21世紀(jì)以來李嵩《骷髏幻戲圖》國內(nèi)研究綜述

【摘 要】李嵩是南宋的著名畫家，其《骷髏幻戲圖》的畫意之謎從古至今爭議不斷。國內(nèi)學(xué)者們經(jīng)過多年的研究接力，從圖像學(xué)、隱喻、宗教、鈐印、鑒藏、比較研究等角度對《骷髏幻戲圖》展開了深入探討，學(xué)術(shù)成果頗豐，對于往后之研究具有深刻的指導(dǎo)意義。然而，相關(guān)的研究方法仍有待與時代跟進(jìn)，諸多可深入研究之點(diǎn)面亦有待挖掘。本文主要對21世紀(jì)以來李嵩《骷髏幻戲圖》的國內(nèi)研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

【關(guān)鍵詞】《骷髏幻戲圖》 李嵩 研究綜述

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）10-0043－06

《骷髏幻戲圖》（見圖1）為絹本設(shè)色團(tuán)扇面，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院，今人多將其視為南宋畫家李嵩所繪。據(jù)相關(guān)學(xué)者考究，其名可能出自樓鑰之詩《戲和三絕·傀儡》；也有研究者認(rèn)為“骷髏幻戲圖”于古文并未呈現(xiàn)，古文中僅出現(xiàn)過“骷髏執(zhí)扇”“骷髏弄嬰圖”等說法，因此該名稱可能出現(xiàn)于近現(xiàn)代，并沿用至今。

觀此扇面，可見左有李嵩名款，周有多方鈐印。畫面左側(cè)，一大骷髏著薄衣，戴幞頭，盤腿坐于地，其右腿弓起，左腿貼地盤附，右肘似支右膝，右手控一懸絲傀儡。大骷髏身后，一婦人胸脯袒露、神色平靜、席坐于地，正乳嬰，其眼神偏向畫面右端。大骷髏與乳嬰婦人后有一磚土臺，上方豎板標(biāo)寫“五里”二字。畫面右側(cè)，有一身姿更嬌小、神色慌張、雙臂展開似作袒護(hù)狀的婦人，還有一地面爬行似伸右手抓取小傀儡、約莫兩三歲的嬰童。左側(cè)之大骷髏與乳嬰婦人身前還有一貨擔(dān)，裝有大量物品袋囊。背景平坡圓滑延伸至畫面最右，右側(cè)邊緣與右側(cè)底部邊緣伴有竹子與荊棘數(shù)枝。該畫面色調(diào)左深右淺，左以重色繪之，右有大量留白。除此之外，黃公望所作的《醉中天》小令中“沒半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，尋一個小樣子把冤家逗。識破個羞那不羞？呆兀自五里巴單堠”的描述，也成為后代學(xué)者對該畫作進(jìn)行解讀的切入點(diǎn)之一。

北宋時期，風(fēng)俗畫的發(fā)展已達(dá)到頂峰，而到了南宋，風(fēng)俗畫的寓意和創(chuàng)作動機(jī)或許隱含更深層次意義。李嵩曾作為南宋著名的宮廷畫師，繪制過多幅表現(xiàn)南宋生活現(xiàn)狀的風(fēng)俗畫，《骷髏幻戲圖》所攜帶的魔幻色彩使之特立于其眾多畫作之中，引發(fā)后人的無限思考與探索。整理《骷髏幻戲圖》相關(guān)文獻(xiàn)并對其綜述，立于全局而縱覽其研究現(xiàn)狀，能探出較多可深入研究之點(diǎn)面，可見該畫作仍有較為廣闊研究前景，例如，當(dāng)今學(xué)者對左側(cè)婦人是否為職業(yè)奶娘、大骷髏生前身份地位、該畫作是否為端午扇等產(chǎn)生一系列爭議，導(dǎo)致國內(nèi)學(xué)界對該畫的解釋思想有較大分歧。從“大綜述”這一獨(dú)立研究角度入手，不僅能為今后學(xué)者的研究方向作出指引，對李嵩本人認(rèn)識的深入和藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展也有一定推動作用。

一、《骷髏幻戲圖》的圖像學(xué)研究現(xiàn)狀

大多數(shù)學(xué)者選擇從畫作所呈現(xiàn)的圖像本身入手，尤其注重人物動作、服飾和發(fā)髻的歷史形象特點(diǎn)，并結(jié)合多數(shù)同時期文學(xué)詩畫作品，以佐證其研究結(jié)論。

（一）傀儡戲

我國傀儡戲相關(guān)考究可追溯至漢代，宋代更是懸絲傀儡戲的繁盛時期，幻術(shù)表演在民間甚多。該畫作中，席地而坐的大骷髏伸出右手，以數(shù)根懸絲操控小骷髏耍戲，婦人與孩童圍繞觀看，孩子表現(xiàn)得稀松平常、毫不訝異，或許這正是宋代世俗生活中傀儡藝人穿梭于街巷賣藝的真實(shí)寫照。

