白劇歷史發(fā)展過(guò)程中的文化交融研究

【摘 要】在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日益受到全球關(guān)注的背景下，白劇作為承載著600多年以來(lái)深厚歷史與文化積淀的少數(shù)民族戲劇形式，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化價(jià)值成為研究的焦點(diǎn)。本研究聚焦于白劇的音樂(lè)韻律、人文精神、宗教內(nèi)涵及民族特性，通過(guò)分析其跨世紀(jì)的傳承與發(fā)展脈絡(luò)，探討在弋陽(yáng)腔融入后所形成的特殊藝術(shù)風(fēng)格，以及白劇在民俗文化與戲劇史上的地位。本研究不僅旨在深入挖掘白劇的藝術(shù)特征與歷史變遷，還著重強(qiáng)調(diào)其在當(dāng)代社會(huì)中傳承與保護(hù)的重要性。這一研究對(duì)于促進(jìn)文化多樣性保護(hù)、增強(qiáng)民族文化自信及推動(dòng)跨文化交流，具有重要的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。

【關(guān)鍵詞】白劇 聲調(diào)韻味 音樂(lè)分析 文化交融

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2024）10-0141－06

白族戲劇體系主要由吹吹腔與大本曲兩類組成，二者共同構(gòu)筑了白劇的核心。吹吹腔戲曲，歷史悠久，早在“白劇”正式命名之前，便已在大理地區(qū)廣泛傳播并達(dá)到成熟階段。大本曲，作為一種盛行的說(shuō)唱藝術(shù)樣式，在大理平原地區(qū)深受白族民眾的喜愛(ài)。中華人民共和國(guó)成立后，隨著劇目革新與表演實(shí)踐的頻增，大本曲進(jìn)化為大本曲劇種。基于增強(qiáng)白族戲劇多樣性及組建專業(yè)劇團(tuán)的需求，吹吹腔與大本曲實(shí)現(xiàn)了融合，共同被界定為同一劇種——“白劇”。

一、白劇研究的歷史和發(fā)展

白劇的歷史悠久，其源頭可追溯至明代洪武年間，當(dāng)時(shí)從中原地區(qū)傳入大理的吹吹腔戲與本土的大本曲相互融合，共同孕育了這一獨(dú)特的劇種。然而，歷經(jīng)時(shí)局變遷，到了民國(guó)初期，吹吹腔戲遭遇了衰落的命運(yùn)，逐漸退隱至偏遠(yuǎn)山區(qū)。直至1962年，這一蘊(yùn)含白族古老文化精髓的戲劇形式被正式命名為“白劇”，標(biāo)志著其身份的確立與重生。白劇的唱詞創(chuàng)作深受白族詩(shī)歌“山花體”的影響，普遍采用白語(yǔ)與漢語(yǔ)雙語(yǔ)演唱，展現(xiàn)了豐富的語(yǔ)言美感。其音樂(lè)體系中包含三十多種各具特色的唱腔曲調(diào)，每一種都富有表現(xiàn)力。在表演上，白劇強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感與規(guī)律性，風(fēng)格古樸純正，遵循著一整套嚴(yán)格而規(guī)范的藝術(shù)程式，體現(xiàn)了白劇深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)與審美特色。在國(guó)內(nèi)，白劇的研究歷史和發(fā)展主要經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段。

（一）20世紀(jì)50—70年代：起步期

中華人民共和國(guó)成立后，為促進(jìn)白劇劇種體系的建立健全及白族專業(yè)化劇團(tuán)的實(shí)體化進(jìn)程，戲劇研究者廣泛實(shí)施田野作業(yè)，深入劇種發(fā)源與流行的腹地，精細(xì)探究劇種的歷史變遷與現(xiàn)存生態(tài)。這些實(shí)證性研究活動(dòng)為白劇研究奠定了基石，包括但不限于吹吹腔與大本曲的直接考察、劇本曲譜的收集與編纂，以及對(duì)劇種歷史根基的初步探索，同時(shí)以編年序列形式描繪了劇種演進(jìn)的路線圖。《云南兄弟民族戲劇概況》一書集成了8篇白劇研究論文，全面系統(tǒng)地歸納了廣為流傳的劇本與曲譜資源。其中，《白族吹吹腔劇、大本曲劇的發(fā)展和改革》一文，更是集中探討了白族戲劇種群的演化問(wèn)題。

