突破民樂范式寫作 定義藏族多元風格

摘要：以多元構成的音高材料、邏輯嚴明的樂隊寫作以及傳統藏戲音樂結構的當代言說等三個方面，對川籍藏族作曲家昌英中的民族管弦樂《阿吉娜姆》（藏戲）進行析評，來揭示作曲家志在突破民族管弦樂隊的固有寫作模式，重新定義藏族音樂多元風格的創作意圖，進而基于技術表現和創作表達，對該作融匯傳統藏文化之韻味與現代實驗音響之美的創作特色及藝術價值做出闡釋。

關鍵詞：昌英中；《阿吉娜姆》；民族管弦樂；藏族音樂風格；多元表達

中圖分類號：J614 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0072-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.007

藏族音樂作為中國傳統音樂文化不可或缺的一部分，以其獨特的高原風格、悠揚的旋律和極強的感染力，歷來受到中國作曲家的青睞。回溯歷史，從老一輩作曲家如馬思聰的小提琴組曲《西藏音詩》

（1940—1941），到“新潮音樂”時期葉小綱的第二交響曲《地平線》（1985），再到近年來周湘林的古箏協奏曲《扎年》（2017），無論何種編制、體裁或寫作風格，藏族音樂元素給予了許多中國作曲家靈感的啟發，并且在經過其吸收、提煉以及個人化的藝術闡發后，不少作品更是經受住聽眾的檢驗，已成為中國當代音樂曲庫中的精品力作，為當代音樂的宏偉畫卷增添了一抹獨特的“高原紅”。然而，盡管取得如此成就，仍值反思的是，在諸多作曲家選擇性地擷取并加以“印象化”抒寫的同時，藏族音樂符號是否可能會被置于某種陳舊的，甚至是固化的表達模式之中。進而，我們對藏族音樂的理解又是否會隨之一并進入到相對狹隘的認知空間。對于上述問題，來自四川的藏族作曲家昌英中（藏語名：尼瑪爾古·昌旺雍宗，1957— ）以其不懈的創作實踐，提交了一份別樣的答卷。

成長于四川阿壩藏族羌族自治州的昌英中，是地道的嘉絨藏族，80年代曾于四川音樂學院跟隨姚以讓、高為杰先生學習專業作曲，后留校任教至今。可以說，藏文化的無形滋養與西方現代音樂的系統學習讓代表著新與舊的、看似對立的文化傳統在他的創作中臻于圓融：“他以藏族音樂文化作為自己的文化根基，同時又以現代技法彰顯著全球化時代的文化趨向，走出了一個屬于他自己的獨特藝術道路”[1]。昌英中身體里流淌著藏族人民能歌善舞的血液，對音樂有著超乎尋常的敏銳感知，這也使之能夠從容游走于各個不同的創作場域——既有專業音樂領域的眾多創作，也涉足流行音樂和影視劇音樂的創作。他的作品以流暢的旋律主題、嫻熟的現代技法和濃郁的藏族題材及風格特質所為人稱道（尤以合唱作品為代表），如獲獎作品《吉祥陽光》《喜馬拉雅》[2]等。縱觀其創作，在筆者看來，有一部作品不僅兼具傳統藏文化韻味和現代實驗音響之美，而且彰顯了一舉突破民族樂隊既有寫作模式并重新定義藏族多元風格的雄心，即民族管弦樂《阿吉娜姆》（藏戲）。該作創作于2017年，并于同年3月1日由閻惠昌指揮香港中樂團，在第45屆香港藝術節暨“中樂無疆界”國際作曲大賽決賽音樂會中首演，給在場演奏家與聽眾均留下了深刻的印象[3]。《阿吉娜姆》以鮮明的四川藏族音樂文化標識及其獨特性表達，成為“川籍作曲家群體”專業音樂創作中當仁不讓的代表作之一。

