒來，還會又狂放又寂寞地跟自己說“今宵酒醒何處—”。

走到天涯海角，離得很遠，還記得彼此，或者對面相逢，近在咫尺，都走了樣，已經不認識彼此，是生命兩種不同的難堪嗎？

“縱使相逢應不識”，讀蘇軾這一句，我總覺得心中悲哀。不是容貌改變了，認不出來，或者不再相認，而是因為歲月磨損，沒有了詩，相逢或許也只是難堪了。

曾經害怕過，老去衰頹，聲音喑啞，失去了可以讀詩寫詩的靦腆佯狂。

前幾年路上偶遇大學詩社的朋友，很緊張，還會怯怯地低聲問一句：“還寫詩嗎？”

這幾年連“怯怯地”也沒有了，仿佛開始知道，問這句話，對自己或對方，多只是無謂的傷害。

所以，還能在這老去的歲月里默默讓生命找回一點詩句的溫度或許是奢侈的吧。

生活這么沉重辛酸，也許只有詩句像翅膀，可以讓生命飛翔起來。“天長路遠魂飛苦”，為什么李白用了這樣揪心的句子？

從小在詩的聲音里長大，父親、母親，總是讓孩子讀詩背詩，連做錯事的懲罰，有時也是背一首詩，或抄寫一首詩。

街坊鄰居閑聊，常常出口無端就是一句詩：“虎死留皮人留名啊?！蹦侨耸墙纸菗熳旨埖陌⒉３！俺隹诔烧隆?，我以為是“字紙”撿多了也會有詩。

有些詩，是因為懲罰才記住了。在懲罰里大聲朗讀：“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關?！痹娋渥寫土P也不像懲罰了，朗讀是肺腑的聲音，無怨無恨，像天山明月，像長風幾萬里，那樣遼闊大氣，那樣澄澈光明。

有詩，就沒有了懲罰。蘇軾總是在政治的懲罰里寫詩，愈懲罰，詩愈好。流放途中，詩是他的救贖。

“詩”會不會是千萬年來許多民族最古老最美麗的記憶？

希臘古老的語言在愛琴海的島嶼間隨波濤詠唱《奧德賽》《伊利亞特》，關于戰爭，關于星辰，關于美麗的人與美麗的愛情。

沿著恒河與印度河，一個古老民族傳唱著《摩訶婆羅達》《羅摩衍那》，是戰爭，也是愛情，無休無止的人世的喜悅與憂傷。

黃河長江的岸邊，男男女女，劃著船，一遍一遍唱著：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。”

歌聲、語言，頓挫的節奏、呼應的和聲，反復、重疊、回旋，像長河的潮汐，像江流婉轉，像大海波濤，一代一代傳唱著民族最美麗的聲音。

《詩經》十五國風，是不是兩千多年前漢語地區風行的歌謠？唱著歡欣，也唱著哀傷；唱著夢想，也唱著幻滅。

他們唱著唱著，一代一代，在庶民百姓口中流傳風行，詠嘆著生命。

《詩經》從“詩”變成“經”是以后的事?！霸姟笔锹曇舻牧鱾?，“經”是被書寫成的固定的文字。

我或許更喜歡“詩”，自由活潑，在活著的人口中流傳，是聲音，是節奏，是旋律，可以一面唱一面修正，還沒有被文字限制成固定死板的“經”。

《大雅·綿》講蓋房子：“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屢馮馮。”

變成文字，簡直聱牙，經過兩千多年，就需要一堆學者告訴年輕人：“馮馮，聲音是憑憑。”

如果還是用歌聲傳唱，這蓋房子的聲音就熱鬧極了。這四種聲音，在今天，當然就可以唱成“隆隆”“轟轟”“咚咚”“碰碰”?！捌蛊古遗摇?，蓋房子真熱鬧，最后“百堵皆興”，一堵一堵墻立起來，要好好打大鼓來慶祝，所以“鼛鼓弗勝”。

“詩”有人的溫度，“經”只剩下軀殼了。

文字只有五千年，語言比文字早很多。聲音也比文字更屬于庶民百姓，不識字，還是會找到最貼切活潑的聲音來記憶、傳達、頌揚，不勞文字多事。

島嶼東部的山地人部落里，人人都歌聲美麗，漢字對他們約束少、壓力少，他們被文字污染不深，因此歌聲美麗，沒有文字羈絆，他們的語言也因此容易飛起來。

我常在卑南聽到最近似“陾陾”“薨薨”的美麗聲音。他們的聲音有節奏，有旋律，可以悠揚婉轉，他們的語言還沒有被文字壓死。最近聽桑布伊唱歌，全無文字，真是“詠”“嘆”。