廖奔在《〈骷髏幻戲圖〉與傀儡戲》中談到宋代懸絲傀儡（提線木偶）已具有相當(dāng)高的表演水平，藝人們技巧純熟，走街串巷的傀儡戲表演具有感染力。除此之外，他認(rèn)為傀儡戲與兒童的游戲密切相關(guān)，例如宋代市肆中常見懸絲傀儡玩具，因此將畫作題目“骷髏幻戲圖”解讀為以傀儡戲演繹人生具有合理性，結(jié)合傀儡戲能夠幫助后人更準(zhǔn)確地理解作畫寓意。

大部分學(xué)者均肯定了李嵩將傀儡幻術(shù)戲法繪于畫作之中的這一做法，他們認(rèn)為該畫作的創(chuàng)作體現(xiàn)了宋朝繁榮的社會生活，以及良好的政治文化風(fēng)氣，同時也能反映畫家個人對世俗生活的關(guān)懷。

綜合以上研究成果可知，《骷髏幻戲圖》中大骷髏控小骷髏是“傀儡藝人在街巷表演傀儡戲”的這一說法，大概在學(xué)界已達(dá)成共識。

（二）人物的職業(yè)身份

《骷髏幻戲圖》中，神色、體態(tài)、著裝各異的幾位人物是學(xué)界長期以來關(guān)注的重點(diǎn)。其中，人物的身份與職業(yè)是研究的重中之重。通過圖像學(xué)研究、寫實(shí)性研究等不難對人物的職業(yè)身份進(jìn)行一系列猜想，但因觀察和思維的角度多樣，或許目前較難在學(xué)界達(dá)成統(tǒng)一。以筆者觀之，研究《骷髏幻戲圖》需要大膽接納不同的新舊觀點(diǎn)，從多角度、多方面分析入手，以此得到對其中人物形象最接近的認(rèn)識。

1.“婦人乳嬰”形象

諸多學(xué)者將目光移至大骷髏后方的乳嬰女子，該女子袒乳育嬰，至今仍謎點(diǎn)重重。李嵩曾多次在畫面中展現(xiàn)“婦人乳嬰”的形象，此類女子形象能對南宋兩性關(guān)系、女性地位等社會學(xué)研究提供相應(yīng)的參考。

廖奔于《〈骷髏幻戲圖〉與傀儡戲》最先提出此畫為傀儡藝人于街巷拖家?guī)Э诒硌菘軕颉Ｊ├騺啞⑸陦豇澋热司J(rèn)為該婦人來源于貴族之家，因為她身上的服飾并非出自平民家庭。此外，亦有學(xué)者認(rèn)為，婦人袒乳育嬰是社會風(fēng)氣開放包容、兩性平等的表現(xiàn)；婦人正思念去世的丈夫，大骷髏與小傀儡為婦人腦海中的幻象。

近兩年來，有研究者提出，該乳嬰婦人更有可能是職業(yè)乳母。兩宋時期對女性的束縛較為嚴(yán)苛，禮義廉恥與社會倫理規(guī)范女性的行為準(zhǔn)則，因此，普通女子當(dāng)街袒乳育嬰不符合社會現(xiàn)實(shí)。然而，兩宋時期乳母高度職業(yè)化，為乳嬰女子形象出現(xiàn)于街巷提供了可能性。有學(xué)者通過婦人發(fā)飾、衣著，推測出該婦人為富貴人家的奶娘，張廷波于《乳嬰育兒還是祛病避瘟——宋代李嵩〈骷髏幻戲圖〉圖像寓意補(bǔ)證》對這一說法進(jìn)行補(bǔ)充說明：“宋代社會并非如此包容與開放”，尤其是南宋理學(xué)對社會影響日益深重，尋常人家的女子難以在陌生環(huán)境當(dāng)著陌生人的面哺乳。可見，在南宋社會，女子當(dāng)街哺乳的可能性很低，該畫作中的乳嬰女子極有可能屬于一個特殊群體，即職業(yè)乳母。南宋時期，幼兒存活率并不高，女子社會地位較低，若是急于生育更多子嗣，哺乳期導(dǎo)致女子難以快速懷孕，因此中上層家庭女子親自哺乳的現(xiàn)象并不普遍。職業(yè)乳母出身低微，所接受的文化教育程度較低，或許她們的生活習(xí)慣較為隨意，當(dāng)街哺乳并不難為情。

該乳嬰婦人形象對于研究《骷髏幻戲圖》的圖像寓意至關(guān)重要，并深刻影響著學(xué)界研究此畫的思想方向，但目前仍存在較多矛盾點(diǎn)有待深入研究探討。例如，若大骷髏戲耍小骷髏逗嬰童的這一畫面均屬于乳嬰婦人腦中幻象，則并無“當(dāng)街哺乳”一說，該女子為職業(yè)乳母的推論將不攻自破；若該女子實(shí)為職業(yè)乳母，那么2023年之前針對該畫作研究的思維方向一直存在較大誤區(qū)，如馬卿等人認(rèn)為本絹畫“以乳嬰婦女為講述者，她在回憶丈夫在世時的溫馨場面”，其研究成果定也會與實(shí)際出現(xiàn)不同程度的偏差。