一、多元構成的音高材料

藏族音樂的構成本質上是多維度的，它包括山歌、民間歌舞、誦經音樂等多種形式。而且，據學者考據發現，嘉絨藏族的音樂及旋律具有鮮明的獨特性，“與其他藏族地區的音樂有較大區別，除了有微升的fa音、sol音和微降的si音外，還有含有fa音或降si音的七聲音階。有含fa音的羽調式、角調式、徵調式。民歌、歌舞音樂中的fa音，可能在旋律上行時升高；而在下行時還原，或反之”[4]。就連作曲家本人在其訪談中，也曾表露“嘉絨藏族的宗教信仰、民風民俗以及語言至今保留著諸多西藏古象雄王朝的文化特征，尤其是民歌中的‘le lan’（山歌或情歌），還有嗩吶演奏都具有濃郁的西亞風格，民歌中的‘引力’主音總是游離于演唱、演奏者的情緒之間，這些現象并非一些專家所說的因為音階中有降si音這種概而括之的簡單存在。可以說，嘉絨音樂融入在我血液中，但我至今對嘉絨音樂充滿敬畏之心；為什么會與西亞音樂有相似之處？她的由來？這些迷惑毫無疑問是音樂學家的課題”[5]。究其文化歷史之成因，我們會發現它不僅僅是源于當地原始部落的融合，還受到了因烏斯藏瓊布等地人口遷徙而傳入的吐蕃文化影響。嘉絨地處偏遠、分散割據，長期以來這些因素促使當地文化、風俗和方言發展出了獨有的特色。因而，嘉絨音樂也呈現出與其他藏區音樂的顯著差異[6]。正是基于這一現象，或者說是對專業音樂創作中藏族音樂元素總是囿于“鍋莊（歌舞）”“誦經（宗教）”等單一化表達感到不滿足，昌英中開始嘗試在《阿吉娜姆》中融入具有半音化特征的“囈語”、西亞風格化的“唱腔”以及由多種非樂音體系的異質音響材料，并加以調配，呈現出音高材料構成的多元傾向。

譜例1是對全曲樂音層面的核心音高材料的總結歸納。從橫向發展及其音程關系來講，可分為半音化、五聲性調式音階和西亞風格調式等三種類型，其中半音化構成的是“囈語”材料。在作曲家的理解中，“囈語”是一種在半夢半醒狀態下的呢喃，其音程區間基本限定在一個小三度之中，幅度較小，因此具有某種口語化特征[7]。以D羽調式為代表的五聲音階則只出現于樂曲中部的插部性段落，常以旋宮轉調的方式，實現調式色彩變化，并且總體上起到了過渡和呈現風格化表達的作用。而占據大量篇幅的則是由核心四音列（半音數“1—2—2”）與全音階（半音數“2—2—2”）共同組成的一個人工調式音階。在具體的旋法寫作中，正如先前提及的，變化調式中的第七級音是常見做法。如作品中帶有降si音（即“閏”）的G羽調式，映射出與嘉絨傳統音樂的聯系。此外，四音音列內部的音程關系帶來了鮮明的西亞風格，從材料層面反映了作曲家探索藏族音樂多元風格的努力。樂曲中和聲的縱向關系常常是由多材料層分層疊置而來，具有偶發性和支聲性特征。而在全曲的多個過渡段落以及大面積的背景層之中，作曲家通過設置聲部排列的音程關系（從下至上為五度、六度、七度音程）來建構中心和弦，由此串聯其音樂的流動發展。該和弦為附加九音的三和弦，尤其特別的是，其排列方式始終保持恒定，寬闊而空靈的聲部布局加上大二度平行移位營造了一種神圣氣氛的聽覺體驗，與旨在創造的音樂境界和氛圍相契合。

譜例2截取的是“囈語”材料在樂曲開端于各個樂器上的初次呈示，由上至下分別是：云鑼（第1—7小節）、中胡（第7—12小節）、大阮（第32—35小節）和古箏（第34—37小節）。在表現手法方面，“囈語”材料體現出了以下幾個特點：其一，旋法為環繞型，即始終圍繞某個中心音做上下潤飾，因為在作曲家看來，“藏族語言音調紋路近似于心電圖，在一條水平線上方上下起伏。在音樂中，那條水平線猶如風箏線牽扯著飄逸的風箏，猶豫不定的非調性音總是回落在某個‘引力’主音”[8]。其二，節奏型呈現出不規則的時值組合關系，融合了不同單位拍二分、三分以及四分的節奏型。這樣的設計是為了賦予音樂平滑流動的口語性，同時營造出一種類似于“音流”的聽覺效果。其三，針對不同樂器的特性，“囈語”材料得以適配和轉化，以配合每種樂器獨特的演奏特性。例如，云鑼以其豐富的延音效果，采取零散和碎片化的演奏方法，進而營造出幽玄的意境。中胡由于其易于滑奏的特性，便展現出更多的微分音效果。大阮的“囈語”強調力度的動態變化，而古箏的半音效果不僅是以壓弦技巧來實現，還通過讓兩弦同時發聲且其中某一弦始終持續奏響（如例中的G音），形成了類似印度音樂中的“嗡鳴”[9]（Drone）效果。這些例子展示了盡管理論上半音關系保持一致，但在實際演奏和聽覺體驗中，它們卻呈現出顯著的差異。此外，這種集中的半音音型在民族管弦樂隊中的應用也側面反映了作曲家打破傳統民樂寫作模式，追求創新的意圖。