害怕“經”被褻瀆，死抱著“經”的文字不放，學者、知識分子的《詩經》不再是“歌”，只有軀體，沒有溫度了。

可惜，“詩”的聲音死亡了，變成文字的“經”，像百囀的春鶯，割了喉管，努力展翅飛撲，還是痛到讓人惋嘆。

“惋”“嘆”都是聲音吧，比文字要更貼近心跳和呼吸。有點像《詩經》《楚辭》里的“兮”，文字上全無趣味，我總要用惋嘆的聲音體會這可以拉得很長的“兮”，“兮”是音樂里的詠嘆調。

從“詩”的十五國風，到漢“樂府”，都還是民間傳唱的歌謠。仍然是美麗的聲音的流傳，不屬于任何個人，大家一起唱，一起和聲，你一句、我一句、他一句，變成集體創作的美麗作品。

“青青河畔草，綿綿思遠道。遠道不可思，夙昔夢見之?！敝挥懈杪暱梢赃@樣樸素直白，是來自肺腑的聲音，有肺腑間的熱度，頭腦思維太不關痛癢，口舌也只有是非，出來的句子，不會是“詩”，不會有這樣熱烈的溫度。

我總覺得漢語詩是“語言”帶著“文字”飛翔，因此流暢華麗，始終沒有脫離肺腑之言的溫度。

小時候在廟口聽老人家用閩南語吟詩，真好聽，香港朋友用老粵語唱姜白石的《長亭怨慢》，也是好聽。

我不喜歡詩失去了“聲音”。

唐詩在宋代蛻變出宋詞，宋詞蛻變出元曲，乃至近現代的“白話文運動”，大概都是借尸還魂，從庶民間的“口語”出來新的力量，創造新的文體。每一次文字瀕臨死亡，民間充滿生命活力的語言就成了救贖。

因此或許不需要擔心詩人寫什么樣的詩，回到大街小巷、回到廟口、回到庶民百姓的語言中，也許就能重新找到文學復活的契機。

小時候在廟口長大，臺北大龍峒的保安宮，廟會一來，可以聽到各種美麗的聲音，南管、北管、子弟戲、歌仔戲、客家山歌吟唱、相褒對唱、山東大鼓、河南梆子、秦腔，乃至美國二十世紀五十年代的搖滾，都混雜成廟口的聲音，像是沖突，像是不協調，卻是一個時代驚人的和聲，在沖突和不協調里尋找彼此融合的可能性。我總覺得新的聲音美學在形成，像經過三百多年魏晉南北朝的紛亂，胡漢各地的語言、各族的語言，印度的語言，波斯的語言，東南亞各地區的語言，彼此沖擊，從不協調到彼此融合，準備著大唐盛世的來臨，準備語言與文字達到完美巔峰的“唐詩”的完成。

其實生活里“詩”無所不在。家家戶戶門聯上都有“風調雨順”“國泰民安”，那是《詩經》的聲音與節奏。

鄰居們見了面總問一句“吃飯了嗎？”“吃飽了？”讓我想到樂府詩里動人的一句叮嚀：“努力加餐飯。”或“上言加餐飯?！鄙罾?、文學里，“加餐飯”都一樣重要。

我習慣走出書房，走到百姓間，在生活里聽詩的聲音。

小時候頑皮，一伙兒童去偷挖番薯，老農民發現后，手持長竹竿追出來。他一路追一路罵，口干舌燥。追到家里，告了狀，父親板著臉，要頑童背一首唐詩當懲罰，《茅屋為秋風所破歌》，讀到“南村群童欺我老無力”，忽然好像讀懂了杜甫。在此后的一生里，記得人在生活里的艱難，記得杜甫或窮老頭子，會為幾根茅草或幾顆地瓜“唇焦口燥”地追罵頑童。

我們都曾經是杜甫詩里欺負老阿伯的“南村群童”。在詩句中長大，知道有多少領悟和反省，懂得敬重一句詩，懂得在詩里尊重生命。

唐詩的語言和文字都太美了，讓我們忘了它其實如此貼近生活。走出書齋，走出教科書，在我們的生活中，唐詩無處不在，這才是唐詩恒久而普遍的巨大影響力吧。

唐詩語言完美：“停船暫借問，或恐是同鄉？”可以把口語問話入詩。

唐詩文字的聲音無懈可擊：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！睂懗蓪β摚淖纸Y構和音韻平仄都如此平衡對稱，如同天成。