（二）20世紀(jì)80—90年代：發(fā)展期

20世紀(jì)80—90年代標(biāo)志著白劇研究經(jīng)歷了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型與深化階段，研究重點(diǎn)從基本的歷史敘事轉(zhuǎn)向了深入的史學(xué)理論分析，從而促進(jìn)了對(duì)白劇歷史線索更為精細(xì)的理解。面對(duì)戲劇界普遍面臨的“危機(jī)”挑戰(zhàn)，白劇如何在逆境中維持生命力并持續(xù)發(fā)展的議題，成為學(xué)術(shù)界聚焦的重心。這一時(shí)期，吹吹腔的起點(diǎn)、變遷過(guò)程，以及白劇整體的發(fā)展脈絡(luò)，構(gòu)成了研究者們集中探索的核心問(wèn)題。黎方在相關(guān)研究里論斷，吹吹腔的雛形可回溯到安徽、湖廣地區(qū)的吹腔與羅羅腔傳統(tǒng)，這些戲劇樣式伴隨明末清初大西軍的遷徙傳入云南地區(qū)，隨后逐漸與白族本土的文化、語(yǔ)言、藝術(shù)表達(dá)及宗教信仰融合，并吸納了其他戲劇流派的特點(diǎn)，最終演變成具有獨(dú)特風(fēng)格的白劇吹吹腔。《中國(guó)戲曲志·云南卷》中關(guān)于“白劇”的記述表明，吹吹腔的起源可能植根于民間的歌謠和嗩吶演奏實(shí)踐。其發(fā)展在經(jīng)歷了與外來(lái)音樂(lè)風(fēng)格及戲劇形式的融合后，于清朝雍正至乾隆年間初顯形態(tài)，并在道光、咸豐、同治年間逐漸完善成熟。這一時(shí)期，伴隨著各類志書、集成及資料集的編纂工作，對(duì)白劇歷史的研究成功地由簡(jiǎn)單的描述性記載，跨越到了更深層次的理論性分析，標(biāo)志著該領(lǐng)域知識(shí)研究的重大飛躍。

（三）21世紀(jì)：深化期

進(jìn)入21世紀(jì)后，白劇的研究領(lǐng)域邁向了一個(gè)深化的嶄新階段。這一進(jìn)展不僅是學(xué)科內(nèi)部深化演進(jìn)的自然響應(yīng)，也受益于多種外部積極因素的協(xié)同促進(jìn)。此時(shí)期，對(duì)白劇劇種發(fā)展歷程的挖掘達(dá)到了新的深度，所累積的研究成果成為構(gòu)筑中國(guó)少數(shù)民族戲劇歷史不可或缺的重要資料，標(biāo)志著白劇歷史研究正式躍升至理論解析的新高度。具體來(lái)說(shuō)，《云南少數(shù)民族劇種發(fā)展史》的第二章、第六章第一節(jié)及第七章第一節(jié)，從宏觀角度系統(tǒng)化地概述了白劇的發(fā)展軌跡。此外，《中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》的第八章專門針對(duì)白劇，全方位剖析了其歷史背景、當(dāng)前狀況，包括劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)機(jī)制、演員隊(duì)伍構(gòu)成、代表劇目的分析、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的探索以及演出傳統(tǒng)的繼承等內(nèi)容。在《中國(guó)少數(shù)民族戲劇通史》的三卷版本中，針對(duì)白劇的探討進(jìn)行了詳盡的歷史回溯及深度分析，著重探討了吹吹腔與大本曲兩種戲劇類型的發(fā)展軌跡。薛子言和薛雁全面概述了白族吹吹腔的劇種演進(jìn)史；而張亮山則深入挖掘了吹吹腔的起源流變、藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)及其舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，進(jìn)行了精細(xì)的分析與拆解。《大本曲簡(jiǎn)志》，主編單位為大理白族自治州文化局，并由云南民族出版社于2003年正式發(fā)行。作為首部專注于大本曲的專著，它全面論述了大本曲的歷史變遷、地域傳播、保護(hù)現(xiàn)狀、創(chuàng)新趨勢(shì)、代表曲目、音樂(lè)特性及其民俗關(guān)聯(lián)。