2.“大骷髏”形象

《骷髏幻戲圖》中最具有視覺沖擊力的形象即畫面左側(cè)戲耍提線小骷髏的大骷髏，畫面的主角也正是這只大骷髏，部分學(xué)者曾指出大骷髏是“鬼魂的形象化”。結(jié)合時代背景后，幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為該畫與宋朝的傀儡戲緊密關(guān)聯(lián)，但并非所有人都認(rèn)為大骷髏即傀儡藝人。多數(shù)學(xué)者如廖奔、施莉亞、王一帆等人認(rèn)為大骷髏為傀儡藝人或游方藝人，且部分提出黃公望所作小令“傀儡兒還將絲線抽，尋一個小樣子把冤家逗”也證實(shí)了這一點(diǎn)。但若切換視角細(xì)究，大骷髏不是傀儡藝人也并非全無可能。杜七齡則認(rèn)為大骷髏是權(quán)貴之家的仆人，還有少數(shù)人認(rèn)為大骷髏是一位貨郎，例如馬卿。另外，也有極少數(shù)人分析貨擔(dān)里的貨物后，認(rèn)為大骷髏僅是一位過路人。

大骷髏的衣著是主要研究線索之一。湯雯雯于《“未嘗死 未嘗生”——李嵩〈骷髏幻戲圖〉探析》有提到，大骷髏所著衣物并不像傀儡藝人的戲服，且身穿戲服戲弄孩童似乎不方便，也不合理。杜七齡在《〈骷髏幻戲圖〉絹畫中人物形象的圖像學(xué)研究》中通過研究大骷髏有腳幞頭、衣著后，提出大骷髏的身份“高于貨郎”，但“比權(quán)貴低”，且半透明紗質(zhì)衣物似是李嵩為突出大骷髏崎嶇骨架而刻意為之。除此之外，杜七齡還發(fā)現(xiàn)大骷髏似駝背，大概是因為長期參與體力勞作，如挑貨擔(dān)。

誠然，經(jīng)過數(shù)代學(xué)者探索研究，“大骷髏”身份之謎逐漸走向明朗，但也不可否認(rèn)，學(xué)界對該畫中“大骷髏”的形象研究尚不全面，如今對“大骷髏”身份職業(yè)的討論大多仍停留于猜想層面。

二、《骷髏幻戲圖》的哲理與隱喻研究現(xiàn)狀

李嵩《骷髏幻戲圖》從古至今爭議不斷，其背后的畫意解釋和哲理隱喻更是后代學(xué)者不斷探索的方向。筆者文獻(xiàn)整理期間發(fā)現(xiàn)，宋人的生死觀和自然觀、畫面的荒誕隱喻和諷刺世事等題材常出現(xiàn)于視野。

（一）節(jié)日

中國古代傳統(tǒng)節(jié)日眾多，《骷髏幻戲圖》的畫面寓意可能與端午節(jié)和七夕乞巧節(jié)有關(guān)。

1.端午節(jié)

端午節(jié)是中華民族傳統(tǒng)節(jié)日之一，又稱“端五節(jié)”“端陽節(jié)”等。古代有端午送扇的節(jié)日習(xí)俗，到了南宋，端午送“畫扇”成為慣例。

少數(shù)學(xué)者對《骷髏幻戲圖》的研究結(jié)合了“端午送扇”這一節(jié)日習(xí)俗，即認(rèn)為李嵩在扇面上作畫受到端午節(jié)節(jié)日的影響。馬蝶在《以李嵩〈骷髏幻戲圖〉為例談作品與觀者之間的互動關(guān)系》談到，畫面中心的“豎向折痕”可證明李嵩是在團(tuán)扇面上進(jìn)行繪畫，因此該作品可能是李嵩出于“私人訂制”的動機(jī)而進(jìn)行的創(chuàng)作，而非李嵩本人的“自由創(chuàng)作”。由此可知，端午節(jié)送“端午扇”的習(xí)俗極有可能成為創(chuàng)作此畫的社會原因。

2.乞巧節(jié)