在一個春天走到江南，偶遇花神廟，讀到門楹上兩行長聯，真是美麗的句子：

風風雨雨，寒寒暖暖，處處尋尋覓覓。

鶯鶯燕燕，花花葉葉，卿卿暮暮朝朝。

那一對長聯，霎時讓我覺得驕傲，是在漢字與漢語的美麗中長大的驕傲，只有漢字、漢語可以創作這樣美麗工整的句子。平仄、對仗、格律，仿佛不只是技巧，而是一個民族傳下來可以進入“春天”，可以親近“花神”的通關密語。

有“詩”，就有了美的鑰匙。

我們羨慕唐代的詩人，水到渠成，活在文字與語言無限完美的時代。

張若虛的《春江花月夜》，傳說里的“孤篇壓倒全唐之作”，是一個時代的序曲，這樣豪邁大氣，卻可以這樣委婉平和，使人知道“大”是如此包容，講春天，講江水，講花朵，講月光，講夜晚，格局好大，卻一無霸氣。盛世，是從這樣的謙遜內斂開始的吧，不懂謙遜內斂，盛世便沒有厚度，只是夸大張揚，裝腔作勢而已吧。

王維、李白、杜甫，構成盛唐的基本核心價值，“佛”“仙”“圣”，古人用很精簡的三個字概括了他們的美學調性。

“行到水窮處，坐看云起時”，王維是等在寺廟里的一句簽，知道人世外還有天意，花自開自落，風云自去自來，不勞煩惱牽掛。經過劫難，有一天走到廟里，抽到一支簽—行到水窮處，坐看云起時，那一定是上上簽吧。

“我歌月徘徊，我舞影零亂”，李白是漢語詩里少有的青春閃爍，這樣華美，也這樣孤獨，這樣自我糾纏。年少時不瘋狂愛一次李白，簡直沒有年輕過。我愛李白的時刻總覺得要走到繁華鬧市讀他的《將進酒》，酒樓的喧鬧，奢華的一擲千金，他一直想在喧鬧中唱歌，“岑夫子，丹丘生”，我總覺得他叫著：“老張，老王—別鬧了。”“與君歌一曲，請君為我傾耳聽?！痹诜比A的時代，在冠蓋滿京華的城市，他是徹底的孤獨者，杜甫說對了：“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴?！?/p>

不能徹底孤獨，不會懂李白。

“詩圣”完全懂李白作為“仙”的寂寞。然而杜甫是“詩圣”，“圣”必須要回到人間，要在最卑微的人世間完成自己。

戰亂、饑荒、流離失所，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，杜甫低頭看人世間的一切，看李白不屑一看的角落?！叭簟薄叭齽e”，讓詩回到人間，書寫人間，聽人間各種哭聲。戰亂、饑荒、流離失所，我們也要經歷這些，才懂杜甫。杜詩常常等在我們生命的某個角落，在我們為李白的青春狂喜過后，忽然懂得在人世苦難前低頭，懂得文學不只是自我的趾高氣揚，也要這樣在種種生命苦難前低頭謙卑。

佛、仙、圣，組成唐詩的巔峰，也組成漢詩記憶的三種生命價值，在漫漫長途中，或佛，或仙，或圣。我們仿佛不是在讀詩，而是在一點一點找到自己內在的生命元素，王維、李白、杜甫，三種生命形式都在我們身體里面，時而恬淡如云，時而長嘯佯狂，時而沉重憂傷。唐詩，只讀一家，當然遺憾；唐詩，只愛一家，也當然可惜。

《品味唐詩》與《感覺宋詞》，是近三十年前讀書會的錄音，講我自己很個人的詩詞閱讀樂趣。錄音流出，也有人整理成文字，很多未經校訂，舛誤雜亂，我讀起來也覺得陌生，好像不是自己說的。

悔之多年前成立有鹿文化，他一直希望重新整理出版我說“文學之美”的錄音，我拖延了好幾年，一方面還是不習慣語言變成文字，另一方面也覺得這些錄音太個人，讀書會談談可以，變成文字，還是有點擔心會有疏漏。

悔之一再敦促，也特別再度整理，請青年作家凌性杰、黃庭鈺兩位校正，兩位都在中學語文教學上有所關心，他們的意見是我重視的。這兩冊書里選讀的作品多是目前臺灣語文教科書的內容。如果今天臺灣的青年讀這些詩、這些詞，除了用來考試升學，能不能讓他們有更大的自由，能真正品味這些唐詩宋詞之美？能不能讓他們除了考試，除了注解評論，還能有更深的對詩詞在美學上的人生感悟與反??？

