清代銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶的修復研究

摘要：銅胎掐絲琺瑯又稱景泰藍，是我國優秀傳統工藝的代表之一，具有很高的文化與藝術價值。文章通過一件私人收藏清代銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶的修復，對其病害進行分析，結合文物修復的基本原則對它的修復進行總結并制定方案，將常見的陶瓷質文物修復材料應用于景泰藍修復，取得了較好的展陳修復效果，為銅胎掐絲琺瑯類文物的修復與保護提供實例，也為后續研究奠定基礎。

關鍵詞：銅胎掐絲琺瑯；文物修復；修復原則

銅胎掐絲琺瑯，又稱景泰藍，屬特種工藝制品，從明代到清代早中期的銅胎掐絲琺瑯制品都是皇宮御用，十分名貴，直到清代晚期才出現于市井，道光年間開始出口。它不僅吸收了青銅工藝，也吸收了陶瓷工藝，集美術、工藝、雕刻、鑲嵌、玻璃熔煉、冶金等專業技術為一體，所以其保護與修復往往建立在青銅修復與古陶瓷修復的技藝基礎之上。

筆者曾修復一件清早期銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶，由于該品種的稀有與珍貴，特此進行了修復理論的研究，并整理了修復方案及修復過程，與廣大古器物愛好者交流。

一、文物概述

清康熙十九年（1680），朝廷設立琺瑯作，制作掐絲琺瑯，器物造型古樸典雅、胎體厚重華貴、釉色精美油潤，具有鮮明的異域特色，又結合了傳統裝飾紋樣。從工藝角度來說，銅胎掐絲琺瑯是在銅質胎體造型上用銅絲盤出花紋，再將制成的各色琺瑯色釉填充在花紋框格內，多次重復燒制而成，即為“點藍”。其燒制溫度較瓷器略低，約為800 ℃。待器物表面琺瑯釉覆蓋至所需厚度后，再經打磨、鍍金等。雖然其胎體為金屬，但是呈現的器表往往精致細膩、色彩絢麗。

這件清早期銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶樣式較為規整，撇口口徑5.5、底徑5.3、通高13.4 cm，長頸垂腹，脛部較高，口沿與足部均有一圈鍍金，雙耳為金鋪首且紋飾細節生動形象。器身有多層裝飾帶，由上而下分別為弦紋、回紋、如意云紋，主體紋飾為四方連續的纏枝西番蓮紋，脛部依次為蓮瓣紋、如意云紋、纏枝花卉紋。紋飾主要由紅、黃、白、翠綠、松石綠等釉色組成，均有掐絲的金線勾勒，表面光滑平整，體現了高超的制作工藝。

二、文物病害分析

這件景泰藍瓶的口沿有磕碰導致的缺損，且鍍金部分均有不同程度的磨損。器物腹部主體紋飾大面積不規則缺失破損，露出紅褐色胎體，且有礦物釉料殘余（圖1）。從器體缺損處不平整凹槽均有白色殘留物來看，可以推斷其為舊修物件，曾使用膠狀物填補修復過，可能是由于修復時間過久或磕碰等因素，使舊修發生脫落，且器表的嚴重缺損影響到展示效果，遂需要進行重新修復。其病害識別及受損分析方式見表1。

三、清代銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶的修復原則

目前對于景泰藍的修復原則進行理論研究的學者不多，而結合文物修復的基本原則和青銅器、古陶瓷的修復理論，可得出以下幾點：

1.最小干預

文物保護與修復的意義在于延長文物的保存時間，改善保存環境，更好地服務于展陳或觀賞，因此文物的歷史信息要盡可能地保全，不改變文物原狀，修復材料和修復措施不會對文物造成傷害。如果銅胎掐絲琺瑯發生類似于青銅器變形的病害，應先酌情逐步進行矯形，像這件清代銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶發生類似于古陶瓷的傷釉等病害，應將重點放在修復釉層。

2.可逆性

可逆性主要是指修復材料和修復工藝的可逆性，修復過程中的材料具備一定的穩定性，在文物上才不會產生不可逆的作用。仿琺瑯釉的修復材料一般為蠟補，但是附著力較差，且顏色效果不佳，而古陶瓷修復常用的補配材料則可達到穩定性與可逆性的要求。另外，由于銅胎掐絲琺瑯的“點藍”工藝特殊性，無法采用相同的材料再進行高溫燒制，所以器表缺釉的情況可參照古陶瓷修復采用“冷修”的方式。

3.預防性保護

銅胎掐絲琺瑯器物為了避免銹蝕長久保存，傳統方法會進行打蠟來形成保護層，隔絕一定的空氣與水分，但由于蠟層容易磨損，所以還是要注意拿取方式及保存環境。可結合青銅器預防性保護的封護措施，例如控溫控濕、避光等來減緩可能發生的金屬銹蝕情況。另外也要注意器物的存放與保管，盡量存儲在穩定安全且相對密閉的空間內。

除去以上常見的幾點修復原則外，修復實操中還會涉及對于文物的檢查判斷、修復預案制定、操作記錄等，以及最終達到的修復效果。在該器物的修復中，也可根據實際要求，利于穩定文物狀態、便于研究和欣賞即可。

四、清代銅胎掐絲琺瑯雙耳瓶的修復方案及操作流程

經過以上觀察研究及初步分析后，筆者制定了修復方案，見表2。

1.清洗

用超聲波清洗機進行清洗，然后用鑷子夾棉球蘸酒精擦洗瓶身破損處，再用丙酮溶液覆蓋擦拭器物。具體進行操作時出現了一些新的問題：在擦拭時，瓶底膠粘劑脫落，露出了曾經被修復的痕跡（圖2）。