傳統藏戲的唱腔音樂，稱為“朗塔爾”（Rnam tar），在藏文中意為“傳記”。這個名稱源自藏戲傳說，是基于佛陀的百行傳記創作的故事。在“朗塔爾”的旋律技法中，“縝酷”（Mgrin khug）——喉音的婉轉拐唱——經常被使用。這種旋法走向與本曲中的“囈語”材料和西亞風格調式有著明顯的相似之處。并且，通過對比譜例3中的“朗塔爾”和樂曲各段的旋律主題（亦包括譜例2中的“囈語”材料），可進一步了解到，作曲家并非簡單地挪用傳統素材，而是進行了深入和創新性的轉化。例如，在旋律輪廓上，它們均保持了呈上下起伏狀的音樂形態；在節奏表現上，均呈現出二分加三分單位拍的時值量化關系，本質上是制造并追求具有民間特征的裝飾效果；在內部的音高走向上，強調了二度與三度的級進運動。甚至在樂曲中部的旋律主題中，此處采用的是核心四音列與全音階相結合的人工音階，其與傳統唱腔可謂相去甚遠，但作曲家依然在曲折進復的旋律輪廓中，在流暢的旋律線條中，幾乎探索了從F音到C音之間的二度與三度音高走向的所有可能性，并且為表現出舞蹈的動感，每個音符都以頓音的形式演奏，使得音樂聽起來更加鮮活與動人。

作曲家除了使用上述音高材料，還巧妙地融入了四種獨特的異質音響元素。如此設計不僅豐富了作品的空間感，也在音樂的意圖和意象上展現了深刻的層次，體現了一定的跨媒介創作思路。四種異質音響材料分別是：1. 搖晃紙張的沙沙聲；2. 念白；3. 無笛膜的半氣聲；4. 胡琴的唱奏聲。其靈感的原始“媒介”來自傳統的“聲景”——飄揚的經幡和虔誠的吟唱。無笛膜的半氣聲能夠產生豐富的基音和泛音，作曲家通過精心的節奏控制將它們有序地組織起來，不僅增強了作品的神秘氛圍，還模擬了風的聲音。搖晃紙張模仿的是經幡飄動的聲響，而念白和唱奏則演繹了藏文字母的發音如“ga” “ka” “da” “ta” “na” “la” “yi”等，這些字母雖無確切意義，卻共同營造了一個深刻的藏文化意象，并且透過此意象，若干具有差異性的材料得以在音樂中找到和諧共生的狀態。

二、邏輯嚴明的樂隊寫作手段

多元化的音高材料需要合理的樂隊寫作手段來與之搭配，才能更好地凸顯出臨響效果的豐富性與縱深感。縱觀全曲，作曲家在民族管弦樂寫作方面，依筆者所見，有三種控制手法頗具代表性：“音響包絡法”、節奏輪轉法以及織體分層法。“包絡”（envelope）是聲學術語，指的是聲音中的每個頻率（振幅）周期巔峰間的連線。在西方音色—音響音色中，聲音的ADSR（起音—衰減—延持—消釋）屬性常常會作為對音響動態的觀察，而施以樂隊化的模仿與改造，其目的是讓聲音的過渡區間變得更加細膩且飽滿。《阿吉娜姆》也不例外，如譜例4所示，其中古箏在低音弦上的彈奏為固定的持續音層，其有如藏族弦子般的節奏，不斷推進音樂向前運動發展。而浮于前景的是，一個不斷予以微變的音響層，其大致可分為三個階段：無笛膜半氣聲的延持階段、打擊樂震音與弦樂下滑音的消釋階段，以及胡琴和聲伴奏與新笛主奏旋律的重新起音階段。其中的音響包絡線好似借鑒了影像剪輯手法“交叉溶解”（Cross Dissolve），即氣聲還未消失殆盡，便過渡到打擊樂震音，繼而又傳遞給弦樂，整個音響接續得格外平滑，在時間流逝之間無痕跡地切換音響狀態，從而體現了作曲家對樂隊音響的精心調制。