二、白劇經(jīng)典劇目中的音樂(lè)分析

（一）《望夫云》音樂(lè)分析

作為少數(shù)民族戲劇中的標(biāo)志性作品，《望夫云》在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具匠心。1980年11月，經(jīng)國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)與文化部的聯(lián)合邀請(qǐng)，大理白族自治州白劇團(tuán)不負(fù)眾望，將這部精品劇目帶到了首都北京的舞臺(tái)。隨后在返程路上，又在成都成功舉辦了為期十一場(chǎng)的公演，廣受好評(píng)。該劇的一大亮點(diǎn)在于其創(chuàng)造性地融合了白族傳統(tǒng)音樂(lè)元素，既保留了古老的“吹吹腔”之韻，又巧妙融入了敘事性音樂(lè)“大本曲”的特色。這種雙重聲腔的結(jié)合不僅展現(xiàn)了豐富的文化內(nèi)涵，也彰顯了藝術(shù)創(chuàng)新的魅力，同時(shí)吸納了多樣化的民間音樂(lè)素材，細(xì)膩地傳達(dá)了情感深度，有力地表現(xiàn)了戲劇張力。其音樂(lè)構(gòu)思既深邃抒情又富有戲劇沖突性。

1.遵循白語(yǔ)聲調(diào)韻味，精準(zhǔn)把握唱詞風(fēng)格

白劇唱詞依循“山花體”，格式典型為四句（七七七五）、五句（五五七七五）及八句變體（七七七五重復(fù)），展現(xiàn)了白族詩(shī)韻的基礎(chǔ)架構(gòu)與特色。道白部分采用“漢語(yǔ)白音”，保持漢語(yǔ)表達(dá)的同時(shí)，蘊(yùn)含白族語(yǔ)音的獨(dú)有韻味，如“宮怨”開(kāi)篇阿鳳的吟唱所示：“錦雞觸地音留痕，無(wú)影矢嘯耳邊震；邂逅陌路情愫生，心隨風(fēng)而逝！”在音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，作曲家張紹奎堅(jiān)持與白族語(yǔ)調(diào)的自然起伏相協(xié)調(diào)，巧妙地在旋律骨干音周圍布置倚音以作修飾，并審慎地嵌入襯詞，力圖實(shí)現(xiàn)吐字清晰及腔調(diào)圓融，從而深化了唱腔的藝術(shù)內(nèi)涵與外延表現(xiàn)。值得注意的是，盡管白族民間音樂(lè)中天然倚音較為稀缺，張紹奎卻創(chuàng)造性地大量植入前倚音作為裝飾，緊密呼應(yīng)白族語(yǔ)言特有的聲調(diào)模式。此番設(shè)計(jì)不僅使唱腔韻味深長(zhǎng)，也使得旋律呈現(xiàn)出豐富多變的節(jié)奏感。盡管這提升了對(duì)歌手技藝的要求，卻也使得音樂(lè)作品更接地氣，洋溢著濃郁的地方文化色彩。

