“樂音”與“噪音”之辨

摘要：從“在場”到“在網(wǎng)”，社交媒介下的網(wǎng)絡(luò)文藝出現(xiàn)了斷裂性、生成性等聽覺范疇的“事件”之變。便捷的聲音媒介建構(gòu)了新型的場景美學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文藝通過“聲音”增殖了情感維度的藝術(shù)體驗，音頻社交軟件突出了網(wǎng)絡(luò)文藝的走心互動與情緒感染的社交核心。同時，“聲音”的考察也是“聽覺文化”的題中之義。在韓炳哲的“非物”視域下，商業(yè)巨鱷開辟的耳朵經(jīng)濟與“信息資本主義”能否畫上等號？社交媒介的“聲音”是令人安寧的“樂音”，還是淹沒大眾的信息“噪音”？對此，我們需要保持一種清醒的認識：“聲音拜物教”很可能讓聽眾心甘情愿地陷入“聽而不見”的吊詭中。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文藝 聽覺文化 非物

近年來，網(wǎng)絡(luò)文藝成為當(dāng)下最重要的文化景觀之一，引發(fā)了傳播學(xué)、文學(xué)、新聞學(xué)等領(lǐng)域研究者的熱烈討論。學(xué)界的關(guān)注點，多集中于媒介文化研究與類型敘事學(xué)分析。前者主要立足外來媒介理論資源，探究新媒介與網(wǎng)絡(luò)文藝之間的互動關(guān)系；后者則著力論述網(wǎng)絡(luò)小說的綜合性類型特征，及其對傳統(tǒng)敘事資源的承繼與創(chuàng)新。網(wǎng)絡(luò)文藝的興起、傳播與興盛，互聯(lián)網(wǎng)平臺功不可沒，可是，互聯(lián)網(wǎng)作為視聽兼?zhèn)涞纳缃幻浇椋瑢W(xué)界似乎更習(xí)慣在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站等視覺平臺上做文章，即使是視聽兼?zhèn)涞穆曄駪?yīng)用，也側(cè)重于視覺文化分析，比較而言，以“聽覺文化”為切入點的網(wǎng)絡(luò)文藝探究仍是少數(shù)。因而新媒介文化視域下的網(wǎng)絡(luò)文藝研究進展得如火如荼，但其“失聰”的癥狀，卻也是不爭的事實。

一、從“在場”到“在網(wǎng)”：

作為聽覺“事件”的網(wǎng)絡(luò)文藝

1877年，愛迪生留聲公司推出錫箔紙圓筒留聲機以來，“聲音產(chǎn)品”歷經(jīng)一百多年的迅速發(fā)展，容貌大變。無論是20世紀的盤式、盒式錄音帶，還是新世紀以來，數(shù)字技術(shù)與激光高密度技術(shù)結(jié)合下誕生的激光唱片——即CD，或十多年前風(fēng)頭正盛的數(shù)字播放器ipod、mp3，這些隨“時”而變的聲音載體，以今視之，已屬單向度傳播的“舊”媒介范疇。直到互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)出現(xiàn)，智能手機興起，音頻應(yīng)用流行，“聽書”這一活動才在互聯(lián)網(wǎng)時代煥發(fā)新春。

把時間拉回前朝，“聲音產(chǎn)品”雖然是晚近的概念，但“聲音”卻是許多前輩藝人養(yǎng)家糊口的主要手段。中國有相聲、評書等靠“說”的藝術(shù)，也不乏京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲等“唱”的藝術(shù)。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)曲藝中，“說”與“唱”的界限并不分明，有些曲藝品種說唱結(jié)合，有些似說似唱，有的還加上樂器伴奏。總之，這些藝人靠著獨特的技能，在特定的場合為觀眾（聽眾）獻上一場極具藝術(shù)性的演出，其中“聲音”是必不可少的條件，甚至可以說是最主要的表演要素。專門的表演人員，以茶樓、酒樓、戲院等固定地點為表演場所，與觀眾面對面交流，演出具有此時此地性、場地化等即時特征，按照中國“聽書”的發(fā)展階段，這一時期可稱為“在場聽書”。所謂“聽書”，此“書”非單指書籍，廣義上：“凡是包含有價值的知識、信息的形態(tài)、介質(zhì)、載體都可以稱為‘書’，或者說‘書’指代所有有價值的知識和信息”[1]。今人的“有聲閱讀”，以及聽音樂、聽新聞、聽廣播劇等活動，與前人的“聽書”，在價值內(nèi)容與娛樂意義上，并無大異。不同的是，“在場”變?yōu)榱恕霸诰W(wǎng)”，精密的機械振動取代藝人的肉嗓子，數(shù)字化的精確儲存與輸送代替了常演常新的節(jié)目。如此觀之，互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)確實拋棄了本雅明所說的“靈韻”。[2]