音樂作為一個多維建構的整體，在注重層次豐富的樂隊創作中，節奏維度的調控顯得尤為關鍵。這不僅決定了音響織體的最終形態，也是創作構思的核心環節。特別是在樂曲的中段（B部），節奏的控制展現得格外精妙。在這部分中，節奏有意地被置于不規則的四五拍之中，并且為了呈現出多樣化的律動關系，作曲家在旋律聲部的寫作中（見譜例5a與譜例3中的革胡聲部），將四五拍的律動劃分成3+2、4+1、2+2+1、2+3等多種類型，同時又以每一小節為單位劃分成了a—b—c—d—e五種節奏組。圖1是對其節奏輪轉控制手法的歸納，即與旋律主題的衍展相輔相成，這五種節奏組會有如“蛇咬尾”般地進行遞次輪轉，進而造就了一種既連貫又多樣的節奏組合效果。同時，打擊樂聲部則被分解為四個節奏單元，也同樣以輪轉方式加以變化。值得注意的是，旋律聲部和打擊樂聲部的節奏單元并非一致——旋律聲部為五小節一組，而打擊樂部為四小節一組。由此，在縱向搭配的過程中，必然會造成不同步的效果。而這種“異步” 現象不僅加劇了音響織體的復雜性，也為作品的持續向前推進提供了充足的動力。此外，這種層次分明的處理方式也是織體分層化技巧的一種體現。

20世紀之初，以功能和聲為支撐的傳統調性體系開始動搖，甚至在某些音樂場域中得以瓦解，這促使作曲家們開始思考并探索新的音樂結構及其組織手段。在這一時期，特別是在大型管弦樂隊作品的創作中，作曲家們越來越關注于各個音樂織體層面的獨立橫向運動，而不是它們之間的縱向協調。這種創作思維的轉變孕育了一種被稱為“分層化”（stratification）的技術。分層化的方法涉及將節奏、旋律、和聲和調性等音樂元素編織成若干短小、獨立的層次，這些層次在樂曲的縱向結構中相互堆疊，并在各自的結構單元內反復出現，穿插貫穿于整個樂曲的各個部分。這種手法能夠創造出復雜而豐富的音樂紋理，并允許作曲家在不同層次上探索多樣的音樂想法。諸如像斯特拉文斯基的《春之祭》、梅西安的《時間終結四重奏》等西方20世紀經典作品中均對該技法有所使用。《春之祭》體現于不同音樂段落的層次性并置，而在梅西安的作品中，分層化手法更是與其獨特的印度節奏與有限移位調式等創作概念相結合，創造出一種與眾不同的音響效果。

在《阿吉娜姆》中，作曲家運用的分層技法不止局限于先前討論的旋律與打擊樂部分的節奏異步性。該作還展示了如何巧妙地將支聲線條與音樂織體融為一體，并依據音樂情境的需求，用豐富的音響造型來展現其作曲家的創作構思及其表達。也即，這一手法并不簡單地停留在器樂配合的層面，而是表現了作曲家在多維度上構建音樂元素內在邏輯的同構思維，由此拓展了作品的表現性。如譜例6所示，在作品開篇，作曲家運用了筆者稱之為的“主題分散”技術，其中云鑼在第12小節演奏的旋律為“主題”原型，是基于G宮調式的，長度為三小節。但是，作曲家并未立即展示這個主題的完整形態，而是將之分散到兩組二胡之間，由它們共同以泛音技術呈現，營造出了一種若隱若現的音響氛圍，為開場帶來了一種神秘幽玄的感覺。此后，“主題”不斷予以循環，但它并非機械的復制，而是包含了細微且遞進的變化。具體來講，當第6小節主題第一次循環時，46GjLRuVLSkx3YDS0BiEteHFlEim5ZqUolRwYa8tQhA=其中個別音符的時值略有調整。到了第9小節，二胡I則相比原型提前了一個四分音符的時間進入，這種節奏上的錯位造成了縱向音高組合的豐富變化。而從第15小節開始，每組二胡逐步進入到次一級的分層，并且內部以兩拍的間隔進行嚴格的卡農模仿，顯示了作曲家如何通過分層處理使音樂呈現出從簡到繁的音響紋理和音響變化。

此外，機遇控制與量化控制相結合的分層處理也是作品中的另一重要特征。例如，在譜例7中，“囈語”素材分散于各類彈撥和打擊樂器，以及低音弦樂組，其各自不一的長度比例在通過層疊和循環后營造出層次豐富、持續演變的縱向音樂關系，顯現出強烈的機遇性。與此形成對比的是，低音笙和低音嗩吶則以統一的固定節奏型予以回應，創造出既有序又富于變化的音樂對話。其二者的結合造就了一個復雜且細膩的織體結構，使得作品不僅僅在聽覺上呈現多維度，而且在感官上展現出一種寬廣的空間感，巧妙地體現了音樂的立體構造和動態發展。

