民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合探究

【摘 要】中華文化是各民族文化的集大成，各民族都對(duì)中華文化的形成和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。各民族傳統(tǒng)藝術(shù)在中華文化中綻放出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，具有廣泛的吸引力。為了推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)的活性傳承機(jī)制，增強(qiáng)民族音樂(lè)在全球舞臺(tái)上的顯著性及其非凡價(jià)值的認(rèn)同，同時(shí)激發(fā)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的新穎性與活力，本研究致力于剖析民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的策略。研究焦點(diǎn)集中于揭示如何有效地將民族音樂(lè)特色嵌入現(xiàn)代作曲技巧之中，以促進(jìn)兩者深層次的結(jié)合，保障傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)的創(chuàng)新性傳遞，這是當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域亟須重視并深入探索的議題。

【關(guān)鍵詞】民族音樂(lè)元素 現(xiàn)代作曲技法 現(xiàn)代音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2024）10-0063－06

中國(guó)音樂(lè)歷史悠遠(yuǎn)，經(jīng)年累月的積累孕育了繁復(fù)多變的民族音樂(lè)元素，深刻烙印著民族的獨(dú)特性。器樂(lè)層面，諸如嗩吶、鑼鼓及二胡等代表性樂(lè)器，鮮明地展現(xiàn)了民族風(fēng)情；而在音樂(lè)形態(tài)上，豫劇、京劇等中華戲曲瑰寶，蘊(yùn)藏了深遠(yuǎn)的歷史意涵與文化積淀。我國(guó)豐厚且兼收并蓄的文化底蘊(yùn)，為民族音樂(lè)多樣性的維系提供了溫床，為本土音樂(lè)藝術(shù)的興盛構(gòu)筑了穩(wěn)固基石。然而，全球化步伐的加快，對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)展軌跡提出了新的考驗(yàn)。在此背景下，探索民族音樂(lè)傳承與國(guó)際化并進(jìn)之路，促使其與當(dāng)代音樂(lè)風(fēng)格無(wú)縫融合，成為該領(lǐng)域亟待解決的核心問(wèn)題。因此，本研究專注于系統(tǒng)發(fā)掘民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技巧結(jié)合的策略，旨在為中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)步提供堅(jiān)實(shí)的理論支撐與實(shí)踐指引。

一、民族音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法概述及發(fā)展歷程

（一）民族音樂(lè)概述

中華民族音樂(lè)，源自各民族漫長(zhǎng)歷史的熔煉，是一種富含獨(dú)特文化標(biāo)志與深層精神意涵的藝術(shù)表述，深刻映照民族特性與人們的情感世界。它植根于民間土壤，緊貼人民日常生活的實(shí)際，直觀映射社會(huì)風(fēng)貌與民眾情感的廣闊圖景。在國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域，中華民族的音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力，不僅在國(guó)內(nèi)聲名顯赫，亦在全球藝術(shù)界激起了廣泛的研究興趣。其音樂(lè)元素涵蓋民族戲曲因子、民族旋律、特有演唱技藝與節(jié)奏模式等，彰顯了特定民族和地區(qū)文化的精髓與音樂(lè)遺傳。盡管面臨著現(xiàn)代流行音樂(lè)的不斷沖擊，但民族音樂(lè)的深入探索、理解及其內(nèi)在價(jià)值的挖掘工作依然活躍且具有重要意義。民族音樂(lè)領(lǐng)域范圍廣泛，涵蓋戲曲、說(shuō)唱、舞蹈、音樂(lè)及多樣化的民間器樂(lè)表現(xiàn)形式于一體，構(gòu)成了一個(gè)層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)合的音樂(lè)生態(tài)系統(tǒng)。鑒于中國(guó)地理遼闊、民族眾多，各地域民族孕育出個(gè)性鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，這些多樣化的傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻且多元的影響，成為音樂(lè)創(chuàng)新與發(fā)展的重要源泉與靈感寶庫(kù)。