“在網(wǎng)”的聲音，也帶來了其他的可能。相比較“在場”的演出，網(wǎng)絡(luò)音頻應(yīng)用播放的“聲音”，早就超越了時空的限制，只需要手指輕點播放按鈕，現(xiàn)代人便能輕易享受一場高保真的聽覺盛宴。傳播學(xué)大師麥克盧漢的同事洛根，在《理解媒介——延伸麥克盧漢》一書中論證有聲書之便捷時，引用了丹佛大學(xué)弗蘭克·丹斯的一段話：“上個星期，我的妻子和我開車從丹佛到伊利諾伊州的伊文斯頓來回旅行。在旅途中，我們幾乎自始至終聽吉姆·戴爾朗讀的《哈利·波特與混血王子》。我們盡情享受這本朗讀的書，我們一道大笑，毛骨悚然，議論情節(jié)之復(fù)雜，陶醉于他五彩繽紛的聲音。”[3] 那時正是ipod、mp3等數(shù)字播放器盛行之時，由于有聲書“閱讀”便捷，洛根一度建議出版商將其作為文本出版的另一形式。mp3有別于廣播電臺的“我播你聽”單向度傳播模式，用戶可以根據(jù)自身的喜好，在移動的聲音載體上，相對自由地下載、上傳與選擇播放。雖然機械復(fù)制時代的廣播電臺、數(shù)字傳輸?shù)膍p3、ipod不具備“在網(wǎng)”的新媒體的種種新特征，如雙向傳播、組合與整合、互操作性、社群區(qū)分等，但“在網(wǎng)”之于“在場”的部分媒介優(yōu)勢至此已經(jīng)顯露。

“社交型”媒體平臺（如微信、推特、微博）深入人心之時，以有聲閱讀應(yīng)用為代表的音頻軟件在近十年間異軍突起，它們以“聽覺文化”復(fù)歸的姿態(tài)睥睨時代，至今聲勢已頗為浩大。有聲閱讀應(yīng)用依靠便利的移動端，收復(fù)了廣播電臺失守的領(lǐng)土。以喜馬拉雅FM、蜻蜓FM、懶人聽書為首的音頻軟件，憑借著場景伴隨、情感陪伴、雙向互動等新媒介優(yōu)勢，在新時代閱讀陣地戰(zhàn)中跑馬圈地，獲得了令人矚目的市場份額與用戶。2011年，中國首家網(wǎng)絡(luò)音頻應(yīng)用“蜻蜓FM”誕生，蜻蜓FM以“更多的世界，用聽的”為口號，上承廣播電臺時代，下領(lǐng)中國移動音頻潮流。隨后，懶人聽書（2012）、喜馬拉雅FM（2013）、荔枝FM（2013）、企鵝FM（2015）等網(wǎng)絡(luò)音頻應(yīng)用如雨后春筍相繼出現(xiàn)。這些音頻軟件的播放內(nèi)容覆蓋文化、科技、曲藝、有聲書等多種類型。近年來，音頻市場規(guī)模一路向好，據(jù)《傳媒藍皮書：中國音頻傳媒發(fā)展研究報告（2022）》統(tǒng)計，就用戶規(guī)模而言，目前喜馬拉雅FM穩(wěn)居第一位，總用戶數(shù)超過4.8億，月活用戶2.5億，“2021年，全國主要音頻門類中，移動音樂、移動聽書與廣播電臺用戶規(guī)模位居前三，分別為7.29億、6.37億與5.30億。”[4] 音頻軟件的崛起以及用戶規(guī)模、市場需求的不斷擴大，意味著已經(jīng)出現(xiàn)了一種以“聲音”為主的娛樂范式，不可否認，“在網(wǎng)”聽音樂、聽相聲、聽書以及以“聲”為賣點的音頻軟件為用戶帶來新的“聽覺”維度的文藝體驗。

“在網(wǎng)聽書”之于“在場聽書”，不僅“書”的形式大變，而且“聽”的方式也日新月異，如何摸排與厘清這種變化帶來的文藝沖擊，是網(wǎng)絡(luò)文藝研究急需落定的一子。進入互聯(lián)網(wǎng)時代，上述有聲閱讀的特點更加矚目，同時，新媒體與聽覺文化攜手共進，“讀圖時代”“視覺中心”的統(tǒng)治霸權(quán)，正受到以新媒體為載體的聽覺文化的“挑戰(zhàn)”。基于此，聽覺與視覺之“辨”正在進行時，國內(nèi)外學(xué)界“出現(xiàn)一種從聽覺、聲音入手來思考社會、歷史、文化、科技等方面問題的研究取向。它考察人們生活在怎樣的歷史和現(xiàn)實的聲音環(huán)境里，以怎樣的方式和心態(tài)去聽，體現(xiàn)了怎樣的社會關(guān)系”[5]。考察“聽覺文化”的轉(zhuǎn)向并非本文力所能及。本文的旨歸是探究社交媒體中，與“聽覺（聲音）”有關(guān)的網(wǎng)絡(luò)文藝具備了哪些視覺文化之外的審美特質(zhì)？在社交媒體中，我們到底“聽”到了什么“新”東西？

學(xué)者胡疆鋒立足于新時代的網(wǎng)絡(luò)文藝之“變”，借助“事件”理論，把握網(wǎng)絡(luò)文藝的斷裂性、生成性等事件性，認為“事件視閾中，文藝批評的重點不再是網(wǎng)絡(luò)文藝是什么，而是網(wǎng)絡(luò)文藝能讓什么發(fā)生，批評對象有何變化或出現(xiàn)了何種悖論，重點思考‘誰是作者/讀者’‘作品變成了什么’‘誰在批評’等問題，這種研究推動了新媒介藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)型”[6]。借用胡疆鋒的學(xué)術(shù)理念可以這樣提問：網(wǎng)絡(luò)文藝攜帶的“聽覺”特質(zhì)，如何以“事件”進行追蹤與捕捉？

