探析列夫派文學作品中的電影化現象

【摘要】列夫派是蘇聯文藝團體，成立于1922年至1929年間，全稱為“左翼藝術陣線”，其前身為未來派。列夫派的許多成員不僅是文學理論家，還是導演、演員、編劇和電影理論家。列夫派的活動與電影密切相關，他們提出了許多與電影相關的理論和實踐問題。本文將對20世紀20年代列夫派的作品，尤其是發表在《列夫》與《新列夫》雜志上的作品進行分析，來研究其文學作品電影化現象的背景、原因及特點等問題。

【關鍵詞】列夫派；左翼藝術陣線；文學電影化；融合主義

【中圖分類號】I055 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）32-0039-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.012

20世紀20年代是文學和電影藝術之間最具成效的互動時期之一，正是這個時候，人們意識到電影是能夠影響文學發展的。列夫派——前未來主義者組成的協會，自白銀時代以來，一直致力于研究藝術綜合及其相關領域，積極探索新的藝術形式，推動文學和其他領域的互動。其中，電影與文學的融合和發展也是列夫派成員努力的方向之一。

一、“融合主義”的時代背景

在20世紀20年代初，電影被認為是一門獨立的藝術領域，并能夠影響其他領域的發展，20世紀頭幾十年的文化特點是融合主義（синкретизм），渴望在不同類型藝術的交匯處創作作品。現代主義者試圖將文學與音樂、繪畫、建筑結合起來。除此之外，現代主義者還嘗試將電影圖像和技術引入文學文本。最初，這種實驗很少，因為出現在19世紀最后幾年的電影只發展了自己的特性，并經常被認為是文學、戲劇、民間演出等結合的成果。到了20世紀20年代，電影就被認為是一個獨立的藝術領域，能夠影響其他藝術領域特別是文學領域的發展，成為一種獨立的擁有多種藝術可能性的藝術。文學電影化成為20世紀俄羅斯和外國文學中普遍存在的現象。

1925年《文學術語詞典》（Словарь литературных терминов）中有一篇文章——《電影文學》談到電影發展問題：“過去十年發展了一種特殊的表現力方式，現在電影對文學產生了相反的影響。”1927年，出版了一本集《電影詩學》，探討了電影的性質，并與文學藝術作品進行了比較。

二、列夫派——文學與電影積極互動的助推者

列夫派，又稱左翼藝術陣線，代表未來主義發展的一個新的階段。20世紀20年代初，列夫派熱心改革，勇于探索新的藝術和新的形式，積極參與新類型文學的探索，討論文學藝術拓展的可能性。他們尋求制定適合所有類型藝術創造力的原則，并建議使用一種藝術的表現力來增強另一種藝術的表現力。他們的活動與電影密切相關：他們發表有關電影的作品，談論電影藝術中的黨派問題，電影的宣傳和煽動功能，以及當代電影中刻板印象的主導地位；他們發展了與電影有關的理論和實踐問題，試圖將文學與電影聯系起來，并建議在文學文本中使用電影的方法，甚至建議詩人和作家采用電影藝術的一些元素。在上述提到的《文學術語詞典》中，列夫派被列為“電影文學”的創作者之一。

列夫派文學作品發表的主要陣線就是《列夫》和《新列夫》雜志，它們在后革命時代的新聞業中占有突出位置，成為宣傳其成員理論觀點的重要工具。其中《列夫》主要是關注文學斗爭，有關電影的文章占所有出版物的一小部分。而對于《新列夫》雜志來說，電影成為關鍵主題之一。列夫派成員在《列夫》和《新列夫》雜志上的活動促進了蘇聯文學和電影批評的形成和發展。

三、列夫派文學作品中的電影化的體現

（一）動態性

動態性（динамизм）是20世紀20年代末未來主義理論和文學電影理論的關鍵概念。動態性在列夫派的作品中得到了廣泛運用，有時甚至貫穿整個詩歌文本。《文學術語詞典》中指出：“動態性的表現影響了現代文學對電影攝影的吸引力，在電影攝影中，一切都建立在運動的變化之上。”“動態性”對電影文本和作家作品來說都是決定性的。

動態性是通過文本的特殊組合和句法組織來體現的。例如，在特列季亞科夫（С.М.Третьяков）的《莫斯科—北京》（?Москва–Пекин?）中描述了列車出發時的情景，并試圖從觀察者的角度來反映它周圍的世界：“鳴笛聲/哨聲/跳躍站臺/那里瘋狂的人們/你們之間——行李箱。手推車/ 最后，你們轉身揮動/用什么揮動并不重要，因為你們已經在向水塔揮手了。”在該文本中分別使用了“短語” ?скок на площадку? （跳躍站臺）， ?оттуда остервенелые люди? （瘋狂的人們）；主格句?звонок? （鳴笛聲）、?свисток? （哨聲）和省略法?между вами–чемодан?（你們之間——行李箱）。作者使用了特殊的組合和句法組織，將文本分成小段落，使文本更具動態性，給人一種畫面持續運動的感覺。這與列夫派一直推動的電影文學發展的主要特征相符合——動態觀察情況（динамическая ситуация наблюдения）。列夫派成員致力于創作富有動感的散文和詩歌，并將這種追求體現在作品的文本中。