（二）現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法概述

在當(dāng)下的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐里，現(xiàn)代作曲技法構(gòu)成了作曲家藝術(shù)構(gòu)思傳達(dá)的核心框架。這一過(guò)程本質(zhì)上是對(duì)創(chuàng)造性的深度挖掘，它緊密融合個(gè)人創(chuàng)意、情感體驗(yàn)，并映射特定的社會(huì)文化背景?，F(xiàn)代作曲技法依托于深厚的音樂(lè)理論基礎(chǔ)與精湛的專業(yè)技能，通過(guò)精密的結(jié)構(gòu)布局與組織，以達(dá)到情感與理念的精準(zhǔn)傳達(dá)。自20世紀(jì)初期以來(lái)，現(xiàn)代作曲技術(shù)蓬勃興起，旨在探索并拓寬音樂(lè)表達(dá)的界限，超越傳統(tǒng)和聲與結(jié)構(gòu)的框架。例如，勛伯格所創(chuàng)立的十二音體系，通過(guò)半音的序列化處理，實(shí)現(xiàn)了音高使用的均等性；而微分音音樂(lè)的介入，則通過(guò)引入非常規(guī)音律的音高，增進(jìn)了音階的色調(diào)多樣性。序列主義的拓展，進(jìn)一步將序列概念應(yīng)用于節(jié)奏、力度和音色。電子音樂(lè)的發(fā)展則憑借電子工具和技術(shù)的革新，開(kāi)啟了前所未有的聲音創(chuàng)造維度。這些現(xiàn)代作曲技術(shù)不僅促進(jìn)了音樂(lè)語(yǔ)言的多元化發(fā)展，還在全球化的語(yǔ)境下促進(jìn)了音樂(lè)文化的交流與互鑒，為音樂(lè)藝術(shù)的持久繁榮注入了新鮮活力與無(wú)限可能。

（三）現(xiàn)代音樂(lè)在西方的發(fā)展

20世紀(jì)的西方音樂(lè)舞臺(tái)見(jiàn)證了創(chuàng)新思維與技術(shù)飛躍的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期催生了一大批后現(xiàn)代及先鋒派作曲群體。這些先鋒藝術(shù)家們站在歷史與未來(lái)的交匯點(diǎn)，引領(lǐng)了一場(chǎng)深入的藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)。得益于19世紀(jì)文化復(fù)興思想的滋養(yǎng)，這些音樂(lè)巨匠超越了常規(guī)的和聲與結(jié)構(gòu)的局限，勇于探索邊界，孕育出多樣化的音樂(lè)革新流派。如印象主義利用豐富的音響色彩捕捉瞬間的情感波動(dòng)；多調(diào)性音樂(lè)挑戰(zhàn)了既定的調(diào)性體系；噪音音樂(lè)則開(kāi)創(chuàng)性地融入日常生活聲響于音樂(lè)敘述之中；無(wú)調(diào)性音樂(lè)徹底摒棄調(diào)中心概念，開(kāi)啟了音樂(lè)表達(dá)的新維度。這些音樂(lè)先驅(qū)與西方后現(xiàn)代文學(xué)的探索相互呼應(yīng)，共同體現(xiàn)了對(duì)既有規(guī)范的質(zhì)疑與解構(gòu)態(tài)度，以及對(duì)新穎表達(dá)方式的不懈追求。在音樂(lè)界，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅顛覆6b3c8110f9fa0e6486876f91695eeecd0a781a67f0fb5ee1ffdbc58522f32517了古典音樂(lè)的傳統(tǒng)，更是一次對(duì)音樂(lè)本體與表現(xiàn)潛能的深刻反思與重構(gòu)。通過(guò)這些前沿嘗試，西方現(xiàn)代音樂(lè)構(gòu)建了一個(gè)多元、復(fù)雜且不斷進(jìn)化中的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，彰顯了音樂(lè)作為藝術(shù)學(xué)科隨時(shí)間推進(jìn)自我更新的強(qiáng)大能力。