二、社交媒體與網(wǎng)絡(luò)文藝的聽覺轉(zhuǎn)向

今日之“聲”與前技術(shù)時代之“聲”的重要區(qū)別不在迥別，而在微殊。以“聲音技術(shù)發(fā)明與電子媒介的繁榮”[7] 為物質(zhì)基礎(chǔ)的聽覺（聲音），在新一輪媒介“復(fù)活”中以“原創(chuàng)性的復(fù)活體”的面目出現(xiàn)不足為奇，可其“嶄新的性質(zhì)”[8] 作為過去的聽覺與當(dāng)代社交媒體雜交的產(chǎn)物，卻不容小覷。在網(wǎng)上聽書、聽新聞、聽音樂、聽節(jié)目成為當(dāng)代獨特的一種網(wǎng)絡(luò)文藝活動；語音聊天、游戲派對、聲音匹配也是社交媒介中不容忽視的交際形式，事實證明，堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)讓聽覺（聲音）蛻變?yōu)榱烁蛹兇馇要毩⒌膶徝烂浇椋鳛槁犛X“事件”的網(wǎng)絡(luò)文藝獲得了“聲音”維度的獨特生命力。當(dāng)代“聽覺文化”的崛起及復(fù)歸，不僅更新了“聽覺”的音容笑貌，并且以社交媒介為平臺的網(wǎng)絡(luò)文藝也增添了新時代的音軌，為用戶帶來了如下“嶄新的性質(zhì)”。

（一）“聲”臨其境：網(wǎng)絡(luò)文藝建構(gòu)新型美學(xué)場景

在《即將到來的場景時代》中，斯考伯和伊斯雷爾認為“場景”是涵蓋了基于空間和基于行為與心理的環(huán)境氛圍，并與實時感知、實時搜索、實時處理等互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)相聯(lián)系。[9] 梅洛維茨在《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》中指責(zé)戈夫曼等人過于近視，只把場景視為在某時某地發(fā)生的面對面交往，而沒有看到場景的含義已經(jīng)擴展為“可以接觸社會信息的某種模式”，物質(zhì)場所與媒介場所“同為人們構(gòu)筑了交往模式和信息傳播模式”。[10] 盡管二者研究旨歸不同，但都承認了“場景”與互聯(lián)網(wǎng)及電子信息的聯(lián)姻關(guān)系。如今，用戶借助聽覺媒介將信息引入耳道，無論是打電話交流、還是聽歌娛樂，用戶在“場景”中的“耳濡目染”已具備了新型美學(xué)品質(zhì)。

“場景”美學(xué)的形成離不開耳朵與眼睛相互配合，電子信息從耳入腦，眼睛捕獲實時景色，二者獨立又互補，聲音信息與視覺影像合謀，共同建構(gòu)了用戶的“場景”體驗。如丹佛大學(xué)弗蘭克·丹斯在車上聽《哈利·波特與混血王子》，產(chǎn)生的“大笑”“毛骨悚然”等氛圍，固然有小說內(nèi)容與聲音相得益彰的審美效果，但也不能忽視其妻子在旁，窗外景色的外界感知輔助。除了打發(fā)無聊，更多用戶善于利用耳機的貼耳性創(chuàng)建新型的“在場”，并通過目光所及，創(chuàng)造無限的空間體驗。通勤路上戴上兼具降噪和虛擬連接功能的耳機，外界的嘈雜、內(nèi)心的郁悶就可以不同程度地被音樂之聲蕩滌。因此，網(wǎng)易云音樂、QQ音樂、酷狗等各大音樂平臺上并不缺為用戶提供“通勤路上的動力補給”的各類通勤歌單。網(wǎng)易云音樂上“通勤路上的行動旋律”歌單被10萬多人收藏。上班與下班之路，前者急需提振精神，后者迫切需要消散疲態(tài)，“放空大腦，單純地享受音樂和路上的景色”或者“一邊聽歌一邊看風(fēng)景一邊想心事”[11]，都不失為通勤途中的“場景”帶來的美學(xué)體驗。駕輕就熟者，甚至挑選出“快速通過河上的橋時的場景”的專屬歌曲，至于城市霓虹燈下該聽什么，同樣需要用戶的主觀擇取。營造一個私人空間，加注自己的想象與情緒，構(gòu)建屬于自己視角的美學(xué)“事件”，成為網(wǎng)絡(luò)文藝特有的聽覺浪漫。

英國蘇塞克斯大學(xué)教授邁克爾·布爾將此類聽覺與視覺同構(gòu)的場景狀態(tài)稱為“街道美學(xué)”。根據(jù)“場景”的不同，或許還有“操場美學(xué)”“家庭美學(xué)”“商場美學(xué)”，等等。相關(guān)分析報告顯示，我國網(wǎng)絡(luò)音頻應(yīng)用的使用場景一般為：通勤場景、居家場景、夜間場景、工作學(xué)習(xí)、運動、親子，其中高達80%的用戶在開車、坐地鐵、坐公交車、騎車等通勤場景收聽音頻。[12] 作為接受者，聽眾身體出席，視覺、聽覺、觸覺等多感官聯(lián)用，同步進行，一同入景，享受由聽覺主導(dǎo)、視覺配合、情感聯(lián)動，多感官募集而來的“擬態(tài)”之境。聽音樂、有聲書、相聲評書、新聞、歷史故事的文藝活動，取消了傳統(tǒng)式“在場聽書”的聲景一致，新型美學(xué)場景建構(gòu)下，聽覺尋找視覺、景象配合聲音，美學(xué)性召喚將“他者”帶入用戶自己的幻想世界，布爾將ipod呈現(xiàn)的這種美學(xué)效應(yīng)稱之為“視聽綜合擬態(tài)”。