俗傳七月七日夜牛郎織女相會，此夜被稱為“七夕”。此時，民間活動頗為豐富，有穿針、乞巧、看天河和祈禱福壽等。

七夕乞巧節(jié)中“乞巧”的本意是“求子”，《骷髏幻戲圖》也有可能是用于描繪七夕乞巧的畫面。有研究者解讀“與兒弄摩侯羅亦骷髏者”中的“摩侯羅”為宋代“磨喝樂”，蘊(yùn)含求子寓意。不過，王一帆于《宗教視域下的南宋風(fēng)俗畫釋讀——以傳李嵩〈骷髏幻戲圖〉為例》中有力質(zhì)疑了這一推測，他提到：因為讀音相近，宋人百姓常以訛傳訛，把“摩喝樂”與佛教“摩睺羅”混淆，因此多數(shù)研究者也將二者等同，但二者無論是外觀還是寓意都有較大的區(qū)別，“摩睺羅”在佛教中并不含有hklrCaMd8Sx45CPOl5OJQjRJrl/jxkQ3ZFmLQVqL0S0=求子的期盼。由此可得，《骷髏幻戲圖》是否與七夕節(jié)有關(guān)，確有待商榷。

綜上可知，民俗節(jié)日對李嵩的創(chuàng)作動機(jī)或有較大影響，但相關(guān)文獻(xiàn)較少，尚存在較大研究空間。

（二）宋人的生死觀

李嵩作為南宋著名的風(fēng)俗畫畫家，其創(chuàng)作的內(nèi)容具有思想的復(fù)雜性與多面性，生死轉(zhuǎn)化、因果輪回、“齊生死”觀皆是解讀畫面寓意的重要觀念。

畫面中的大骷髏是最能直觀體現(xiàn)宋人生死觀的形象，學(xué)界對大骷髏寓意的解讀繁多。馬卿在《如幻如戲生與死——再看李嵩〈骷髏幻戲圖〉》中通過宗教思想幻化、生死觀、流行風(fēng)俗等方面也對畫面進(jìn)行詮釋：畫中內(nèi)容可能是一場幻境，是“思念所致”，且“終究是一場夢”。馬卿還提出，這幅畫通過婦人腦中的幻境展現(xiàn)了變化無常的人生，以及中國人“視死如歸”與“知足常樂”的觀念。湯雯雯對畫中生死觀的解讀還有不同看法，她讀“莊子嘆骷髏”的故事時感慨“大骷髏”可能既“未嘗死 未嘗生”，又“是生也是死”，因此，她也在文中留下自己的疑問，即李嵩是否要在本畫中表達(dá)“死是痛苦的，生是歡樂的”之意。

除了馬卿，聶子健于《李嵩〈骷髏幻戲圖〉合理性與荒誕性研究》中有提到，畫中可見“死”與“生”的矛盾對立，李嵩呈現(xiàn)于畫面中對情感錯亂無序：對“生”的渴望、對“死”的恐懼，以及對現(xiàn)世社會的失望。湯雯雯《“未嘗死 未嘗生”——李嵩〈骷髏幻戲圖〉探析》中有談道：“其一，常見觀點(diǎn)認(rèn)為，‘大骷髏’是死去的人，可能用于表現(xiàn)乳婦對死去丈夫的思念，也可能用于作者表達(dá)對親友的悼念；其二，常見觀點(diǎn)認(rèn)為，‘大骷髏’是生者，可能是李嵩在生活中的所見。”除此之外，也有研究者指出，婦人與嬰孩象征生命的延續(xù)，骷髏則是生命的終結(jié)，和“莊子嘆骷髏”典故一樣表現(xiàn)生與死的對立，隱喻順應(yīng)自然的道家生存之道。

清代《夜譚隨錄》中“骷髏”意指鬼怪，即認(rèn)為“骷髏”意象與死亡相關(guān)。人生疏忽無常，骷髏曾經(jīng)也是活生生的人，所有人都會經(jīng)歷“桃李面”變成“骷髏”的過程。李嵩在《骷髏幻戲圖》中呈現(xiàn)給世人的骷髏形象究竟傳遞了怎樣的生死觀，仍需后人繼續(xù)探討。

（三）宋人的自然觀

不少學(xué)者如施莉亞與吳蓉對《骷髏幻戲圖》的寫實(shí)性略有提及，但僅停留于視覺層面的感受判斷，并未結(jié)合現(xiàn)代科學(xué)手段對其進(jìn)行分析。通過李嵩《骷髏幻戲圖》研究宋人的自然觀是較為新穎的切入點(diǎn)，筆者整理文獻(xiàn)后可得，目前學(xué)界聯(lián)系現(xiàn)代自然科學(xué)研究本幅團(tuán)扇絹畫的學(xué)者僅有一位，文獻(xiàn)也僅有一篇。

邢珂于《〈骷髏幻戲圖〉的寫實(shí)性探析》借助現(xiàn)代自然科學(xué)，運(yùn)用跨學(xué)科研究法對畫面骷髏的形象與創(chuàng)作過程進(jìn)行了全面研究與解讀。第一，邢珂深入且細(xì)致地探討了《骷髏幻戲圖》中骷髏骨骼繪制的嚴(yán)謹(jǐn)性。文中通過骷髏的顱骨和牙齒排除大骷髏為動物骨骼的猜想，并對比畫中骷髏骨骼與真實(shí)人體骨骼，研究其白骨化程度，由此對畫中大骷髏的骨骼進(jìn)行初步分析，得知“大骷髏”形象的寫實(shí)性極高。第二，邢珂挖掘了該作品中的寫實(shí)性由何而來，并將此畫與西方繪畫中的骨骼進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋詈蠼Y(jié)合時代背景，以宋代實(shí)證土壤與原發(fā)的自然觀對文章論點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)佐證。