2.通過(guò)變換拍子和速度刻畫人物

在第三幕“定情”部分，曲作者通過(guò)精湛的節(jié)拍與節(jié)奏編排，巧妙地塑造人物性格、氛圍及情感層面，展現(xiàn)了高超的音樂(lè)敘事技巧。以4/4拍構(gòu)建民眾歡騰舞蹈的場(chǎng)景，生動(dòng)映射出群體的生機(jī)與活力。阿龍與群演的對(duì)唱片段，利用2/4、3/4及3/8拍的靈活轉(zhuǎn)換，刻畫了阿龍對(duì)理想愛(ài)情生活細(xì)膩而深沉的憧憬。阿鳳初現(xiàn)之時(shí)，4/4拍的運(yùn)用象征著她從宮廷樊籠中解脫，悠享自然，漫步田野的寧?kù)o與自由，心靈沉浸在清新的自然之美中。隨后，通過(guò)2/4與3/4拍的交替，阿鳳的形象被描繪得更為鮮明，展現(xiàn)了她的開(kāi)朗、美麗、善良及藝術(shù)才華。群眾對(duì)唱環(huán)節(jié)，則以加快的速度和4/2拍的調(diào)整，再現(xiàn)了民間慶典中歡歌笑語(yǔ)的生活氣息。阿鳳與青年群演的多重對(duì)唱中，變拍手法的融入精妙傳達(dá)了人物內(nèi)心世界的細(xì)膩波動(dòng)。旋律的平滑過(guò)渡，如同一幅生動(dòng)的山水畫，深刻描繪了白族鄉(xiāng)土文化的多彩與深厚。進(jìn)入第四幕，面對(duì)阿鳳身陷南詔宮廷的困境及其長(zhǎng)期所承受的封建禮教重壓，其內(nèi)心情緒的壓抑與焦灼，僅靠單一拍號(hào)難以充分表達(dá)，因此采用復(fù)合拍子，憑借拍內(nèi)力度的動(dòng)態(tài)變化，推動(dòng)音樂(lè)的情感深度與動(dòng)力，既豐富了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，又深刻強(qiáng)化了阿鳳唱段的情感強(qiáng)度，深切傳達(dá)了她沖破束縛、向往自由與幸福生活的強(qiáng)烈愿望。

3.程式化在戲曲音樂(lè)設(shè)計(jì)中的有效運(yùn)用

《望夫云》的音樂(lè)構(gòu)思巧妙融入了大本曲的典型結(jié)構(gòu)序列，即高腔、平板、復(fù)高腔、脆板與復(fù)平板，這一序列構(gòu)成了白劇音樂(lè)中一個(gè)顯著的“程式性架構(gòu)”。作曲者在忠實(shí)遵循該程式的同時(shí)，展現(xiàn)出高度的靈活性與獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)現(xiàn)了程式與劇情發(fā)展的有機(jī)融合而非簡(jiǎn)單模仿。特別值得注意的是，作曲家緊密貼合臺(tái)詞情感的起伏，精挑細(xì)選大本曲的音樂(lè)素材來(lái)細(xì)致刻畫主角性格：利用高腔強(qiáng)烈凸顯南詔王的傲慢自大、孤獨(dú)高傲及霸權(quán)氣概；而平板旋律的運(yùn)用，則細(xì)膩傳達(dá)了阿鳳公主面對(duì)君父時(shí)內(nèi)心交織的緊張、反叛與悲痛。樂(lè)章末段，作曲家通過(guò)對(duì)原始高腔素材的節(jié)奏擴(kuò)展與速度減緩，以及旋律逐漸攀升的手法，增強(qiáng)音樂(lè)張力，深刻揭示了阿鳳公主深邃的悲情世界。至于羅荃法師的角色塑造，則巧妙采納并調(diào)整了脆板的節(jié)奏，生動(dòng)映射了其狡詐與殘忍的特性。尤其在阿鳳的標(biāo)志性唱段中，“面臨君父流放之命，心潮涌動(dòng)無(wú)邊哀愁；深深鞠躬?jiǎng)e離宮闈，決意遠(yuǎn)離皇權(quán)紛擾”。作曲者打破常規(guī)高腔旋律程式約束，通過(guò)節(jié)奏的刻意放緩，加深了情感的挖掘，有力呈現(xiàn)了阿鳳公主對(duì)封建壓迫的不滿與悲涼，從而在藝術(shù)層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)旋律程式運(yùn)用的拓展與深化。