聽覺向度的文藝活動與傳統(tǒng)的文藝現(xiàn)象，以及重視視覺基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文藝批評，在文藝形態(tài)、接受場景、感官調(diào)用等方面都發(fā)生不小的錯位。“聲音”可以縫補碎片化時間，便捷地為用戶帶來新的文藝體驗，同時，耳機里的聲音可以充當(dāng)現(xiàn)實世界的背景音，激發(fā)用戶的審美感知。用戶將文藝活動帶入日常生活中，在視、聽的完美配合下，一場由內(nèi)（內(nèi)容想象、情緒感發(fā)）及外（窗外的景象、消失的他者）的美學(xué)場景建構(gòu)而成。

（二）“聲”入人心：網(wǎng)絡(luò)文藝的情感維度

不僅與“視覺”合作可以顯奇能，“聲音”也有獨當(dāng)一面的能力。在視覺關(guān)閉、聽覺依然靈敏的睡前，許多人通過“聽”使自己更好地入睡，充分發(fā)揮了“聲音”特有的伴隨性功用。

以音頻行業(yè)的領(lǐng)頭羊喜馬拉雅FM為例。由郭德綱授權(quán)的專輯《郭德綱21年相聲精選》，截至2023年10月17日已經(jīng)累計播放32.6億次，有865.4萬的訂閱量。其中一條優(yōu)質(zhì)評論為“我賭我是評論區(qū)中年齡最小的，今年15還是個女孩，特別喜歡郭老師，每天都得聽著相聲睡覺，特別好”[13]。該專輯評論區(qū)有一互動問題為“你喜歡在什么時候聽相聲”，80%的人投給了“睡覺前”的選項，其余分別為“休閑放松”（10%）、“通勤路上”（6%）、“干飯時”（4%）。出于睡眠的特點需求，有博主甚至專門整理出了相聲的“無唱助眠版”。有聽友寫道：“聽相聲入睡聽到后面你聽的就不是包袱的內(nèi)容了，而是兩個人對話的聲音。郭德綱于謙的相聲，音色是厚重的，語速也是不急不緩的，節(jié)奏也平穩(wěn)。聽的時候會非常放松，而且也是因為這種表演自然得像聊天，會給我一種安全感。放松加安全感，入睡肯定快。”[14] 相聲、評書等傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的講述節(jié)奏、藝人的聲色、說話的氣口等都有助于聽者進入某種舒緩狀態(tài)。顯而易見，社交媒介悄然改變了口頭敘事藝術(shù)的“在場”價值，“在網(wǎng)”的曲藝正淡化為純聲音符號，其敘事內(nèi)容、審美價值、藝術(shù)形式被抽空。因此，與其說人們期待傳統(tǒng)曲藝在網(wǎng)絡(luò)中上演一場高保真的文化展示，不如說人們對這類藝術(shù)作品的閱讀期待，很大程度上已經(jīng)由娛樂欣賞轉(zhuǎn)向了“聲”入人心的情感陪伴。

相比“敘事”的催眠，睡眠應(yīng)用意在通過專業(yè)愈療催眠曲、天然白噪音、腦電波等聲音，阻擋外界噪音的同時，喚起人類某種原始的安穩(wěn)感。在小睡眠 App中，用戶可以任意組合多種白噪音為自己助眠，如夜闌聽雨、雨打芭蕉、風(fēng)吹竹林等自然天籟，也有物理課、英語課等人文聲音。“當(dāng)我們在選擇音效的時候，就可以同時選擇‘三個音頻’，比如我選擇了‘雨打芭蕉’‘嬰兒酣眠’和‘搖籃小曲’，這樣再配合上3D的環(huán)繞音效，仿佛我就是那個在雨夜中被媽媽哄睡的嬰兒一般。”[15] 這恰如其口號“給你一個嬰兒般好睡眠”。白噪音這種單調(diào)的、可預(yù)測的、無意義的聲波，如上述的自然之聲，可以持續(xù)單調(diào)地刺激聽者，誘發(fā)其睡意，因而一些博主直播助眠內(nèi)容，創(chuàng)造穩(wěn)定的觸發(fā)音（asmr），如低語、剪頭發(fā)、流水、火柴燃燒、傾倒碳酸飲料、掏耳朵等，此類觸發(fā)音能夠獲得不少的關(guān)注，也就不稀奇了。當(dāng)然，這些聲音也可以伴隨用戶學(xué)習(xí)、工作。人聲、歌聲、流水聲、雨聲、風(fēng)聲，雷聲，聲聲都可以入耳，它們可以為欲眠或行為中的用戶營造一種“存在的穩(wěn)定性”式的情感安撫，同時，新媒介下的主體具身性得以強化，并為主體接受提供了新向度的感受體驗。

（三）同“聲”相應(yīng)：網(wǎng)絡(luò)文藝的交往性功能

社交媒介通過即時互動、群體交流等技術(shù)優(yōu)勢，以看電影、看劇、看視頻時的實時彈幕為表征，產(chǎn)生了區(qū)別于傳統(tǒng)靜觀式審美的“社交型”文藝場景。論者黎楊全提出的這種新型社交場景具有“交流性”“集體情緒體驗”“社交性”等特點，從而為文藝批評新增“交往性”的評價維度。[16] 現(xiàn)在，媒介的交往互動屬性已經(jīng)成為文藝活動中的重要綱領(lǐng)，Soul、小回音等音頻社交軟件正在放大文藝活動的“交流性、集體情緒體驗”等社交功能。