值得一提的是，在討論骨骼繪制的嚴(yán)謹(jǐn)性時，作者應(yīng)用現(xiàn)代軟件“3dbody解剖”進(jìn)行佐證，其軟件頁面截圖呈現(xiàn)于文獻(xiàn)中與原畫局部進(jìn)行對比。此外，在“從骷髏胸骨缺失研究其白骨化程度”的部分，作者結(jié)合杭州氣候背景與《尸體變化圖鑒》所記載的尸體變化情況，發(fā)現(xiàn)李嵩畫中骷髏的白骨化情況與實(shí)際的軟骨脫落現(xiàn)象吻合，可見畫家用功之深，李嵩對骷髏造型的精準(zhǔn)把控絕非靠印象與幻想得來，由此可從實(shí)證精神的角度對李嵩進(jìn)行新的認(rèn)識。

伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展與成熟，《骷髏幻戲圖》的研究不可僅停留于對畫作表面的主觀臆想，更多科學(xué)從業(yè)者若是積極參與相關(guān)研究，《骷髏幻戲圖》的寫實(shí)性探析或許還可進(jìn)一步完善。

（四）合理性、假定性與荒誕性

經(jīng)文獻(xiàn)檢索，筆者發(fā)現(xiàn)研究主題明確限定于《骷髏幻戲圖》合理性、假定性與荒誕性的文獻(xiàn)僅有聶子健與申夢鴿所著兩篇。

1.假定性與合理性

申夢鴿于《人物角色存在的假定性與荒誕性——以〈骷髏幻戲圖〉為例》中談到，“假定性”是“戲劇中約定俗成的以假亂真的表現(xiàn)形式”，但這種“真實(shí)”實(shí)則是一種“假象”，是“人眼錯覺產(chǎn)生的幻象”。由此，她提出《骷髏幻戲圖》中的“假定性”表現(xiàn)于人物、地點(diǎn)和情節(jié)的合理性與人物角色層與關(guān)聯(lián)層的合理性。

施莉亞談到，李嵩筆觸的質(zhì)感與量感充盈寫實(shí)性，質(zhì)地變化細(xì)膩，具有“合乎畫理”的入微表現(xiàn)力。聶子健于《李嵩〈骷髏幻戲圖〉合理性與荒誕性研究》中則是直接點(diǎn)出其合理性，例如對物象質(zhì)感的寫實(shí)表現(xiàn)，以及畫面中能反映出的社會現(xiàn)實(shí)。

2.荒誕性

荒誕美學(xué)是指人能從文學(xué)與戲劇中得到的一種不合理、不真實(shí)的主觀感受，“真”與“幻”的矛盾若是充斥著畫面整體，則能帶給觀者別樣的美學(xué)感受。

聶子健認(rèn)為，人物身份與衣著均不合理，例如從具有貴族氣息的衣物可推斷畫中人物身份不低賤，但家庭中的男性角色卻扮演“陰森恐怖的骷髏”，并且戲耍身份低微的傀儡藝人所擅長的“傀儡戲”。除此之外，他認(rèn)為畫中“生”與“死”主題存在矛盾，大骷髏形象的出現(xiàn)極其不合理，具有超現(xiàn)實(shí)性，部分研究者筆下的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也與此有異曲同工之意。申夢鴿認(rèn)為，畫中的“荒誕性”表現(xiàn)在著裝的矛盾性、“生”與“死”的矛盾性、畫面中心情節(jié)的荒誕性。

除了上述學(xué)者，還有諸多研究者對李嵩畫中的幻境表達(dá)稱奇不已，感嘆其中作者真實(shí)經(jīng)歷與虛幻遐想的碰撞恰合畫理。

（五）以鬼畫人，諷刺世事

部分學(xué)者指出，鬼怪題材是畫家們通過隱喻手法“以鬼畫人、諷刺世事”的重要載體。李嵩出身平民家庭，做過木工，李崇訓(xùn)賞識他并將他收為養(yǎng)子，他勤奮刻苦、繼承養(yǎng)父遺志，后入畫院做了袛候。李嵩的出身讓他深刻了解南宋時期百姓平民的生存現(xiàn)狀，因此他常創(chuàng)作與日常生活密切聯(lián)系的風(fēng)俗畫，例如《貨郎圖》《四迷圖》《春溪渡牛圖》等。關(guān)于《骷髏幻戲圖》中是否隱含對社會的諷喻性，不少學(xué)者對此展開過具體探討。