（二）《阿蓋公主》音樂(lè)分析

《阿蓋公主》的音樂(lè)獨(dú)具魅力，它巧妙融合了白族民歌元素與現(xiàn)代作曲技法，旋律優(yōu)美，情感豐富。劇中運(yùn)用大量民族樂(lè)器，如三弦、蘆笙，結(jié)合交響樂(lè)團(tuán)，營(yíng)造出既傳統(tǒng)又磅礴的音響效果。歌曲與唱段設(shè)計(jì)精巧，既有激情澎湃的對(duì)唱，也有深情細(xì)膩的獨(dú)唱，完美貼合劇情發(fā)展，深刻表達(dá)了角色間的愛(ài)恨情仇，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

1.復(fù)調(diào)與對(duì)唱的巧妙融合

在《阿蓋公主》這部作品中，作曲家巧妙地運(yùn)用了復(fù)調(diào)技術(shù)，通過(guò)不同聲部線條的交錯(cuò)與對(duì)話，豐富了音樂(lè)的層次感與表現(xiàn)力。特別是在對(duì)唱段落，兩位或多位演唱者的旋a6ApF8xddYvUKab2El5OyLhC5N2oYOB6m76jhH2MbTM=律線不僅各自獨(dú)立且富有個(gè)性，還在和聲上相互支撐，形成和諧又不失對(duì)比的音樂(lè)畫面。這種處理方式不僅體現(xiàn)了角色間復(fù)雜的情感交流，還展現(xiàn)了作曲家深諳傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代作曲技法的融合之道。例如，在公主與其他角色的重要對(duì)話場(chǎng)景中，通過(guò)緊密交織的聲部和精妙的和聲進(jìn)行，增強(qiáng)了戲劇張力，使觀眾能更深刻地感受到角色內(nèi)心的情感波動(dòng)。

2.民族樂(lè)器的創(chuàng)新運(yùn)用與音色探索

《阿蓋公主》在器樂(lè)編配上獨(dú)樹一幟。它通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民族樂(lè)器如二胡、琵琶、笛子等的創(chuàng)新使用，以及與西方管弦樂(lè)隊(duì)的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出既具民族特色又不失現(xiàn)代感的音樂(lè)語(yǔ)匯。作曲家巧妙地運(yùn)用了各民族樂(lè)器的獨(dú)特音色與表現(xiàn)力，如二胡的哀怨綿長(zhǎng)用以表達(dá)人物內(nèi)心的憂傷，琵琶的清脆跳躍則展現(xiàn)歡快場(chǎng)景，而笛子的悠揚(yáng)高亢引領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入遼闊的意境之中。同時(shí)，作曲家借助現(xiàn)代作曲技法對(duì)這些傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行重新編排，如使用不常見(jiàn)的演奏技巧、特殊的音效處理等，為傳統(tǒng)音樂(lè)賦予新的生命力，使得整部作品的音響色彩斑斕，充滿新鮮感。

3.音樂(lè)結(jié)構(gòu)與動(dòng)機(jī)演變

《阿蓋公主》在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上采用了主題變奏的發(fā)展手法，以一個(gè)或幾個(gè)核心音樂(lè)動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，通過(guò)調(diào)整節(jié)奏、變化旋律線條、配置和聲乃至轉(zhuǎn)換音樂(lè)風(fēng)格等方式，隨著劇情的推進(jìn)不斷深化和豐富音樂(lè)主題。這種手法不僅保持了音樂(lè)的整體統(tǒng)一性，還使得音樂(lè)隨著故事發(fā)展展現(xiàn)出多樣化的面貌。例如，公主主題在不同場(chǎng)景中的再現(xiàn)，通過(guò)速度的變化（從慢板到快板）和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，既反映了角色心理狀態(tài)的微妙變化，也推動(dòng)了音樂(lè)情緒的起伏跌宕。此外，作曲家還通過(guò)對(duì)主題片段的拆解重組，創(chuàng)造出全新的音樂(lè)段落，這些段落既保留了原始動(dòng)機(jī)的精神內(nèi)核，又賦予了音樂(lè)新的表現(xiàn)力和戲劇效果，展現(xiàn)了作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)構(gòu)建上的深厚功力。