除此之外，動態性還可以通過改變觀察對象或改變敘事速度來體現。例如，庫什涅爾（Б.Кушнер）的《持續震蕩》（Незатухающие колебания）：

“在一條安靜的街道上的山區，一個旅行者遇到了一個女孩。

這個女孩很漂亮。

有一個棕色皮膚的，像阿拉伯人一樣高大修長的男人陪著她，看起來像一個巴塔哥尼亞人。

顯然是個仆人，

他走著，稍微落后。

一朵花從女孩的頭發上逃了出來。它掉下來，倒在便道上。旅行者彎下腰撿到了那一朵花。”

首先，可以看到總的畫面：在城市的街道上，一個旅行者遇到了一個有伴侶的女孩——對所見人群進行了單獨描述。隨后，讀者的注意力轉向女孩頭發上的花。最后，又回到了總體描寫的畫面。由此可以看出，改變觀察對象，也有助于傳遞“動態性”。

（二）可視化

該特點與列夫派“紀實文學”理論的提出相關。而列夫派“紀實文學”理論的形成就是受到了導演韋爾托夫（Д.Вертов）“電影真理”思想的影響。列夫派“紀實文學”理論是由其組織成員特列季亞科夫提出。他表示：“列夫派對一切具有美學麻醉功能的藝術都表示懷疑。列夫派主張采用準確記錄事實的方法，認為非臆造的事實文學高于臆造的優美文學，并注意到回憶錄及札記的需求量在活躍的讀者層中正在增加。”同年，列夫派頒布了自己的文學綱領，完善了該理論：“列夫的文學工作重心正轉向日記、報道、采訪、小品文之類報紙工作中使用‘低級的’文學形式；列夫把報紙工作視為文學工作中最現代化的形式……因此，列夫反對藝術的文學，贊成事實的材料……因為要能有條理地描述某一事件，恰恰需要努力提高自己的文學素養，這自然就是通向文學技巧的途徑。” ①

在1925年最新一期《列夫》雜志上，特列季雅科夫發表了一篇文章，名為《莫斯科—北京》，印有副標題“道路電影”（путьфильм）——這就強調了文學和電影之間的聯系。事實上，《新列夫》的所有散文作品（除了特列季亞科夫本人的兩部小說外）都是這樣的“道路電影”。作者從移動的車輛（火車、蒸汽船、有軌電車）的窗戶觀察不斷變化的風景。每一個都是關于前往陌生地區的故事，詳細描述了在路上看到的一切，并輔以作者的思維。作家通常指出他們旅行的確切路線，選擇最常見的路線，并求助于已經去過那里或正在計劃旅行的讀者。為了確認敘事的真實性，給出了顯示文章中描述內容的照片或那些年電影的合適鏡頭。所有事件都在行動中表現，對于列夫派的人來說，與其說是講述正在發生的事情，不如說是在這個過程中展示它。

阿謝耶夫（Н.Н.Асеев）在一篇題為《遠東的十月》（Октябрь на Дальнем）的文章中描繪了一次礦山之旅：

“這是一個古老的，令人毛骨悚然的礦井。籠子慢慢下沉，停止，我們穿過橋梁，進入礦井。”

“……燈光暗淡地照耀著橫梁、鐵軌和設備。我們彎腰走路，有時甚至匍匐前進到井底。檢查輕微損壞的設備，然后爬上去。”

“又一次，我們在籠子上方經歷冰冷的沖刷，巖石的石板，頁巖的暗淡反射，巖石的碎片。乳酸鹽，然后是粘土、沙礫、土壤。然后我們又回到了自由的空氣中。”

在這樣的作品中，故事總是第一人稱敘述者講述目前正在發生的事情，這是電影文學的特點。這樣的敘事方法使文本更具可靠性、記錄性。此類旅行筆記還包括庫涅爾（Б.А.Кунер）的《過境國》（Тразитная страна）、阿謝耶夫（Н.Н.Асеев）的《在國外》（За границей）、特列季雅科夫（С.М.Третьяков）的《透過未擦拭的眼鏡》（Сквозь непротертые очики）等。列夫派成員認為，人們不應該密切關注任何現象，提出或譴責它們。作家應該履行動物學家、地理學家、民族學家的職能，但絕不能是小說作家，這樣才能不在歪曲事實的前提下，描繪出世界上最可靠的畫面。

（三）蒙太奇手法的運用

蒙太奇手法指的是一種電影的鏡頭組合理論，由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然后艾森斯坦也對此提出了相關的看法。文學作為一種敘事或抒情的藝術，自然與蒙太奇手法有著千絲萬縷的聯系。蘇聯導演羅姆曾說：“蒙太奇式思維乃是文學作品本來具有的。” ②