1.隱喻政治

廖奔認(rèn)為，傀儡藝人操縱傀儡的表演方式容易讓人產(chǎn)生無奈、無助的聯(lián)想，操縱者與被操縱者皆是行尸走肉，無論操控與被操控均會殊途同歸，他稱贊其可謂畫家的“神來之筆”。不少學(xué)者均指出，李嵩作為宮廷畫師，不可直接指出對政治的不滿、對傀儡政權(quán)的無奈，因此，他“假借宮廷與民間常見的骷髏戲”，把問題拋給觀者。

2.隱喻南宋百姓生存狀態(tài)

有研究者發(fā)現(xiàn)，南宋多戰(zhàn)亂與饑荒，骷髏形象具有大眾化普及趨勢，《骷髏幻戲圖》可能隱喻了南宋人民的悲慘生活狀態(tài)。南宋時期，自然災(zāi)害與頻繁的戰(zhàn)爭使糧價上漲嚴(yán)重，最終導(dǎo)致百姓無力支付高昂的糧價，某些地區(qū)頻繁出現(xiàn)食人的正常生活狀態(tài)，食用后剩下的骨頭甚至成為孩童的玩具，骷髏對百姓來說并不陌生。此外，有學(xué)者認(rèn)為李嵩受到戰(zhàn)亂與災(zāi)害的影響，期盼人民多子多福，同時也通過該畫表達(dá)了對戰(zhàn)爭殘忍、百姓流離的無奈。

（六）作者與觀者的互動關(guān)系

《骷髏幻戲圖》寓意之謎因缺少作者李嵩本人自傳與著作解釋說明，幾百年來一直吸引著觀者思考與探討。具體談到此畫中作者與觀者互動關(guān)系的文獻(xiàn)僅有一篇，即馬蝶所作《以李嵩〈骷髏幻戲圖〉為例談作品與觀者的互動關(guān)系》。

馬蝶發(fā)現(xiàn)，正是因為觀者對此畫意義不明的意象產(chǎn)生好奇心，才產(chǎn)生了推動觀者與作者之間跨越時空的互動。若觀者聯(lián)系自我生命經(jīng)驗，并結(jié)合時代背景與自身想象力對作品進(jìn)行解讀，便能夠?qū)崿F(xiàn)不同時代之人的“延期對話”。

三、《骷髏幻戲圖》與宗教研究現(xiàn)狀

“骷髏”的形象多出現(xiàn)于宗教，李嵩對世事觀察深刻，思想存在多面性，道家之“齊物”“樂死”，佛教之“寂滅”“涅槃”，或許都在這幅《骷髏幻戲圖》中得到了生動詮釋。21世紀(jì)以來，我國學(xué)者對李嵩《骷髏幻戲圖》中所蘊(yùn)含的宗教思想爭論不斷，但皆有據(jù)可依、論述全面。筆者經(jīng)文獻(xiàn)梳理后總結(jié)出下文幾處研究成果。

（一）佛教

佛教在東漢時期傳入中國，到宋代已完全世俗化，可體現(xiàn)當(dāng)時百姓生活的方方面面。在佛教藝術(shù)中，骷髏形象并不難搜尋，如明代《顧氏畫譜》中有抄錄吳來庭《李嵩骷髏圖跋》。

骷髏形象屢屢出現(xiàn)于宋代文物中，過往有學(xué)者認(rèn)為其可能與佛教有關(guān)。康保成指出，印度佛教密宗多用骷髏作為裝飾，密宗中的“髑髏成就法”與“傀儡戲”之間相差無幾，他認(rèn)為“全真教用傀儡圖與傀儡戲的說法應(yīng)該是從佛教密宗中學(xué)來”。

有學(xué)者指出，宋代文物可能是受到佛教“白骨觀”的影響。王一帆聯(lián)系佛教五門禪法中的“白骨觀”，對畫中可能蘊(yùn)含的佛教寓意進(jìn)行解讀，認(rèn)為《骷髏幻戲圖》中“婦人”“大骷髏”“嬰孩”的形象較為對應(yīng)，以警示觀者“人生無常，四大皆空”。

除此之外，王一帆還指出“骷髏作戲”的表現(xiàn)方式與佛教“骷髏法”十分相似。畫中“大骷髏”之骸骨如生者一般活動，與佛經(jīng)中記載的“骷髏法”中“通過某種操縱機(jī)關(guān)之類的辦法使骸骨活動”的做法或有關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，“骷髏法”可能是李嵩傀儡戲的前身，《骷髏幻戲圖》大概亦與民間佛教弘法實(shí)踐有關(guān)。