（四）現(xiàn)代音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展

中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的興起雖滯后于西方，但其發(fā)展速度驚人。20世紀(jì)末，在西方音樂(lè)文化的啟發(fā)下，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出蓬勃景象，佳作迭出，代表作如《新霓裳羽衣曲》與《懷舊》。這些作品不僅深植于豐富的文化底蘊(yùn)之中，也標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)已抵達(dá)成熟階段?；赝?0世紀(jì)初至1949年，即現(xiàn)代音樂(lè)的萌芽期，兩部具有里程碑意義的交響樂(lè)作品問(wèn)世，它們不僅為現(xiàn)代音樂(lè)奠定了基礎(chǔ)，也預(yù)示了未來(lái)音樂(lè)探索的軌跡。此間，作曲家積極探索將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，包括民族樂(lè)器、民間舞曲及節(jié)日旋律，與先進(jìn)的作曲技巧融合，力圖開(kāi)創(chuàng)一條獨(dú)具特色的音樂(lè)創(chuàng)作路徑。中華人民共和國(guó)成立后，音樂(lè)界亦緊跟時(shí)代步伐，這為音樂(lè)創(chuàng)新提供了強(qiáng)勁動(dòng)力，產(chǎn)生一大批謳歌新中國(guó)、新生活的優(yōu)秀作品，極大地加速了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程。

二、民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的策略

（一）民間戲曲元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合

民間戲曲深深植根于特定地域與民族文化特質(zhì)之中，歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)與積淀，孕育出多姿多彩的表現(xiàn)形式，蘊(yùn)含著非凡的藝術(shù)價(jià)值與深厚的文化意涵。當(dāng)前，音樂(lè)創(chuàng)作者積極從戲曲中汲取獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言與表演美學(xué)，展現(xiàn)出融合傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代風(fēng)貌的創(chuàng)新趨勢(shì)。這種聯(lián)結(jié)民族音樂(lè)精華與現(xiàn)代作曲技法的創(chuàng)作手法，不僅為音樂(lè)領(lǐng)域開(kāi)辟了新的探索方向，還借由現(xiàn)代音樂(lè)媒介賦予古老戲曲新生，使其在當(dāng)代煥發(fā)新的藝術(shù)光芒。作為承載博大歷史文化信息的藝術(shù)載體，中國(guó)戲曲涵蓋了黃梅戲、豫劇、河北梆子等多樣流派，各具歷史悠久且個(gè)性鮮明的傳承背景。遺憾的是，年輕一代對(duì)戲曲的接觸與深入了解的興趣漸減，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的社會(huì)關(guān)注度與參與度下滑，面臨被邊緣化的威脅。為重振戲曲藝術(shù)并維系其文化活力，眾多現(xiàn)代音樂(lè)人有目的地在其作品中嵌入戲曲元素，旨在通過(guò)提升藝術(shù)吸引力和社會(huì)影響力，促使戲曲在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下重獲公眾的矚目與活力。

在當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，融合戲曲旋律作為創(chuàng)意策略已成為主流趨勢(shì)，諸如《霸王別姬》《悟空》等流行作品明顯展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。以李玉剛的代表作《新貴妃醉酒》為例，該作品堪稱京劇藝術(shù)與現(xiàn)代流行樂(lè)完美融合的典范，為聽(tīng)眾帶來(lái)了新穎獨(dú)特的審美體驗(yàn)。通過(guò)將京劇的核心要素與敘述技巧精妙地結(jié)合到流行音樂(lè)架構(gòu)之中，并運(yùn)用流行音樂(lè)的手法去詮釋京劇復(fù)雜情感與敘事結(jié)構(gòu)，這些作品有效地增強(qiáng)了觀眾與音樂(lè)的情感共鳴，深刻闡述了藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)與意義。此跨界融合不僅有力地促進(jìn)了中華傳統(tǒng)文化的繼承與傳播，還拓寬了音樂(lè)創(chuàng)作的象征性邊界與情感層次，深化了人們對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)無(wú)限魅力及深層潛能的理解，印證了跨文化、跨時(shí)空藝術(shù)融合的廣闊視野與深刻效應(yīng)。