三、白劇音樂(lè)中的多民族文化交融及其文化認(rèn)同

（一）從州級(jí)團(tuán)體與縣級(jí)團(tuán)體共同發(fā)展看文化認(rèn)同

大理白族自治州白劇團(tuán)，作為白劇藝術(shù)傳承的核心載體，是該地區(qū)獨(dú)一無(wú)二的綜合性藝術(shù)團(tuán)體。它集戲曲、舞蹈、聲樂(lè)及器樂(lè)的創(chuàng)作與演繹于一體，隸屬于第二類公益事業(yè)機(jī)構(gòu)。在六十多年的發(fā)展歷程中，該團(tuán)不僅創(chuàng)作并上演了大量高度評(píng)價(jià)的戲劇作品，還榮耀地五度進(jìn)京演出，并受到國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見(jiàn)。其作品庫(kù)中珍藏了諸如《紅色三弦》《蒼山紅梅》《望夫云》等近一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)典，為白劇藝術(shù)界輸送了葉新濤、張紹奎、馬永康和楊益琨等諸多大師及無(wú)數(shù)英才，集體攬獲國(guó)家級(jí)與省部級(jí)嘉獎(jiǎng)超百次，在中國(guó)少數(shù)民族戲劇界樹立了卓越的標(biāo)桿。

與此同時(shí)，洱源縣白劇團(tuán)與云龍縣吹吹腔藝術(shù)團(tuán)作為兩股重要力量，共同引領(lǐng)著這一藝術(shù)形式的繁榮。洱源縣白劇團(tuán)，起始于1959年的洱源縣文藝工作隊(duì)，專攻白劇短劇與大本曲的創(chuàng)新演繹，《審公公》和《孤雁成雙》等力作屢獲表彰，在當(dāng)?shù)丶案鼜V泛區(qū)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。云龍縣吹吹腔藝術(shù)團(tuán)于2016年更名為“云龍縣吹吹腔民族藝術(shù)工作團(tuán)”，積極推廣吹吹腔小戲，《春風(fēng)送暖》和《古村新曲》等劇目深受觀眾喜愛(ài)。兩團(tuán)攜手并進(jìn)，共同構(gòu)筑了白劇藝術(shù)在專業(yè)與業(yè)余劇團(tuán)間的繁榮景象。

（二）從民間戲班文化交融看文化認(rèn)同

戲班作為戲劇種類展示、延續(xù)與發(fā)展的基石，構(gòu)成了劇種創(chuàng)作與表演實(shí)踐的實(shí)體平臺(tái)。同時(shí)，它也是專業(yè)劇團(tuán)的支持力量和傳承機(jī)制的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在正規(guī)劇團(tuán)體系成型前，眾多源自民間自發(fā)組建的戲劇團(tuán)體已蔚然成風(fēng)，這些由熱愛(ài)戲劇的群眾和民俗文化的追隨者構(gòu)成的社群，因?yàn)閷?duì)戲劇藝術(shù)的共同熱愛(ài)而聚合，逐漸演變成觀眾群體的一個(gè)核心部分。同時(shí)，在云龍縣內(nèi)，有8個(gè)吹吹腔藝術(shù)團(tuán)體活躍于民間，顯示了該地區(qū)對(duì)此藝術(shù)形式的持續(xù)熱情。相比之下，白族大本曲領(lǐng)域中的非職業(yè)劇團(tuán)則展現(xiàn)出更加蓬勃的生態(tài)，橫跨南腔、北腔、海東腔三大風(fēng)格流派，每個(gè)流派下都有多支大本曲演唱隊(duì)伍活躍。