與往日服務(wù)于游戲聊天的“頻道與房間模式”不同，今天的“語音匹配，靈魂社交”雖延其內(nèi)核，但后來者居上，“聲音社交”已成為新一代社交媒介的基礎(chǔ)功能。以社交軟件Soul（2016年上線）為例，Soul App主頁面不僅專設(shè)了“語音匹配”板塊，還有“群聊派對”“Soul游樂園”等以“聲音”為主要吸睛點的社群交際欄目。在語音匹配中，軟件通過算法為用戶匹配聊天對象，聊天限時3分鐘，志同道合者，可以互相關(guān)注，從而暢聊無礙；若是話不投機，那么任意一方可以隨時掛斷，另覓佳音。在“群聊派對”“Soul游樂園”板塊，有閑聊嘮嗑、興趣交流、唱歌聽歌、趣味辯論、心動速配的派對類型，也有異世界的回響、狼人殺等依托聲音交流的線上游戲。目前Soul的月活躍用戶已經(jīng)超過3000萬，其中“95后”用戶為主力軍。[17] 與其打壓“Z世代”興趣喜好，或正氣凜然地斥其為異端，不如大膽承認“新媒介語境下文藝消費與傳統(tǒng)的不同，在于消費的并不只是作品本身，還在于作品外的交往互動”[18]。小回音、赫茲、樹洞、聲昔等軟件，其提供的消費內(nèi)容并非只限于審美性價值，更多的是將“社交”作為自家主打賣點。如Soul的閑聊嘮嗑、唱歌聽歌，小回音“聞聲識人”的交友邏輯，音樂、朗誦、故事等文藝形式固然重要，但“以聲交友”無疑是對“社交媒體”的另一注釋。

在視頻、小說等文藝作品中，以彈幕、本章說、間貼為表征的互動性屬性，確實形成了穩(wěn)定、有效的“互動儀式”，同樣，“同聲相應(yīng)”過程中“聲音”所營造的“現(xiàn)場”氛圍與關(guān)注焦點也是文藝體驗的重要組成部分。通過“個人的聲音不斷變化，或高揚、或低吟、或激蕩、或慢拖等變化”，連接他人豐富多彩的內(nèi)心世界，由此麥克盧漢才將聲音認定為“可使人感受到親切的媒介”。[19] 走心互動與情緒共鳴恰恰是“Z世代”追求的文藝內(nèi)核。音頻社交正在為大眾提供類似口頭文學(xué)傳統(tǒng)的文藝形式，講述能力、話題選擇、氛圍營造、情緒表達成為社交媒介“交往性”的主要構(gòu)成要素。Soul曾經(jīng)的口號為“建立真實連接，擁抱社交真諦”[20]，連接是否“真實”？何為社交“真諦”？固然需要進一步考察，但是作為聽覺“事件”的網(wǎng)絡(luò)文藝正在構(gòu)建一種以聲音連接他人的“社交型”文藝場景，從網(wǎng)頁聊天室、語音聊天軟件、1對1電話語音，發(fā)展到如今的在線k歌、音頻社交、音頻播客……激變的文藝形式正在呼喚“聲音社交”維度的文藝批評。

三、“樂音”與“噪音”之辨

現(xiàn)代媒介之新“聲音”，不再是前技術(shù)時代飄轉(zhuǎn)即逝的一次性用品，飛入尋常百姓家后，“聲音”的生產(chǎn)加工、儲存?zhèn)鬏敗⒔邮芙獯a、消費對象等工業(yè)環(huán)節(jié)，已超出人體生理與機械物理的范疇，進入了社會文化、政治經(jīng)濟等學(xué)科的批評領(lǐng)地。需要警惕的是傾聽所得的“聲音”——是可慰孤獨、令人安寧的“樂音”，還是屬于“非物”世界中交流過剩的“噪音”？這恰是聽覺文化所關(guān)心的范疇：“‘造音’（聲音由誰，以何種媒體，在何種場合或環(huán)境中，出于何種目的被制造出來）和‘聽音’（聲音由誰，通過何種媒體，在何種場合或環(huán)境中，出于何種目的被動或主動地‘聆聽’的）。”[21]

德國韓裔哲學(xué)家韓炳哲在《非物》中指出，“噪音”并非單指聽覺層面的“聲音”，更是“無休止的、外延的、過剩的交流的產(chǎn)物”[22]，海嘯式的信息帶來的是對視聽感官以及注意力的污染。微信的聊天消息、語音電話可以隨時入侵手上的方寸之地；抖音、快手等只要輕點軟件圖標，聲像立馬可以乘流量而來；小紅書、嗶哩嗶哩、新浪微博永遠沒有止境的推送總讓人流連忘返……大眾更愿意用對信息的獲得、占有、體驗取代與現(xiàn)實大地秩序的穩(wěn)固聯(lián)系。韓炳哲引用他人之語道出了“非物”世界的信息霸權(quán)：“在當(dāng)下，非物全方位地涌入我們的周遭世界，它們正驅(qū)除著物。人們稱這些非物為信息。”[23] 今日“聲音”媒介恰逢其時，背后是萊文森樂觀的媒介進化論使然，還是意味著“非物”正在進一步開墾聽覺荒地？面對時代的風(fēng)暴，若只做出張耳傾聽的姿態(tài)，而不審視“聲音”背后的價值立場與意識形態(tài)，未免對聽覺（聲音）的復(fù)活過于樂觀。[24]