在列夫派的文學作品中，也存在對蒙太奇手法的運用。運用蒙太奇手法可以連接不同的場景并組織每個場景內部的空間，既可以壓縮文本，使敘事更具動態性，也可以由于復雜結構的出現而使文本內容拓展。這里強調的不是文本的句法組織，而是文本的敘事結構，就是將看似不相關或者不相連的敘事畫面組合在一起，既有視覺的，又有聽覺的，既有橫向的，又有縱向的。例如，涅茲納莫夫的《赤塔快車》：“馬上就到梅索夫卡/在叮當作響和隆隆聲中/貝加爾湖在一個角落里，不知何故側身/它進入了我們的視野。”蒙太奇手法的運用有時需要特殊的句法組織、文本特殊組合與特殊的敘事結構一起發揮作用，從而使文本更加有活力，更具動態性。

蒙太奇手法的運用也使文本組織變得更加復雜：比如說在一些詩歌中，出現了電影“腳本”元素。在弗拉基米爾·馬雅可夫斯基的長詩《關于這個》（Про это）中，文本左邊標注了“關于一般短歌和這幾篇短歌（О балладе и о балладах）”，“電線上射出一個號碼（По кабелю пущен номер）”的注釋等等。它們不包含在文本中，而是對文本進行解釋。不同注釋標記的片段之間并不相互連接。這些左側的注釋表示該段文本的標題。在馬雅可夫斯基的其他詩歌，例如，《弗拉基米爾·馬雅可夫斯基工作的臨時紀念碑》中也有類似的元素，但是它們與文本的關聯性相對較弱。

（四）詞匯信號

在列夫派的作品中，也存在著文學電影化的詞匯信號。這些文章可以劃分出兩種對待電影藝術的觀點。在涅茲納莫夫（П.Незнамов）和馬雅可夫斯基的詩歌中反映了電影作為有害現象，阻礙藝術和一般生活發展的觀點。在馬雅可夫斯基的《并非所有閃光的都是黃金》（Не все то золото，что хозарсчет）中就明確提到：“詩人/被輕歌劇明星擠壓/被電影粉刷的紙張擠壓。”此外，電影形象可能會變成現實，使生活失去了活力，變得灰色、虛幻，有時甚至會失去知覺。這在馬雅可夫斯基和阿謝耶夫的作品中提到，對于他們來說，電影圖像侵入生活帶來了悲劇性。例如，在阿謝耶夫的詩歌《抒情插曲。詩歌日記》（Лирическое отступление.Дневник в стихах）中，可以看到：“你會說/你會變得像透明的/在死寂的綠色屏幕上/只有我能辨認出你。”

需要注意的是，文學電影化的詞匯信號只出現在具有其他標志的作品中：特殊的構圖、句法組織以及動態觀察情況的描繪。

四、列夫派文學作品電影化的成因

文學電影化是20世紀20年代列夫派文學作品的一個特征，與紀實文學密不可分。列夫派認為，任何藝術作品都與社會和政治領域有關，因為作者總是表達其社會階層的思想和愿望，它形成作者必要的觀點，但不能歪曲真實事實。列夫派文學作品中的電影化現象體現在動態性、可視化、蒙太奇手法的運用和詞匯信號這四個方面，且尤其體現在列夫派的散文、詩歌和長詩中（其中也有一些作品后來被改編成了劇本）。

列夫派文學作品中的電影化源自多個方面：一方面，他們受到了電影的影響，尤其是在與劇本的互動中表現得更為明顯；另一方面，文學過程本身也成為文學電影化的來源。任何一種藝術都不能完全脫離其他藝術而獨立發展，文學自身的發展也需要不斷吸收新的靈感和營養。文學和電影的互動順應了時代發展的要求，也是時代發展的必然結果。除此之外，文學與電影出現這種互動有其先決條件——在于未來主義理論與文學電影攝影理念的相似性。電影文學和電影的共同特征之一是動態性。“從文學到電影攝影，一切都建立在運動的變化上。”

五、結語

雖然列夫派存在的時間不長，但是其思想主張對20世紀20年代甚至對之后的藝術發展都產生了深遠的影響。列夫派將電影領域看作藝術發展的優先領域，促進了電影文學和電影批評的發展，促進了20世紀20年代各類藝術之間的積極互動。

注釋：

①翟厚隆：《十月革命前后蘇聯文學流派（上編）》，上海譯文出版社1985年版，第257-262頁。

②李以莊：《電影理論初步》，江西人民出版社1984年版，第190頁。

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[10]Мартьянова И.А.Кинематографрусского текста.СПб.：Свое издательство，2011：240с.

作者簡介：

杜巧漫，哈爾濱師范大學碩士研究生，研究方向：俄羅斯文學。