三、傳統藏戲音樂結構的當代言說

傳統藏戲的音樂結構依循一種程序化的架構原則，[11]它以一種三段式結構模式來展開，其中包括具有儀式感的開場和結尾，以及交織著戲劇情節和歌舞雜戲的中間部分。這類“開場”通常由一系列嚴格順序排列的段落構成，其不僅設定了風格基調，也起到了引導作用。而“正戲”則位于中間部分，多由唱腔表演和歌舞性段落交替展開。作品的“結尾”又稱作“吉祥結局”，以祝福和吉祥為主要內容，通常包括唱腔片段和快速念白等元素的堆砌，充滿了祈福和狂歡的象征，具體結構見圖2。

對應到《阿吉娜姆》中，作曲家顯然深諳傳統藏戲的結構關系，根據其開場、正戲、結尾的三個部分構建出一個“三元性”的音響結構。每個段落均與傳統環節密切呼應，即通過精細的音響實驗，傳統元素被重新塑造和轉化，使得傳統藏戲的音樂在當代語境中得到全新的言說，呈現出既古典又創新的音響特質。這種對傳統材料的重新詮釋和創新轉化，既保留了藏戲音樂的原有韻味，又賦予了其新的生命力和現代感，確保它在當今世界的藝術語境中維持其獨特性。

如圖3所示，其力度分布描繪出了三個宏大的動態范圍，從弱到強，從側面映射并標識出作品的“三元性”結構。A部分為第1小節至第70小節，其內部又分為兩個部分，即第1至第32小節和第32至70小節。前半部分以虛幻飄渺的線條進入，并逐漸融入到后半部分（大阮）“囈語”般的動機之中，并最終展衍成宏大的“囈語”群流。該部分奠定了整個樂曲的神秘基調，并且在揭示核心材料的同時，也展現了其內在的、不斷前進的動態力量。從第70至第99小節，樂曲實現了從A部分到B部分的速度交接，平滑地引入到中部。樂曲中部B部分無論是篇幅還是功能上，均顯現出傳統藏戲“正戲”的功能，其中蘊含著傳統藏戲面具舞的元素。此處五種不同節奏組與打擊樂的四種節奏組形成了5：4的錯位循環，通過復雜的節奏換序和精巧的配器手法，從“獨舞”漸進到“群舞”的壯觀場面。更進一步，B部分的音樂結構從單一樂器開始，逐步擴展至整個樂隊的全奏，這在某種程度上與拉威爾的《波萊羅》中的遞進手法相似。第191至211小節引入了具有插曲性質的風格旋律，盡管插入了新素材，但放置于B與C部分之間，既緩和了前面全奏的強烈動態，也為情緒提供了轉折點，通過舒緩動聽的“歌詠”導向最后的“吉祥結局”。C部分的音響主體由異質聲音材料（如搖紙、念白、吟唱和無笛膜聲響）與A部分的“囈語”素材共同構成。在這里，傳統的“祝福”和“吉祥”主題被作曲家巧妙地融入祈禱和經幡等“聲景”的描繪之中，令聽眾仿佛置身其間，感受到朝圣者內心與天地溝通的壯闊情懷。第243至244小節則是一個簡潔的尾聲，使整個樂曲得到了有力而明確的終結。

在整首曲子的高潮——即C部分臨近尾聲時，先前出現的所有主題和材料仿佛由遠而近地飄揚而至，在各聲部間輪轉、調性間徘徊，交織成一幅聲音的壯闊畫卷。此時，竹笛的氣聲與定音鼓富有彈性的持續音層，與低音嗩吶發出宛若法器銅鈸的深沉鳴響一道，伴隨著胡琴演奏者的頌唱，音樂達到了整部作品的高潮。此刻，許多演奏者邊吟唱邊輕晃著他們提前準備好的紙張——仿佛是白塔周圍旋轉飛舞的經幡，所有人似乎都在轉動經輪，虔誠地禱念，各種聲音層次不斷涌入聽眾耳中（如譜例8所示），顯現出傳統藏戲音樂精神的升華。《阿吉娜姆》作為一部民族管弦樂作品，雖沒有傳統意義上明確的調性中心，但多元的音樂素材和異質聲音貫穿全曲，最終在無風的寧靜中悄然消散，留下令人沉醉的氤氳余音。圣潔的白塔、舞動的經幡，甚至高原的凜冽寒風，都深藏在音樂之中，并展現了作曲家的獨特個人語言。就如德彪西追求音樂中的光影效果，作曲家在《阿吉娜姆》中則通過音樂追溯藏族及其個人的精神象征，在這音樂凝結的瞬間，高原不僅是他的靈魂所在，也是他的語言。