首先，“聲音分裂”營造“街道美學(xué)”、戴上耳機搭建私人空間——這是否也意味著人們對信息、數(shù)據(jù)以聲波形式侵擾注意力這一行為的縱容？網(wǎng)易云音樂宣稱“音樂的力量”、喜馬拉雅FM喊出“每一天的精神食糧”口號，無論是網(wǎng)易云音樂打造的“云村”社區(qū)，還是“讓聲音和知識像水和電一樣無處不在，隨取隨用”[25] 的豪言壯語，用聲音連接世界固然是社交型媒介賦予網(wǎng)絡(luò)文藝的新鮮一面，借此，數(shù)字聽覺人可以抵抗被異化為‘交流的無奈’的現(xiàn)實圖景，實現(xiàn)“美好的棲居”[26]，但另一方面，耳朵在清晨、早晚通勤、午后和睡前等多個視覺“盲區(qū)”的時間段中被溫柔地征用，2020年移動端活躍用戶的日均收聽時長達到141分鐘[27]，以韓氏視角觀之，或許可以贊同這樣一種觀點：傾聽世界、關(guān)注自我卻是以犧牲物世界的“安寧”為代價的。

24小時全天候營業(yè)的耳朵在“補償視覺”的大旗下，正淪陷為資本與商業(yè)新開發(fā)的信息試驗地。疫情期間，擁有2億多用戶的游戲語音平臺Discord將經(jīng)營重心從“為游戲玩家聊天”轉(zhuǎn)移到“為社區(qū)和朋友聊天”。[28] 2020年上線，主打即時性的音頻社交軟件Clubhouse，在扎克伯格與馬斯克形成的名人效應(yīng)下，語音聊天室功能迅速招募到了大量粉絲。國內(nèi)音頻軟件喜馬拉雅FM在2020年一季度內(nèi)營收增長32%，蜻蜓FM在疫情期間推出旅游音頻節(jié)目與疫情防控音頻討論，有聲圖書館、朗讀亭、城市有聲故事等線下城市公共文化服務(wù)項目陸續(xù)上馬。[29] 不難看出，資本對耳朵的重視說明網(wǎng)絡(luò)的“視覺內(nèi)容”已經(jīng)相對飽和，而“填充耳朵”正在被眾商業(yè)大鱷視為文藝領(lǐng)域的新蛋糕。“非物”世界的信息與數(shù)據(jù)被歸化為資本與商業(yè)的輕騎兵，正在對新發(fā)現(xiàn)的沃土發(fā)動蠶食計劃。在資本的宣傳下，用聲音“連接”世界似乎是年輕人的潮流選擇，可是藏匿于口號背后的狼子野心并非路人皆知。用戶在社交媒介上形成的“連接”是否真實，何為社交“真諦”，更多是取決于“充滿商業(yè)動機和強制性的連接邏輯”，[30] 而非大眾信以為真的“同聲相應(yīng)”。音樂頻道、播客直播、語音聊天房間、白噪音房間等社交空間的建立是為了彌補現(xiàn)實人生的種種缺憾，還是為了將“聲音”納入資本的“景觀化”王國，從而為信息與數(shù)據(jù)的攻城略地，開辟“耳朵經(jīng)濟”的新戰(zhàn)場？

再有，網(wǎng)絡(luò)文藝的劣質(zhì)作品泛濫——信息不僅過剩，且在人工智能與固定套路的合謀下，同質(zhì)化內(nèi)容可以迅速生成、上傳與傳播。以解說短視頻為例，質(zhì)量高的視頻解說不僅要有貼切精彩的解說文案，還需搭配跌宕起伏的敘述聲音。如電影類解說視頻，用戶往往注重解說者加入的短小精悍的“要言妙道”或“戲謔調(diào)侃”，至于原影片的故事時長、視覺要素、敘事結(jié)構(gòu)、拍攝手法等原始構(gòu)素倒變成其次要目的。由此網(wǎng)友不禁感慨道：“大家的追劇方式都變了，以前是守著騰訊/優(yōu)酷/愛奇藝，現(xiàn)在是抖音/B站（嗶哩嗶哩）隨緣追。”[31] 其實解說視頻的制作并不復(fù)雜，創(chuàng)作的思路無非是聲音加影像，解說加音樂，難的是如何在既有的元素中認真呈現(xiàn)文案、剪輯、解說、音樂等各種要素的合作關(guān)系，高質(zhì)量解說者，諸如嗶哩嗶哩平臺的博主“阿斗歸來了”“聽wo姐說”“大象放映室”等，“阿斗歸來了”善于在平淡口吻中講述跌宕的故事，后兩位也各有所長，以現(xiàn)在來看，這些博主能夠口碑與市場雙豐收也是實至名歸。但一些粗制濫造者憑借AI語音加解說模板，在短時間內(nèi)大批量地生產(chǎn)此類視頻牟利。這類視頻千篇一律地采用大氣渾厚標準男聲、詼諧幽默年輕活力聲音、知性自然女聲等AI語音，配置以“注意看，這個女生叫小美”“注意看，這個男生叫小帥”等解說模板，明目張膽地以低劣把戲攫取大眾的注意力。互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容泛濫的舊疾，已然悄無聲息地爬上了耳朵的地盤。在注意力被奪取這件事上，韓炳哲認為我們自身也不能幸免于斥責(zé)，交流的信息恰恰是雙方互動完成的：“網(wǎng)絡(luò)上的數(shù)字化圈地產(chǎn)生了許多噪音。領(lǐng)地的爭奪讓位給了注意力的爭奪。占有也采用了一種完全不同的形式。我們不停地制造出必須讓其他人點贊的信息。”[32] 借助互聯(lián)網(wǎng)媒介開放的視覺與聽覺傳輸?shù)目焖偻ǖ溃詢?nèi)容交流為基礎(chǔ)的人與人之間的連接，必然導(dǎo)致人與內(nèi)容的連接量的增長，隨之而來的后果可能是內(nèi)容價值密度下降，加之算法的監(jiān)視，短視頻解說被觀看、點贊后，也意味著流量管家將源源不斷地供給同質(zhì)化內(nèi)容。因而一些觀點認為把“反連接”加入互聯(lián)網(wǎng)游戲規(guī)則中，也就理所當(dāng)然了。[33] 瑞士學(xué)者考夫曼指出當(dāng)網(wǎng)絡(luò)取代了心靈回音室后，“在越來越公開的或集體性的場合中大聲朗讀，在那里，所有人聽的是同一件事，被激起的是同一種情感，在同一時段里歡笑或哭泣”[34]。互聯(lián)網(wǎng)盛宴中，以奪取“注意力和公眾關(guān)注度經(jīng)濟”為目標的文學(xué)景觀，何嘗不適用于當(dāng)今短視頻同質(zhì)化的趨勢。