也許，悔之有這些夢想，性杰、庭鈺也有這些夢想，許多教語文的老師都有這樣的夢想，讓詩回到詩的本位，擺脫考試升學的壓力，可以是正在成長的孩子生命里真正的“青春作伴”。

我在讀書會里其實常常朗讀詩詞，我不覺得一定要注解。詩，最好的詮釋可不可能是自己朗讀的聲音？

因此我重讀了張若虛的《春江花月夜》，重讀了白居易的《琵琶行》，一句一句，讀到“江畔何人初見月？江月何年初照人？”，讀到“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，還是覺得動容。詩人可以這樣跟江水月亮說話，可以這樣跟一個過氣的歌伎說話，跟孤獨落魄的自己說話。這兩個句子，會需要注解嗎？

李商隱好像難懂一點，但是，我還是想讓自己的聲音環繞在他的句子中，“相見時難別亦難”，好多矛盾，好多遺憾，好多兩難。那是義山詩，那也是我們每一個人的生命景況。我們有一天長大了，要經過多少次“相見”與“告別”，才終于讀懂“相見時難別亦難”。不是文字難懂，是人生這樣難懂，生命艱難有詩句陪著，可以慢慢走去，慢慢讀懂自己。

荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。

深知身在情常在，悵望江頭江水聲。

春秋來去，生枯變滅，我們有這些詩，可以在時間的長河邊，聽水聲悠悠。

要謝謝梁春美為唐詩宋詞的錄音費心，錄王維的時候我不滿意，幾次重錄，我跟春美說：“要空山的感覺。”又加一句：“最安靜的巴赫?！弊约阂灿X得語無倫次，但春美一定懂，這一段錄音交到聆聽者手中，希望帶著空山里的云嵐，帶著松風，帶著石上青苔的氣息。彈琴的人走了，所以月光更好，可以坐看一片一片云的升起。

但是要錄幾首我最喜愛的宋詞了—李煜的《浪淘沙》《虞美人》《破陣子》《相見歡》，這些幾乎在兒童時就朗朗上口的詞句，當時完全無法體會什么是“四十年來家國”，當時怎么可能讀懂“夢里不知身是客”？每到春分，窗外雨水潺潺，從睡夢中驚醒，一晌貪歡，不知道那個遙遠的南唐原來這么熟悉，不知道那個“垂淚對宮娥”的贖罪者仿佛正是自己的前世因果?！皞}皇辭廟”，在父母懷抱中離開故國，我也曾經有這么大的驚惶與傷痛嗎？已經匆匆過了感嘆“四十年來家國”的痛了，在一晌貪歡的春雨飛花的南朝，不知道還能不能忘卻在人世間久客的哀傷肉身。

每一年春天，在雨聲中醒來，還是磨墨吮筆，寫著一次又一次的“夢里不知身是客，一晌貪歡”，看渲染開來的水墨，宛若淚痕。我最早在青少年時讀的南唐詞，竟仿佛是自己留在廟里的一支簽，簽上詩句，斑駁漫漶，但我仍認得出那垂淚的筆跡。

亡一次國，有時只是為了讓一個時代讀懂幾句詩嗎？何等揮霍，何等慘烈，他輸了江山，輸了君王，輸了家國，然而下一個時代許多人從他的詩句里學會了譜寫新的歌聲。

宋詞的關鍵在南唐，在亡了江山的這一位李后主身上。

南唐的“貪歡”和南唐的“夢里不知身是客”都傳承在北宋初期的文人身上。晏殊、晏幾道、歐陽修，他們的歌聲里都有貪歡耽溺，也驚覺人生如夢，只是暫時的客居，貪歡只是一晌，短短夢醒，醒后猶醉，在鏡子里凝視著方才的貪歡，連鏡中容顏也這樣陌生?！耙粓龀顗艟菩褧r”“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，在歲月里多愁善感。晏幾道貪歡更甚，“記得小蘋初見”，連酒樓藝伎身上的“兩重心字羅衣”都清清楚楚，圖案、形狀、色彩，繡線的每一針每一線，他都記得。

南唐像一次夢魘，烙印在宋詞身上。“落花人獨立，微雨燕雙飛”，唐代寫不出的句子，在北宋的歌聲里唱了出來。他們走不出邊塞，少了草原牧馬文化的激蕩。他們多在都市中、在尋常百姓巷弄、在庭院里、在酒樓上，他們看花落去、看燕歸來，他們沒有唐代的詩人有野心，更多的是惆悵感傷，淚眼婆娑，跟歲月對話。他們惦記著“衣上酒痕”，惦記著“詩里字”，都不是大事，無關家國，不成“仙”，也不成“圣”，學佛修行也常常自嘲不徹底，歌聲里只是他們在歲月里小小的哀樂記憶。