（三）從民族傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文化相結(jié)合看文化認(rèn)同

白族豐富多彩的民俗文化寶藏，特別是其多樣化的民間音樂(lè)、詩(shī)詞歌賦以及舞蹈曲調(diào)，為白劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展與創(chuàng)新變革注入了源源不斷的靈感活水。《數(shù)西調(diào)》劇目獨(dú)到地融入了白族“本主節(jié)”慶典，通過(guò)齋奶誦念經(jīng)文與神漢巫舞的結(jié)合，創(chuàng)造了一個(gè)既神秘莊嚴(yán)又富含本土宗教氣息的舞臺(tái)氛圍。“白子情懷”片段即是對(duì)白族特有“屋壽慶典”傳統(tǒng)的生動(dòng)再現(xiàn)。白劇在藝術(shù)提煉中，吸收了“鳳羽霸王鞭曲調(diào)”與“白族大典音樂(lè)”的核心精華，經(jīng)過(guò)精致的藝術(shù)處理，生動(dòng)展現(xiàn)了鳳羽地區(qū)文化的非凡特色與韻味。《望夫云》中的“繞三靈”橋段，借用了白族同名節(jié)日習(xí)俗，主角阿龍與阿鳳以白族歌調(diào)對(duì)唱，情感交流細(xì)膩，配以“霸王鞭”“八角鼓”等傳統(tǒng)舞蹈用具及“劍川東山打歌調(diào)”，以歌舞形式展現(xiàn)了“繞三靈”節(jié)日的歡樂(lè)與和諧。

現(xiàn)實(shí)題材作品《和諧家園》，取材自洱源鄭家莊的真實(shí)生活，敘述了七個(gè)民族共處一村的溫馨故事，深刻探討了民族團(tuán)結(jié)的意義。該劇的音樂(lè)編排博采眾長(zhǎng)，既包含了白族熱情洋溢的“霸王鞭旋律”，又融入了傣族婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的葫蘆絲名曲《月下鳳尾竹》，同時(shí)吸納了彝族活力四射的“打歌”、藏族豪邁奔放的“鍋莊舞曲”，以及納西族節(jié)奏明快的“打跳”音樂(lè)。這樣的音樂(lè)多樣性不僅極大地增強(qiáng)了劇作的藝術(shù)感染力，還深刻地促進(jìn)了不同民族文化間的對(duì)話、理解和藝術(shù)上的和諧共生，展現(xiàn)了多元文化融合的魅力。

四、未來(lái)白劇的發(fā)展路徑

（一）壘實(shí)文化生態(tài)基土，保證劇種有“物”所用

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)的本質(zhì)區(qū)別在于實(shí)物載體的存在性。前者著重于表現(xiàn)形式及其深層文化意蘊(yùn)，涉及舞蹈、音樂(lè)、曲藝、戲劇、文學(xué)等非物質(zhì)領(lǐng)域，通過(guò)非實(shí)體方式代代相傳。此類遺產(chǎn)的傳承主要依賴民間口頭傳播，歷經(jīng)歲月積淀，成為民族智慧與文化深度的載體。因此，針對(duì)這些“無(wú)形、非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)的保護(hù)、繼承與發(fā)展策略，應(yīng)聚焦于其獨(dú)特屬性，推行“動(dòng)態(tài)保護(hù)”理念，旨在維系其活力與真實(shí)性。白劇藝術(shù)，作為源自民間實(shí)踐的文化瑰寶，是民眾生活智慧的集體體現(xiàn)。它在人際互動(dòng)與傳播過(guò)程中不斷演變，甚至發(fā)生變異，這就要求保護(hù)措施必須具備靈活性與適應(yīng)性，避免將其簡(jiǎn)化為靜態(tài)文檔或影像記錄，僅僅作為圖書館或檔案館內(nèi)的收藏品。這樣的做法只會(huì)使其失去原有的活力，成為靜態(tài)的“展示性遺產(chǎn)”。藝術(shù)的真正活力來(lái)源于民間的實(shí)踐活動(dòng)與傳播，白劇藝術(shù)唯有在民眾中持續(xù)實(shí)踐與廣泛傳播，才能充分展現(xiàn)其璀璨的藝術(shù)魅力。一旦脫離民眾基礎(chǔ)，白劇藝術(shù)恐怕將面臨衰落乃至消亡的嚴(yán)峻風(fēng)險(xiǎn)。