（二）民族音樂(lè)旋律元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合

在探索現(xiàn)代化旋律構(gòu)造的創(chuàng)新路徑中，少數(shù)民族獨(dú)特音樂(lè)特征的融入成為不可或缺的創(chuàng)新策略。該實(shí)踐涉及識(shí)別并挑選與目標(biāo)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)拍協(xié)調(diào)一致的少數(shù)民族音樂(lè)資源，以此作為創(chuàng)作的基底。這不僅鞏固了音樂(lè)表現(xiàn)的力度，還開(kāi)辟了觀眾理解少數(shù)民族日常生活及文化傳統(tǒng)的特殊視角，激發(fā)了聽(tīng)者遐想并維護(hù)作品的獨(dú)特性，構(gòu)成了驗(yàn)證現(xiàn)代作曲技法與少數(shù)民族音樂(lè)深度整合可行性的重要標(biāo)準(zhǔn)。遵循前沿作曲理念，作曲家需精確選取與預(yù)定節(jié)奏框架相匹配的少數(shù)民族音樂(lè)樣本，圍繞這些精選材料規(guī)劃作品主題，并特意提取能夠凸顯民族風(fēng)情的音樂(lè)片段，融入旋律構(gòu)思之中。同時(shí)，利用精湛的技藝設(shè)置激情高昂的音樂(lè)部分，以增強(qiáng)音樂(lè)的情感沖擊力。在創(chuàng)作實(shí)踐中，倡導(dǎo)跨領(lǐng)域靈感的采納，建議作曲者依據(jù)個(gè)人的藝術(shù)審美，從多樣的作品中選取一到兩種標(biāo)志性的節(jié)奏模型，或靈活地在既定節(jié)奏框架內(nèi)部嵌入新鮮節(jié)奏元素，通過(guò)精細(xì)的編排技巧實(shí)現(xiàn)不同節(jié)奏系統(tǒng)的和諧共生，進(jìn)而在節(jié)奏感知上創(chuàng)造出既新穎又極富吸引力的藝術(shù)體驗(yàn)。

作曲者在推進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)新的征途中，深切認(rèn)識(shí)到少數(shù)民族音樂(lè)技巧綜合的多元價(jià)值，將其視為增強(qiáng)藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)力的關(guān)鍵要素。當(dāng)前，在音樂(lè)創(chuàng)制的實(shí)踐框架中，多元性與復(fù)調(diào)技藝的應(yīng)用旨在深化作品的藝術(shù)內(nèi)涵，而少數(shù)民族音樂(lè)的一大亮點(diǎn)，在其深深扎根于豐饒文化土壤中的復(fù)音結(jié)構(gòu)，自然而然地展現(xiàn)出層次分明的聲部肌理。在創(chuàng)作的微妙融合階段，將現(xiàn)代作曲技法與少數(shù)民族音樂(lè)精粹無(wú)縫對(duì)接，對(duì)于提升曲目聲部的組織深度及音樂(lè)的多彩性具有決定性意義。復(fù)調(diào)技法的部署策略應(yīng)當(dāng)涵蓋深入剖析并比對(duì)不同源流的音樂(lè)作品，攝取其獨(dú)特的節(jié)奏韻律，并考慮融入支聲法，這要求作曲者全面權(quán)衡旋律線條、調(diào)性色彩及節(jié)奏模式等多元音樂(lè)維度。復(fù)調(diào)技藝的核心，在于雙重創(chuàng)作手法的并置使用：既有音樂(lè)素材的直接模仿與原生資料的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，旨在拓寬音樂(lè)表現(xiàn)的多樣性邊界。經(jīng)由這一融合途徑，音樂(lè)作品的音響架構(gòu)經(jīng)歷了解構(gòu)與重構(gòu)，化身為多個(gè)既獨(dú)立又互動(dòng)的聲部，深刻體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)的美學(xué)精神。民族旋律元素與現(xiàn)代作曲技法的聯(lián)袂，不僅極大地提升了作品的藝術(shù)吸引力，也精確符合了聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)深度與復(fù)雜度的審美期待，成就了音樂(lè)的“空間維度”，賦予作品以無(wú)法復(fù)制且情感強(qiáng)烈的音樂(lè)標(biāo)識(shí)。