“聲音政治批評”的提出，正是想要強調(diào)“‘傾聽’是被聲音文化工業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)物”，“聲音”實質(zhì)是由聲音編碼程序制造出來的聽覺泡沫，而“聽覺”也就被動化為一種“由耳朵的開放性和特定的接收心態(tài)而產(chǎn)生的信息幻覺”。[35] 這也是周氏與王敦商榷的核心觀點。城市里，商場的背景音樂，喇叭的廣告叫賣，地鐵、公交車上的語音播報，銀行與餐廳的號碼提醒，以及無所不在的聲音外放，人們放下手機，暫時遠離視覺影像并不難，可要遠離噪音卻顯得不現(xiàn)實。人們對嘔啞嘲哳的噪音容易察覺，可在“聲音拜物教”下，人們像饕餮般主動追求悅耳的聲音，沉溺于“人機共聲”創(chuàng)造出來的主體或自我中而不自知。網(wǎng)絡(luò)文藝深入耳朵的實際情況可能是：喜馬拉雅FM的“不無聊聽單”并不能打發(fā)無聊，只能進一步深化“群體中的孤獨”，特克爾之問“我們對科技的期盼越來越多，卻對彼此的期盼越來越少”[36] 值得警惕。通勤路上的聲音與環(huán)境共建的美學(xué)空間，或許只是一種隔絕一切才是見真我的荒誕幻覺，我們不禁思考，用戶用精神的想象性連接取代了人們的現(xiàn)實存在，是否是丟了西瓜撿芝麻？Soul、小回音等音頻社交App通過聲音遮蓋主體信息換來的暢聊，很可能攜帶著男女求愛的原始欲望，通過軟件算法推送有一定幾率得遇佳音，但性騷擾、語言攻擊、聲音歧視的現(xiàn)象也屢見不鮮。助眠的相聲曲藝、白噪音與音頻社交中的“聲控”，前者被“聲音拜物教”宣揚的“情感被神圣化”控制，后者只接受悅耳的聲音，“聲音”被抽空了一切現(xiàn)實意義，只淪為空洞的響動。由此，相聲曲藝、歌曲音樂、抑或交流的聲音在社交媒介的語境下變成了一種純粹的能指，只以抽象意義而存在，人們陷入了“聽而不見”的吊詭中，更不必說那些絢幻卻又無實在意義的背景音、特效音。顯然，每個人都被“聲音”規(guī)訓(xùn)為慣性行為者，并樂此不疲地以為自己處于聽覺主義中心，可事實上，人們已經(jīng)陷入一廂情愿而又虛幻的自我表意中，這正是“梵音聲音的文化邏輯”。

“聽就好了，就有了消費，就有了滿足，何必‘見’？‘語音中心主義’乃是用聲音創(chuàng)造‘面對面’的‘見’的幻覺，現(xiàn)在，‘聽覺中心主義’只追求‘聽’。”[37] 這段表述與韓炳哲立足于物與非物世界的發(fā)見異曲同工：“安靜不制造任何東西。因此資本主義不喜歡安靜。信息資本主義產(chǎn)生的是交流的強制。”[38] 所謂“安靜”，在韓的語境中幾乎等同于尼采的“心的守護靈”，只有達到了“安靜的”“無名的”狀態(tài)，人們才有可能“進入與無名事物的關(guān)系中”[39]，這恰恰是“物”世界的應(yīng)有秩序。如今，人們不僅要不停地“看”，繁重的注意任務(wù)隨著聲音媒介的崛起被分配給耳朵，“非物”世界的信息噪音正在全面合圍“物”世界中幸存但仍留有可侵犯空間的你我。

從“在場聽書”到“在網(wǎng)聽書”，“聲音”受社交媒介蔭庇在數(shù)字時代競發(fā)出新一輪生機。強調(diào)作為聽覺“事件”的網(wǎng)絡(luò)文藝，并非有意與“視覺文化”爭高低，而是想通過呼應(yīng)新時代的“聽覺文化”轉(zhuǎn)向，描繪聽覺文化視域下網(wǎng)絡(luò)文藝有聲的一面，期待一種“具有影、音、文字的多維立體的表達范式”[40]。作為聽覺“事件”，網(wǎng)絡(luò)文藝在新型審美空間的建構(gòu)、情感陪伴價值與“社交型”場景層面向大眾展示了自身獨特的一面，同時需注意，網(wǎng)絡(luò)文藝中的“噪音”與“樂音”之辨。尤其是商業(yè)驅(qū)使下，缺少相應(yīng)行為規(guī)范以及相較于文字、圖像更難以監(jiān)管的音頻類App，“嶄新的性質(zhì)”中同樣暗藏許多問題與弊病，諸如求愛騷擾、自我表意、聲音歧視、審美固化等現(xiàn)象，如不進行適當(dāng)?shù)摹叭ナ录保峙挛乃囋u論難以成為“引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量”[41]。