瓶底在舊修后是被完全遮擋了，原來的瓶底為圈足，內施彩，紋樣裝飾與瓶外脛部的裝飾相對應，均為一圈工整的如意云紋及纏枝花卉紋。可見這件琺瑯彩雙耳瓶原本為高圈足，內有紋飾，不知為何后來修復被遮蓋。一塊棉織物包裹著類似于膠的塊狀物被墊于器底內部，最后蓋上一塊圓弧狀金屬片，其直徑比原本的銅質圈足略小，恰好相互粘接于底，將底完全封住。這一點引起了筆者的重視，既然舊時修復可以被拆除，則充分說明以前人們就注意到古器物修復要求的可逆性，而遮擋了高圈足則是對文物的歷史信息產生了人為的干預，是不應該出現的修復現象。

2.配補打磨

接下來是補缺，主要是用環氧樹脂類膠水調和滑石粉進行大面積的補缺。AAA全透明超能膠屬于近年來較為常用的陶瓷文物補缺材料，其膠體無色透明，粘接對象廣泛，還具有防水、耐低溫等優點，持久牢固而又具有可逆性。將兩管膠體以1：1的比例調和均勻，加入適量藥用滑石粉，使之粘性減弱易于控制塑形，用斜刃的刀具將其涂于器物缺失處。待8小時后膠體完全固化后，用手術刀將多余的膠體修刮平整，若還不夠平整，可多調配幾次進行細化補缺，直至完全修補完整（圖3）。

3.打底做色

之后是打底、做色、打磨修整，其實這三個過程可以反復交替進行。打過一遍透明釉底子之后可以適當做色，然后再打底、做色，最后全部打底、做色完成后再打磨；也可以一邊打底一邊做色，期間酌情打磨修整，相互輔助，隨時調整，以達到最佳效果。目前筆者使用的是由仿釉清漆與稀釋劑按一定比例調和的仿釉材料，仿釉材料為郡士GX-100超級光油，稀釋劑是PPG通用稀釋劑中的一類硝基快干稀釋劑，也可以用與郡士光油相配套的稀釋劑。這種仿釉材料可適用于各種釉面材料，具有快干效果，有附著力好、光澤度高、耐老化、強度高等優點。調和仿釉材料作為透明底釉，使用機械噴槍，調節合適噴量，覆蓋所有需要上色的位置，直至缺損處顯現釉面光亮，為做色做好準備。

做色是該器物修復工作中較難的一道工序，主要考驗修復師的造型、調色、繪畫能力，所做之色是否與原物相類似。筆者使用的是天然礦物色粉，屬于國畫顏料，可溶于稀釋劑，天然礦物色粉為精細粉末，耐曬牢固、性能穩定、色彩飽滿、保存期久。這件琺瑯彩雙耳瓶顏色豐富，需經過多次調配，才能使顏色與原物一致。筆者使用的是傳統的毛筆填涂技法，這是一項極其考驗手藝的技巧，在上色之前必須先將已調好的礦物顏料在釉面上試涂，待顏色調到與釉色完全一致后才能上色，并且還要注意顏色在不同干濕條件下所呈現的不同狀態。只有反復調整顏色、反復比對，修復出來的器物才能較為相似（圖4）。最后，再用噴筆罩仿釉材料使之光亮。可在接近做色結束時用1200目的金相砂紙打磨，或者用軟布蘸粒度極細碳化硅研磨膏輕輕打磨，這樣做的目的主要是為了消除筆痕和不勻的透明釉。

接下來是描金，描金所使用的材料非常重要。筆者在此處使用的是精細銅金粉，光度高、金屬感強。描金時使用羊毫勾線筆，稀釋劑調和金粉時需注意比例，太稠會無法在釉面上上色，太稀會使描繪的金線太粗，影響修復效果。

4.光澤調整

為了使后修補的部位與之前古器物的原貌更加貼合，筆者在做舊時使用的是噴筆做舊，在仿釉材料中加入滑石含水的硅酸鎂粉末，即藥用滑石粉，使用時注意加入少量滑石粉在釉面上形成啞光效果即可。

五、結語

清代銅胎掐絲琺瑯器的修復（圖5），通過分析其基本信息與病害，總結了需要考慮的修復原則，制定了較為科學的修復方案。在修復過程中操作嚴謹，并對每一步具體操作進行總結提煉。其中，該器物的修復難點主要集中于配補與做色，除了修復工藝的具體操作手法外，還有陶瓷文物修復的配補與做色材料在銅器修復上的應用。針對文物的工藝探究我們可以了解到，“點藍”的燒制溫度比瓷器略低，但所用琺瑯釉料最終呈現的效果卻與瓷器非常相似，而傳統的陶瓷修復“冷修”可以達到相似的修復效果，且對原器沒有損害，所以將陶瓷修復的材料應用于銅胎琺瑯器也能夠呈現較好的展陳修復效果，并可以達到精細的紋飾效果。筆者將陶瓷文物修復與銅胎琺瑯器修復這兩種無機質文物修復的方法融會貫通，尤其是配補材料與仿釉材料的實踐運用，為后期相類似的銅胎掐絲琺瑯器修復提供了借鑒。

參考文獻：

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作者簡介：

王靜藝（1992—），女，漢族，甘肅武威人。碩士研究生，講師，藝術學理論專業，研究方向：文物修復與保護教學研究。