（三）民族特色唱法元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合

少數(shù)民族音樂(lè)的演繹實(shí)踐彰顯了其獨(dú)特技藝與風(fēng)格特征，這些獨(dú)樹(shù)一幟的元素賦予民族聲樂(lè)持久的吸引力與廣泛的聽(tīng)眾基礎(chǔ)。在現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法的視野下，融入少數(shù)民族特有的演唱技法已成為一種強(qiáng)化作品藝術(shù)底蘊(yùn)并開(kāi)拓新鮮聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的戰(zhàn)略。舉例而言，蒙古族音樂(lè)的民間歌謠可劃分為長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)兩大類別。長(zhǎng)調(diào)以其綿延的結(jié)構(gòu)、悠緩的節(jié)奏及自由流動(dòng)的形式，深情勾勒出廣袤草原的壯麗情感畫(huà)卷；而短調(diào)則以其緊湊的編排與活潑的節(jié)拍見(jiàn)長(zhǎng)。蒙古族民謠深刻反映了民族的日常生活習(xí)俗與深厚的文化傳統(tǒng)，其演唱特性鮮明，音色渾厚有力，歌詞內(nèi)容廣泛涉及對(duì)美好生活的向往、對(duì)草原的深情眷戀以及個(gè)人情感的細(xì)膩描繪。如經(jīng)典曲目《憂傷的諾恩吉雅》，巧妙借鑒了蒙古族長(zhǎng)調(diào)中“諾古拉”（意指顫音）的精髓，并通過(guò)波音技巧轉(zhuǎn)化和應(yīng)用；而作品《心底之歌》直接從蒙古族長(zhǎng)調(diào)中汲取靈感，創(chuàng)作出富有特色的鋼琴作品。在這樣的創(chuàng)作探索中，“諾古拉”這種長(zhǎng)調(diào)中常見(jiàn)的顫音技法，被創(chuàng)新性地嵌入西方音樂(lè)的編曲手法中，借由鋼琴演奏的波音效果模擬長(zhǎng)調(diào)中的顫音韻味，極大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，同時(shí)也突顯了音樂(lè)創(chuàng)作的民族特色與深遠(yuǎn)的文化根基。隨著民族歌謠跨地域傳播的不斷擴(kuò)大，現(xiàn)代音樂(lè)的作曲與演繹越來(lái)越吸納民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法，特別是長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的運(yùn)用，它為表演藝術(shù)家們開(kāi)辟了基于個(gè)人情感的即興變奏天地，使得演唱中旋律的靈活調(diào)整成為可能，全面展現(xiàn)了草原文化的非凡韻味與獨(dú)特魅力。