本文系2022年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目“事件理論視閾下的中國網(wǎng)絡(luò)文藝批評研究”（項目批準號：22AA001）的階段性成果。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 吳釗：《中國式“聽書”發(fā)展四階段論》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2018年，第1期。

[2] 劉國強：《走進機械復(fù)制時代的相聲藝術(shù)》，《東方藝術(shù)》，2022年，第4期。

[3] [加] 羅伯特·洛根：《理解媒介——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復(fù)旦出版社，2012年版，第121頁。

[4] 顏春龍、申啟武、牛存有、賴黎捷：《傳媒藍皮書：中國音頻傳媒發(fā)展研究報告（2022）》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2022年版，第239頁。

[5] 王敦編：《聽覺文化研究·譯文卷》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2023年，第1頁。

[6] 胡疆鋒：《作為事件的網(wǎng)絡(luò)文藝與新文藝評論的再出發(fā)》，《中國文藝評論》，2021年，第6期。

[7] 倪愛珍：《聽覺文化轉(zhuǎn)向的發(fā)生語境與研究路徑》，《文藝評論》，2017年，第6期。

[8] [美] 保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢：信息化新千紀指南》（第二版），何道寬譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第337頁。

[9] [美] 斯考伯，伊斯雷爾：《即將到來的場景時代》，趙乾坤、周寶曜譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第6頁。

[10] [美] 約書亞·梅洛維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年版，第34頁。

[11]《上班通勤路上的你會選擇聽歌嗎？你有哪些寶藏歌單？》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/518644924，2024年6月23日。

[12]《中國音頻市場年度綜合分析》，易觀分析，https：//www.analysys.cn/article/detail/20020579，2024年6月23日。

[13] https：//xima.tv/1_qW4B1ct？_sonic=0，喜馬拉雅FM，2024年6月23日。

[14]《為什么聽郭德綱相聲更容易入睡》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/348859801/answer/1913102958，2024年7月22日。

[15] 口袋新媒體：《失眠神器！【小睡眠】也有黑科技，無痛喚醒，一鍵小睡》，知乎，https：//zhuanlan.zhihu.com/p/54463303，2023年12月23日。

[16] 黎楊全：《走向交往詩學(xué)：彈幕文化與社交時代的文藝變革》，《南京社會科學(xué)》，2021年，第4期。

[17] 孤城：《社交平臺Soul向港交所提交上市申請書，2021年月活人數(shù)超3100萬》，It之家，https：//www.ithome.com/0/627/268.htm，2023年12月25日。

[18] 黎楊全：《從審美性到交往性：社交媒體語境下文藝批評的范式變革》，《社會科學(xué)輯刊》，2023年，第2期。

[19] [加] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第327—330頁。

[20] https：//www.soulapp.cn，Soul官網(wǎng)，2023年11月3日。

[21] 曾軍：《轉(zhuǎn)向聽覺文化》，《文化研究》，2018年，第1期。

[22] [德] 韓炳哲：《非物：生活世界的變革》，謝曉川譯，上海：東方出版社，2023年版，第130頁。

[23] 同[22]，第3頁。

[24] 王之琳、胡疆鋒：《“風(fēng)暴已經(jīng)來臨，你我只需側(cè)耳傾聽”——中國聲音/聽覺文化研究回顧》，《音樂與聲音研究》，2021年，第1期。

[25] https：//www.ximalaya.com/more/aboutus，喜馬拉雅FM，2023年11月27日。

[26] 晏青、何麗敏：《數(shù)字聽覺人：數(shù)字時代的聲音主體與實踐》，《東岳論叢》，2023年，第8期。

[27] 吳科任：《喜馬拉雅沖擊“耳朵經(jīng)濟”第一股 全場景月活躍用戶已達2.50億》，中證網(wǎng)，https：//cs.com.cn/ssgs/gsxw/202105/t20210502_6163816.html，2023年12月1日。

[28] 杜浩男：《全球青年群體音頻消費現(xiàn)狀與趨勢》，《中國廣播電視學(xué)刊》，2023年，第8期。

[29] 陳瑤：《疫情激活在線音頻市場》，第一財經(jīng)網(wǎng)，https：//www.yicai.com/news/100600052.html，2024年6月23日。

[30] 胡疆鋒：《社交媒體時代文藝評論的連接與反連接》，《社會科學(xué)輯刊》，2023年，第5期。

[31] 牛片網(wǎng)：《抖音上很火的影視解說配音都是從哪兒來的》，知乎：https：//zhuanlan.zhihu.com/p/442564349，2024年6月23日。

[32] 同[22]，第168頁。

[33] 彭蘭：《連接與反連接：互聯(lián)網(wǎng)法則的搖擺》，《國際新聞界》，2019年，第2期。

[34] [瑞] 樊尚·戈夫曼：《“景觀”文學(xué)年版，第媒體對文學(xué)的影響》，李適嬿譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年版，第269頁。

[35] 周志強：《聲音與“聽覺中心主義”——三種聲音景觀的文化政治》，《文藝研究》，2017年，第11期。

[36] [美] 特克爾：《群體性孤獨：為什么我們對科技期待更多，對彼此卻不能更親密？》，周逵、李箐荊譯，杭州：浙江人民出版社，2014年版，第314頁。

[37] 同[35]。

[38] 同[22]，第128頁。

[39] 同[22]，第99頁。

[40] 禹建湘：《空間轉(zhuǎn)向：建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評新范式》，《探索與爭鳴》，2010年，第11期。

[41] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年版，第29頁。