（二）提升創(chuàng)作者的創(chuàng)作能力，加速推進(jìn)白劇藝術(shù)創(chuàng)作

少數(shù)民族戲劇乃至全國(guó)戲劇領(lǐng)域普遍面臨編劇人才短缺的問(wèn)題，遴選杰出編劇的工作尤為艱巨，這一瓶頸嚴(yán)重影響了基層劇團(tuán)的發(fā)展壯大。針對(duì)上述挑戰(zhàn)，本研究提出以下三項(xiàng)策略：一是應(yīng)吸納具有專業(yè)藝術(shù)教育背景的編劇人才，他們通常擁有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，能夠?yàn)閼騽?chuàng)作提供扎實(shí)的支撐。二是其核心策略在于實(shí)行“實(shí)踐融入”方案，創(chuàng)設(shè)貼近現(xiàn)實(shí)的環(huán)境與平臺(tái)，促使這些人才深入民間，沉浸于本土文化的氛圍之中，以避免創(chuàng)作脫離實(shí)際，確保藝術(shù)作品能深刻反映民情民意，與公眾情感形成共鳴。三是對(duì)于編曲人才的創(chuàng)作，應(yīng)強(qiáng)化民間音樂(lè)資源的搜集與整理工作，同時(shí)，在借鑒傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合的道路上，有效整合其他民族戲劇音樂(lè)素材，豐富創(chuàng)作素材庫(kù)，增強(qiáng)音樂(lè)創(chuàng)作的多樣性和深度。

（三）提高呈現(xiàn)者表導(dǎo)演技能，促進(jìn)白劇藝術(shù)的活態(tài)化傳承

導(dǎo)演，作為劇組的靈魂人物，發(fā)揮著至關(guān)重要的指導(dǎo)與紐帶作用。他聯(lián)結(jié)編劇與演員，為劇組運(yùn)作構(gòu)建起穩(wěn)固的基礎(chǔ)框架。對(duì)于白劇導(dǎo)演而言，應(yīng)當(dāng)深植于白劇藝術(shù)的肥沃土壤之中，精深研究其表演體系，細(xì)致分析并概括優(yōu)秀作品的表達(dá)藝術(shù)，持續(xù)積累個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)。面對(duì)白劇武戲匱乏的現(xiàn)狀，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)深入發(fā)掘白族吹吹腔的傳統(tǒng)藝術(shù)寶藏，系統(tǒng)整理珍貴資料。在保持白劇獨(dú)特性的同時(shí)，導(dǎo)演還探索規(guī)范化與創(chuàng)新性的表現(xiàn)手法，為學(xué)習(xí)者與表演者設(shè)定清晰的發(fā)展路徑。對(duì)于白劇演員而言，應(yīng)立足現(xiàn)有藝術(shù)水平，積極向白族社區(qū)汲取靈感和養(yǎng)分，全心投入白劇角色的創(chuàng)造，靈活穿梭于專業(yè)舞臺(tái)與民間表演之間。同時(shí)，借鑒諸如洱源縣白劇團(tuán)等成功案例的經(jīng)驗(yàn)，不斷磨礪演技，全面提升個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)。只有對(duì)內(nèi)在價(jià)值的高度認(rèn)同，才能贏得外界的尊敬與認(rèn)可，進(jìn)而真誠(chéng)地展現(xiàn)白劇的藝術(shù)魅力，生動(dòng)演繹每一個(gè)劇中角色。

五、結(jié)語(yǔ)

自弋陽(yáng)腔與大理文化融合以來(lái)，白劇音樂(lè)跨越數(shù)百年的時(shí)空維度，悠悠傳響，蘊(yùn)含豐富的人文情感、宗教思想及民族認(rèn)同感，賦予其獨(dú)特的藝術(shù)生命力。在中國(guó)多元的少數(shù)民族民俗文化景觀、戲劇遺產(chǎn)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣闊天地里，白劇以其獨(dú)到之處卓然而立。盡管白劇與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的戲劇類別存在共性，但其獨(dú)特的文化內(nèi)核、價(jià)值觀念及藝術(shù)表現(xiàn)形式，構(gòu)建了無(wú)可比擬且不可或缺的文化標(biāo)識(shí)性。因此，對(duì)白劇藝術(shù)的傳承與保護(hù)，不僅是對(duì)這一藝術(shù)形態(tài)本身的維系，更對(duì)其他文化形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的啟迪與省思。

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