（四）民族音樂(lè)節(jié)奏元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合

節(jié)奏作為銜接民族音樂(lè)精髓與現(xiàn)代作曲技術(shù)的橋梁，其精細(xì)的調(diào)控成為融合兩者的根本所在。當(dāng)前的音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)境顯示出對(duì)數(shù)字化工具的深切倚重，利用這些工具來(lái)構(gòu)建復(fù)雜多變的節(jié)奏與節(jié)拍框架，這一做法不僅豐富了音樂(lè)的層次感，還拓展了音樂(lè)表達(dá)的邊界。我國(guó)悠久的民族音樂(lè)傳統(tǒng)，雖然根植于口頭傳授與自然韻律之中，但與數(shù)字化理念存在著諸多契合點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏模式實(shí)施量化分析與編碼轉(zhuǎn)換，可以使民族音樂(lè)的內(nèi)在節(jié)奏得以科學(xué)保存與流傳。因此，為了達(dá)到民族音樂(lè)與現(xiàn)代作曲技術(shù)的無(wú)縫融合，并保持現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的高端藝術(shù)水平，強(qiáng)化節(jié)奏節(jié)拍的數(shù)字化加工技術(shù)變得尤為重要。這涵蓋了運(yùn)用先進(jìn)的音頻編輯軟件精確編排并模擬傳統(tǒng)節(jié)奏模板，以及利用算法開(kāi)發(fā)來(lái)探索和創(chuàng)新節(jié)奏構(gòu)造的過(guò)程，目的在于在保留民族特色的同時(shí)，為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作注入新的活力與無(wú)限的創(chuàng)意潛力。

民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合過(guò)程中，融入民族音樂(lè)已成為提升當(dāng)代音樂(lè)作品藝術(shù)維度與廣度的核心策略。細(xì)致開(kāi)掘民族音樂(lè)內(nèi)蘊(yùn)的節(jié)奏多元性及深厚文化意涵，并與現(xiàn)代作曲技術(shù)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)性相融合，能夠孕育出既貼合時(shí)代脈搏又深植文化根基的音樂(lè)創(chuàng)作。此類跨界音樂(lè)實(shí)踐，不僅強(qiáng)化了音樂(lè)作品的文化歸屬感與國(guó)際普適性，且為聽(tīng)者提供了更為多元立體的聽(tīng)覺(jué)享受，有力驅(qū)動(dòng)了音樂(lè)藝術(shù)跨越界限的交流與進(jìn)步。作曲家們深化探索節(jié)奏節(jié)拍的數(shù)字化處理路徑，既是技術(shù)層面的革新之舉，也是促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)多樣性與持續(xù)演進(jìn)的關(guān)鍵路徑。

三、民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法在《在青翠的山谷里》中的結(jié)合與體現(xiàn)

（一）關(guān)于《在青翠的山谷里》的概述

《在青翠的山谷里》是作曲大師劉聰?shù)臉?biāo)志性音樂(lè)創(chuàng)作之一。這是一首特意為花腔女高音定制的獨(dú)奏曲目，彰顯了他音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的博大精深。劉聰憑借《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》等前期杰作而聲譽(yù)卓著，于2002年完成此作，深刻反映了彼時(shí)對(duì)生活情境的藝術(shù)化領(lǐng)悟。創(chuàng)作之際恰逢春令，本應(yīng)生機(jī)勃發(fā)、芬芳四溢，然而卻遭遇華北地區(qū)連綿沙塵之異象，這種自然反差遂成為作品構(gòu)思的靈感來(lái)源。該樂(lè)曲精巧汲取中國(guó)西南少數(shù)民族音樂(lè)文化的精粹，經(jīng)由細(xì)致提煉與創(chuàng)新重塑，與現(xiàn)代作曲技巧實(shí)現(xiàn)了巧妙結(jié)合。此聯(lián)結(jié)不僅為作品鐫刻了鮮明的民族印記，突顯濃郁的地方性特征，還深刻揭示了作曲家劉聰獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)敘事手法及創(chuàng)作風(fēng)格，印證了他在個(gè)性化藝術(shù)探索道路上的不懈追求與卓越成就?！对谇啻涞纳焦壤铩芬蛑罱ㄆ鹨蛔鶞贤ㄒ魳?lè)民族屬性與現(xiàn)代性的橋梁，成為地域性、個(gè)性表現(xiàn)與時(shí)代精神渾然一體的典范，洋溢著獨(dú)特的藝術(shù)魅力與深沉的思想內(nèi)核。