“白發戴花君莫笑”，我喜歡老年歐陽修的自我調侃，一個人做官還不失性情，沒有一點裝腔作勢。

范仲淹也一樣，負責沉重的軍務國防，可以寫《漁家傲》中“將軍白發征夫淚”的蒼老悲壯，也可以寫下《蘇幕遮》中“酒入愁腸，化作相思淚”這樣情深柔軟的句子。

也許不只是“寫下”，他們生活周邊有樂工，有唱歌的女子，她們唱《漁家傲》，也唱《蘇幕遮》。她們手持琵琶，她們有時刻意讓身邊的男子忘了外面家國大事，可以為她們的歌曲寫“新詞”。新詞是一個字一個字填進去的，一個字一個字試著從口中唱出，不斷修正?！霸~”的主人不完全是文人，是文人、樂工和歌伎共同的創作吧。

了解宋詞產生的環境，或許會覺得我們面前少了一個歌手。這歌手或是青春少女，手持紅牙檀板緩緩傾吐柳永的“今宵酒醒何處”，或是關東大漢執鐵板鏗鏘豪歌蘇軾的“大江東去”。這當然是兩種不同的美學情境，使我感覺宋詞有時像鄧麗君，有時像江蕙。同樣一首歌，有時像酒館爵士，有時像黑人靈歌。同樣的旋律，不同歌手唱，會有不同詮釋。鮑勃·迪倫（Bob Dylan）的Blowin' in the Wind（《答案在風中飄》），許多歌手都唱過，詮釋方式也都不同。

面前沒有了歌手，只是文字閱讀，總覺得宋詞少了點什么。

柳永詞是特別有歌唱性的，他一生多與伶工歌伎生活在一起，《鶴沖天》里“忍把浮名，換了淺斟低唱”，“淺斟低唱”是柳詞的核心。他著名的《雨霖鈴》，如果沒有“唱”的感覺，很難進入情境。例如一個長句—“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，停在“去去”兩個聲音感覺一下，我相信不同的歌手會在這兩個音上表達自己獨特的唱法?！叭トァ倍謯A在這里，并不合文法邏輯，但如果是聲音，“去”“去”兩個仄聲中就有千般纏綿，千般無奈，千般不舍，千般催促。這兩個音挑戰著歌手，歌手的唇齒肺腑都要有了顫動共鳴，“去”“去”二字才能在聲音里活起來。

只是文字“去去”很平板?？上?，宋詞沒有了歌手，我們只好自己去感覺聲音。

謝恩仁校正到蘇軾的《水調歌頭》時，他一再問：“是‘只恐’？是‘惟恐’？是‘又恐’？”

我還是想象如果面前有歌手，讓我們“聽”—不是“看”《水調歌頭》，此處他會如何轉音？

因為柳永的“去去”，因為李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，我更期待宋詞有“聲音”。“聲”“音”不一定是“唱”，可以是“吟”，可以是“讀”，可以是“念”，可以是“呻吟”“泣訴”，也可以是“嚎啕”“狂笑”。

也許坊間不乏有宋詞的聲音，但是我們或許更迫切地希望今天有一種宋詞的讀法，不配樂，不故作搖頭擺尾，可以讓青年一代更親近，不覺得做作古怪。

在錄音室試了又試，云門舞集音樂總監梁春美說她不是文學專業，我只跟她說“希望孩子聽得下去”“像聽德彪西，像聽薩堤爾，像聽伊迪絲·琵雅芙”—琵雅芙是在巴黎街頭唱歌給庶民聽的歌手。

“孩子聽得下去”是希望能在當代漢語中找回宋詞在聽覺上的意義。

找不回來，該湮滅的也就湮滅吧，少數存留在圖書館讓學者做研究，不干我事。

雨水剛過，就要驚蟄，是春雨潺潺的季節了，許多詩人在這乍暖還寒時候從睡夢中驚醒，留下歡欣或哀愁。我們若想聽一遍“行到水窮處，坐看云起時”，想聽一遍“四十年來家國，三千里地山河”，也許可以試著聽聽看，這兩冊書里許多朋友一起合作找到的唐詩宋詞的聲音。

本輯責任編輯：練建安 林 晨