（二）道教

從北宋時期開始，道教有了世俗化趨向，南宋新道派出現(xiàn)，道教平民化成為主流。

多數(shù)研究者著眼于典故。古往今來，“骷髏”之意象經(jīng)過文化史上的多次變革，若要探討骷髏意象之意蘊(yùn)內(nèi)涵流變，定是繞不開“骷髏”相關(guān)的文學(xué)模式，例如《莊子·至樂》篇中兩篇關(guān)于骷髏的典故。其一為“莊子嘆骷髏”，蘊(yùn)含著“生為勞役，死為休息”的寓意。其二曰：“列子行，食于道，從見百歲髑髏，攓蓬而指之曰：唯予與汝知而未嘗死、未嘗生也。若果養(yǎng)乎？予果歡乎？”對于此，學(xué)界有不同的看法。湯雯雯認(rèn)為，“唯予與汝知而未嘗死、未嘗生也。若果養(yǎng)乎？予果歡乎？”與李嵩《骷髏幻戲圖》的寓意接近。

學(xué)界還有不少觀點(diǎn)認(rèn)為南宋李嵩受全真派影響深遠(yuǎn)。全真教以王重陽為首遵從道家精神，對傳統(tǒng)道教發(fā)展繼承。王一帆在《宗教視域下的南宋風(fēng)俗畫釋讀——以傳李嵩〈骷髏幻戲圖〉為例》中有談到，為了讓弟子戒色心、蠲除愛欲，王重陽多次畫《骷髏圖》并賦詩以警示門人。全真教的骷髏畫、骷髏詩即用來告誡門人，生死無常，若欲羽化登仙，必須靜心修煉，這種生死觀與莊子“齊生死”的思想一脈相承。王一帆認(rèn)為“骷髏與嬰孩并置”，從道家角度來看，“或許也是其修煉理論的一種圖示”。

四、《骷髏幻戲圖》的鈐印、鑒藏與衍生創(chuàng)作

李嵩作此畫距今已隔八百多年。隨著社會時代背景的不斷流變，除了畫意，李嵩《骷髏幻戲圖》上的鈐印與后世鑒藏、衍生創(chuàng)作也成為學(xué)界的關(guān)注重點(diǎn)。

（一）鈐印與鑒藏

筆者經(jīng)文獻(xiàn)整理后發(fā)現(xiàn)，有關(guān)《骷髏幻戲圖》的鈐印、鑒藏研究的相關(guān)文獻(xiàn)較少，陸飛《〈骷髏幻戲圖〉鑒藏考》最具代表，且參考價值高。此類文獻(xiàn)數(shù)量雖少，但陸飛對此調(diào)查全面、敘述嚴(yán)謹(jǐn)，在筆者看來相關(guān)研究已然在走向完善。

1.鈐印

《骷髏幻戲圖》畫上已有鈐印九方，若再加上題跋上的鈐印，即可見二十一方。筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對此提及較少，但識讀鈐印是研究《骷髏幻戲圖》不可缺失的一環(huán)。

陸飛在《〈骷髏幻戲圖〉鑒藏考》較詳細(xì)地使用“鈐印識讀”的方法，他大致交代了所有鈐印的識別成果，并指出其圖像與題跋的所有鈐印之中，占大多數(shù)的為“珍秘”“真賞”等耿昭忠之印，除此之外，還可見耿嘉祚“會侯珍藏”之印、“大癡”“黃氏子久”等黃公望之印和其徒弟“玄真”之印等，其中最早鈐印為黃公望與王玄真之印。他于文中較明晰地陳述了各個鈐印方位，并發(fā)現(xiàn)李嵩的其他作品上也可見上述鈐印反復(fù)出現(xiàn)，例如《貨郎圖》。

2.鑒藏

畫家李嵩所生活的南宋距今已近千年，該畫作流傳、鑒藏的歷史動向已較難考究，但仍有少數(shù)專著中留下過《骷髏幻戲圖》的傳承痕跡，少數(shù)學(xué)者對此也有相關(guān)學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，例如陸飛。

陸飛指出，識讀鈐印之后可知最早鈐印屬于黃公望及其學(xué)生，其后，該畫被耿氏父子收藏，但耿氏著錄中并未見其相關(guān)記載。另外，通過陳繼儒所著《太平清話》可知，陳繼儒曾收藏過此畫，而且他在《陳繼儒秘笈》中對此畫有過相關(guān)闡述“金壇王肯堂見而愛之，遂以贈去”，也讓后世知曉陳繼儒最后將此畫送予王肯堂。除此之外，陳撰所著《玉幾山房畫外錄》可得知，此畫大概在道光之后流入故宮。

（二）題跋——小令《醉中天》

《陳繼儒秘笈》中有記載，“予有李嵩《骷髏團(tuán)扇》，又有一方絹，為休休道人、大癡題”，可見，《骷髏幻戲圖》之畫伴有“休休道人”與“大癡”的題詞。其中，“大癡”即黃公望，因其號曰“大癡道人”，人稱“黃大癡”。另一“休休道人”即黃公望的學(xué)生——王玄真。此小令即為黃公望所作、其弟子王玄真所書。