（二）民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法旋律的結(jié)合

苗族是文化底蘊(yùn)深厚的少數(shù)民族，它孕育了豐富多樣的音樂(lè)藝術(shù)，尤其以“飛歌”為代表。作為一種音樂(lè)藝術(shù)形式，“飛歌”承載了濃厚的民族文化基因，其風(fēng)格清新超逸，旋律高亢且充滿動(dòng)力。這得益于其獨(dú)特的小三度音程運(yùn)用，增強(qiáng)了音樂(lè)的創(chuàng)新性和表現(xiàn)維度。為提升作品的藝術(shù)層次及旋律美感，并深植民族地域特性，當(dāng)代作曲家廣泛探究并借鑒“飛歌”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與技法，此途徑成效顯著。例如，《苗嶺的早晨》是1974年白誠(chéng)仁先生成功借鑒貴州黔東南苗族“飛歌”靈感特意為俞遜發(fā)新發(fā)明的口笛創(chuàng)作的曲目，曾被中國(guó)藝術(shù)團(tuán)在世界演出，享譽(yù)海外。1975年由作曲家陳鋼創(chuàng)編成為小提琴曲，開(kāi)辟了新穎的藝術(shù)表達(dá)路徑。隨之，飛歌逐漸成為眾多作曲家創(chuàng)作的基石，催生了一系列杰出的經(jīng)典之作。旋律作為構(gòu)筑音樂(lè)作品的基石，其核心地位無(wú)可替代，歷來(lái)為作曲者所重視。劉聰?shù)摹对谇啻涞纳焦壤铩芳礊橐焕?。這部作品通過(guò)融合苗族飛歌藝術(shù)資源，不僅鞏固了節(jié)奏韻律，還確保了旋律的新穎、純粹，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響力，深刻印記于聽(tīng)者心中。這部作品充分展示了傳統(tǒng)民族音樂(lè)素材與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，標(biāo)志著當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)民族性和創(chuàng)新性深度融合的深度探索與實(shí)踐范例。

（三）民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法節(jié)奏的結(jié)合

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域在節(jié)奏構(gòu)造方面顯著受益于西南地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)文化的精髓，尤其是在采納并轉(zhuǎn)化其音樂(lè)節(jié)奏與舞蹈韻律的實(shí)踐方面。以《在青翠的山谷里》為例，這一作品的節(jié)奏架構(gòu)還直接吸取了彝族傳統(tǒng)舞蹈“阿細(xì)跳月”中標(biāo)志性的前四拍節(jié)奏模式。這一融入不僅是對(duì)民族音樂(lè)傳統(tǒng)的致敬與再創(chuàng)造，更是賦予了作品鮮明的民族性標(biāo)識(shí)。通過(guò)巧妙融合“阿細(xì)跳月”節(jié)奏的核心元素與苗族“飛歌”旋律的獨(dú)特韻味，這部作品實(shí)現(xiàn)了跨音樂(lè)風(fēng)格元素的高級(jí)整合，極大地增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)造了一個(gè)既獨(dú)特又多元化的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)空間。作曲家在樂(lè)章末尾采取了自由節(jié)奏的處理手法，這不僅豐富了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的層次，還有效地提升了音樂(lè)的內(nèi)在張力與整體的飽滿度。此外，靈活部署的虛小節(jié)結(jié)構(gòu)策略在作品中得到廣泛應(yīng)用，不僅促進(jìn)了音樂(lè)流暢過(guò)渡，還彰顯了作曲技術(shù)層面的大膽創(chuàng)新與深度探索。作曲家還廣泛運(yùn)用模仿自然界鳥(niǎo)類鳴叫聲的音樂(lè)擬聲技巧，旨在音樂(lè)表達(dá)的維度上實(shí)現(xiàn)景象與意象的深度融合，追求音樂(lè)形態(tài)與內(nèi)在情感表達(dá)的高度統(tǒng)一。這些通過(guò)對(duì)自然聲響的間接再現(xiàn)，深刻傳遞了大自然的靈動(dòng)神韻，讓聽(tīng)眾在聆聽(tīng)的過(guò)程中仿佛置身于生機(jī)勃勃的自然環(huán)境之中。整個(gè)作品因此充滿了生命的力量與動(dòng)態(tài)的美感，深刻體現(xiàn)了音樂(lè)與自然世界和諧共生的美學(xué)愿景。