結 語

“川籍作曲家”這一稱謂不只限于地理分界，它更深刻地指向了文化身份的識別。這樣的標識意味著作曲家的音樂深植于四川文化的特色和蜀地人民的精神，而不應僅是表面的符號或者簡單的標簽——好比頻繁聲明“我是川籍作曲家，我是藏族作曲家！”著實讓人忍俊不禁。對這一標識的深層理解絕非易事，哪怕在2017年“中樂無疆界”國際作曲比賽現場，德國作曲家老鑼（Robert Zollitsch）作為評委時也曾對《阿吉娜姆》的藏族風格提出過疑問，顯然，他難以領會，甚至不愿接受藏族音樂文化潛在的開放性和包容性。而重要的是，相較于討論民族風格是否必須彰顯，我們更應關注人們對音樂的共通感受，以及基于這一共感之上的個性表達。畢竟，藏族音樂乃至任何風格的音樂，不論其橫縱向的發展、結構、色彩還是符號，都有其獨到的話語體系。這個體系并非封閉，關鍵在于如何將個人或民族的文化背景、智慧和審美融入其中，創造出獨特的聲音。

《阿吉娜姆》通過多元的音高設計、嚴明的樂隊寫作與深邃的文化及思想內涵，力圖擺脫調性音樂中用民歌素材標簽式反映民族或地域文化特征的常見手段（用昌英中自己的表述，即“調性規范化”），突破民樂寫作中旋律層搭配伴奏層的主調寫作傾向，而是從對傳統藏戲音樂的理解與感悟出發，融合了半音化材料、傳統調式音階、西亞風格音階與非樂音的異質材料，并通過節奏輪換、織體分層等技巧，最終創作出一部無調性、泛調性和非調性共存的獨特的民族管弦樂作品，為該體裁的創新和發展貢獻了重要力量。盡管曲中的核心材料多種多樣，但發展手法嚴密有序，中心和弦作為一種“黏合劑”，持續演進并串聯起樂曲內部的多個次級結構，而逐漸滲透并最終占據主導地位的“囈語材料”則是漸進式結構策略的核心，并在樂曲最后的全奏段落與各種音響元素交織一體，仿佛無數個朝圣者在內心不同步的默念，隨著經幡的飄舞奔涌而出，直至呈現出通達天地的神秘而壯闊的氣概。該作品鮮明地體現了作曲家重新定義藏族音樂多元風格的創作態度，其旋律主題和相應的音響材料是作曲家基于藏族生活和儀式語言的感悟而來。這部作品鮮明地體現了作曲家重新定義藏族音樂多元風格的創作態度，其旋律主題和相應的音響材料源于對藏族生活和儀式語言的深刻體會。在繼承傳統藏戲音樂顯著特點的基礎上，作曲家始終將可聽性放在第一位，并勇于在音樂語言和表現手法上進行創新探索，實現了傳統與創新的有機結合。而且，無論是傳統元素還是當代技法，作曲家并非直接照搬使用，而是引申觸類，按照其個人方式去理解和實踐，進而轉化為作曲家富有特色的個人音樂語言，在實現作品創新的同時又凸顯了作品中的民族性，體現了作曲家對民族音樂神韻的追求。

昌英中是當代川籍作曲家中的杰出代表之一，其藏族文化背景及個人音樂風格在同儕中展現了其獨特性。在中國近現代音樂發展史中，川籍作曲家通過各自獨到的音樂創作和藝術實踐，致力于民族風格與個性化表達的追求，他們多年的藝術努力在中國近現代及當代音樂文化領域贏得了不容小覷的成就與貢獻。值得關注的是，群體的本質是由眾多獨立而飽滿的個體所構成，而《阿吉娜姆》則是對“藏族音樂在當代語境中何去何從”這一議題進行深入思考的實證。該作品以嘉絨藏族的傳統文化藝術特征及人文精神符號的多樣表達為核心，進而展示了塑造和提煉“蜀文化群落”音樂風格及其鮮明文化屬性的創作途徑與經驗。

作者簡介：劉鵬，博士，四川音樂學院副教授。