黃公望題跋的《醉中天》小令是《骷髏幻戲圖》衍生創(chuàng)作之一，或許對于理解《骷髏幻戲圖》有益。王一帆于《宗教視域下的南宋風(fēng)俗畫釋讀——以傳李嵩〈骷髏幻戲圖〉為例》指出，小令中寄寓莊子“齊生死”的觀念，“苦和愁”即有“生人之累”“生為勞役”“勞我以形，苦我以生”之類意味，莊子“逍遙無待”的境界于其中有所實(shí)現(xiàn)。學(xué)界對小令的重視程度不淺，并已將其內(nèi)容作為畫意的重要佐證材料。

（三）其他衍生創(chuàng)作——蘇繡《骷髏幻戲圖》

古往今來，《骷髏幻戲圖》相關(guān)記載眾多，其衍生創(chuàng)作在歷史上層出不窮。但經(jīng)文獻(xiàn)檢索，筆者發(fā)現(xiàn)真正學(xué)界留名，并有學(xué)者參與研究的衍生創(chuàng)作屈指可數(shù)，唯有蘇繡作品《骷髏幻戲圖》值得一提。

當(dāng)代蘇繡作品《骷髏幻戲圖》由姚惠芬、姚惠琴姐妹及其繡娘團(tuán)隊協(xié)力創(chuàng)作，于2017年在第五十七屆威尼斯藝術(shù)展的中國國家館展出，已受到國內(nèi)外藝術(shù)界的廣泛好評，有少許學(xué)者已對此進(jìn)行過研究，筆者對此不再展開敘述。

五、結(jié)語

國內(nèi)學(xué)界對南宋李嵩所繪《骷髏幻戲圖》的多年研究，使得其“謎畫”身份正逐漸走向清晰明朗。鑒于其不菲的學(xué)術(shù)價值，筆者查閱了相關(guān)五十余篇文獻(xiàn)，對其成果分類梳理后也整理出部分遺漏與缺憾。

第一，學(xué)界需對《骷髏幻戲圖》中部分人物身份進(jìn)行更準(zhǔn)確的考究——該畫面中人物的身份信息是對畫意進(jìn)行深入挖掘的基礎(chǔ)。二十多年來，畫面中所有人物的身份未在學(xué)界得到統(tǒng)一，學(xué)者們從歷史、衣著、動作等不同角度均能得到不同的猜想，可謂爭議不斷。筆者進(jìn)行綜述后總結(jié)可得，“乳嬰婦人”的身份還需沿“職業(yè)乳母”的方向深入研究，因為“職業(yè)乳母”的說法出現(xiàn)于近五年，結(jié)合歷史后可知其具有可靠性，但相關(guān)研究少之又少，需要更多研究者參與佐證。

第二，前人研究手段較為單一，跨學(xué)科研究相對較少，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)手段的學(xué)者僅有一人。筆者認(rèn)為，信息技術(shù)的發(fā)展為學(xué)術(shù)研究提供了更多可能，合理運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)手段將大有裨益。更多科學(xué)從業(yè)者也可以參與對《骷髏幻戲圖》的探討，結(jié)合生物、數(shù)學(xué)等專業(yè)知識開闊《骷髏幻戲圖》的研究視野。

第三，筆者整理文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，許多觀點(diǎn)大同小異，近年來新發(fā)現(xiàn)漸少，因此難以排除學(xué)界對《骷髏幻戲圖》研究熱情衰減的可能。《骷髏幻戲圖》題材小眾，大多相關(guān)文獻(xiàn)學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，可讀性與趣味性較弱，由此，筆者認(rèn)為，學(xué)界也應(yīng)在考慮《骷髏幻戲圖》相關(guān)研究專業(yè)性的同時，跟進(jìn)文章的可傳播性，若忽略此點(diǎn)，未來受《骷髏幻戲圖》自身魅力吸引而前來研究的學(xué)者將更少，往后的研究將更為艱難。

第四，閱讀陸飛《宋李嵩〈骷髏幻戲圖〉鑒藏考》后，筆者認(rèn)為陸飛提到的“多圖像之間的互文性、實(shí)證性研究較少”言之有理，也可供往后研究者進(jìn)行參考。

第五，《骷髏幻戲圖》相關(guān)比較研究太薄弱，相關(guān)文獻(xiàn)僅有一篇。多進(jìn)行比較研究有助于加深對畫意的理解、對時代特征的把握，也有助于更全面地理解畫家李嵩。更全面的比較對《骷髏幻戲圖》、宋代藝術(shù)、畫家李嵩具有缺之不可的推動作用，不可忽視。

李嵩生活的時代距今已八百多年，故宮博物院所收藏的《骷髏幻戲圖》如同一段塵封的歷史，在時間的沉淀下獨(dú)具韻味。尤其是21世紀(jì)以來，學(xué)界對《骷髏幻戲圖》的研究逐漸深入，而畫中深意仍在經(jīng)歷一個從模糊走向清晰的過程。總之，盡管困難重重、步履緩慢，《骷髏幻戲圖》的學(xué)術(shù)研究步伐仍有向前接續(xù)邁進(jìn)之趨勢。

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