（四）民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法曲式結(jié)構(gòu)的融合

音樂(lè)作品《在青翠的山谷里》采納了一種標(biāo)準(zhǔn)的二部曲式架構(gòu)，其內(nèi)部構(gòu)造的對(duì)稱性展現(xiàn)了作曲家深厚的技術(shù)掌控力。通過(guò)一個(gè)精心構(gòu)思的引子段落，不僅預(yù)置了音樂(lè)的情緒氛圍與主題輪廓，而且為后續(xù)音樂(lè)進(jìn)程奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)，有效地導(dǎo)向并構(gòu)筑了全曲的高潮點(diǎn)。作曲家巧妙配置了一個(gè)25小節(jié)的引言性質(zhì)的前導(dǎo)段與緊接著的28小節(jié)核心主題段，這兩部分的布局促進(jìn)了音樂(lè)能量的積累與釋放。在A部分結(jié)構(gòu)中，遵循了古典的起承轉(zhuǎn)合模式，但在第四樂(lè)句特意減弱了收束的強(qiáng)度。這種方法不僅維護(hù)了情感對(duì)比的鮮明性，也為音樂(lè)的后續(xù)演進(jìn)預(yù)留了想象余地。B部分通過(guò)對(duì)A部分素材的展開(kāi)，運(yùn)用變奏手法及上行四度的模進(jìn)策略，加強(qiáng)了作品的獨(dú)特個(gè)性，賦予音樂(lè)以活潑躍動(dòng)、彈性十足的藝術(shù)風(fēng)貌。在調(diào)性安排上，作品固守G大調(diào)系統(tǒng)，機(jī)智地在第三部分融入屬音元素，與引子形成呼應(yīng)，增強(qiáng)了音樂(lè)的內(nèi)在邏輯性和連貫性。作品在音樂(lè)高潮與對(duì)比強(qiáng)烈的章節(jié)中，采用高潮延緩技巧，經(jīng)由尾聲部分的深化處理，逐漸積累并最后釋放所有音樂(lè)動(dòng)能，抵達(dá)全曲的頂點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)處理方式不僅強(qiáng)化了作品的內(nèi)在緊張感，也保障了音樂(lè)表述的全面性與深度。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，我國(guó)一批前沿的作曲家在其音樂(lè)創(chuàng)作探索中，已主動(dòng)將民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合。盡管作曲家們的技法支撐根植于現(xiàn)代作曲理論，但他們的創(chuàng)作靈感明顯汲取自豐富的少數(shù)民族音樂(lè)寶庫(kù)。這種結(jié)合不僅僅是體現(xiàn)在鋼琴伴奏的編排藝術(shù)與旋律構(gòu)思上，而是全方位地貫穿于作品的各個(gè)構(gòu)成要素之中，從而成功打造出一種超越傳統(tǒng)界限的音樂(lè)敘述模式。民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合，不僅為少數(shù)民族音樂(lè)的革新與拓展提供了強(qiáng)大動(dòng)力，而且也為我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展引入了新穎的活力與深邃的文化底蘊(yùn)，塑造出獨(dú)特的“中國(guó)風(fēng)”標(biāo)簽。這種結(jié)合，不僅確保了少數(shù)民族音樂(lè)文化的連續(xù)性與普及，同時(shí)在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與全球音樂(lè)場(chǎng)景的互動(dòng)中增強(qiáng)了多樣性的對(duì)話交流與辨識(shí)特征，凸顯了音樂(lè)作為文化傳播媒介與活化文化遺產(chǎn)的重要角色。

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