地緣文學景致的升起

《觀相山》《后海》《太平角》是青島在地新近浮現出的三部小說力作，分別由艾瑪、阿占、高建剛創作，以長、中、短篇的不同體量分別刊載于《收獲》《中國作家》（文學版）和《當代》三家文學名刊。同時，入選多個文學榜單，好評如潮。

在此，本著地緣文學研究的視角，從文本細讀入手，逐一試作解讀分析，就教于業內同仁。

《觀相山》：小城場域中的現實魔方

觀相山與青島的實有地名“觀象山”有一字之差，將“象”改為“相”，是艾瑪故意為之。她在“創作談”里說，“象，是形而上的；相，是形而下的。形而上的寫不了，只好寫點兒形而下的。”

這當然是句玩笑話，一如她的解釋：“要是寫時就想著上啊下啊的，可能就真寫不了了”。但這個“相”的改動，著實呼應了她對“市相”和“世相”的關注。

“市相”是市面之相、城市之相，此前她構筑的寫作原鄉是“涔水鎮”，是她湖南澧縣的老家大堰垱，是她的出生地中武村。從《相書生》《白日夢》《在金角灣談起故鄉》等作品起，艾瑪開始走出涔水鎮，將目光投注給高校校園，以呈現當代知識分子的生存處境與精神處境。《白耳夜鷺》《在班車上》《跟馬德說再見》《神槍手》陸續抵達“島城”，從嶗山腳下的雕龍嘴，溫泉鎮的“持戈莊”，大管島小管島對面的小漁村，鰲山衛鎮的虛構咖啡館直至走到了城市核心地帶的“觀相山”。

這份由周邊到腹地陸續推進的敘事“作戰圖”，就像是一個異鄉人對遷居的從陌生到熟悉、從隔岸到融入的過程。伴隨作品體量的累積，在2020年激越為一份長篇的渴望。

觀相山南北坡，向南漫至大海，東到湛山寺，西到團島，是小說中的敘事場，也是青島老城的核心地帶；范松波的學生蓬頭租房住的開發區，爺爺呆的青澗村、鳳臺村鄉下，小觀和母親住的溫泉鎮巴登小鎮，算得上是蕩開的區域。而前者正是艾瑪在調至信號山路青島文學創作研究院工作后最熟悉的場域。因此，循之推開的敘事，讓地緣場景顯得那么清晰，無論教堂、酒館、超市，山頂小公園還是改作烘焙店的舊書店，甚至一間網紅的海螺面館，都會一一裸露出來，像一張現實生活地圖。

對一個寫作者而言，把現實的生活空間描述出來，是基礎；能夠由之構造整體想象、勾勒出有識別力的空間面相，是能力。艾瑪形塑的“市相”，猶如她的敘事策略，是高高低低、百折千回的；同時，也像青島老城的路網布局一樣，是放射狀的。“放射”的起點，就是觀相山。一個個人物的命運，從南坡到北坡，從山下到海邊，再到往遠處洇出的區域，雖然沒有崇山峻嶺般的跌宕起伏，卻是和緩舒展開的，帶著一股漫步式的平靜與恬淡，猶若宿墨入紙的芬芳。

也就是說，艾瑪開始構造她的文學島城。南坡是德式老別墅，要沿著石階上去，有吱嘎作響的木質樓梯，還有順墻攀升的閣樓；北坡則是戶型周正的小區。不遠處有可以看櫻花的中山公園，再遠處是湛山寺邊的植物園；邵瑾會和閨蜜律師程凌云到八大關春水館吃西餐、到中山路紅屋西餐館吃牛排，“吃洋飯就像解連環套，吃掉一道 ，再上一道”；邵瑾的初戀男友范松濤，從小就喜歡畫畫，“專通水墨、旁通油畫，曾自嘲學貫中西”；作為《半島社科論壇》的副主編邵瑾熟讀米塞斯與海德格爾，連人物形象都種在了心里；她做高中數學教師的丈夫范松波則是畢達格拉斯的信徒，一直懷抱著數學家的夢想……

不難看出，艾瑪構造的小城有著現代化的底色。這種更具城市氣息的一面，使得艾瑪作為小說家的學者氣質得以彰顯，她的話語場，擁有了一個自然而貼合的環境。

這讓人想起艾麗斯·門羅的“門羅地域”，以短篇小說見長的門羅幾乎所有作品的主人公都生活在這塊地域的小鎮上。“門羅地域”由三個19世紀的小鎮組成，分別是休倫湖畔小鎮貝菲爾德（Bayfield）、愛汶河畔斯特拉特福（Stratford），以及她生活最久的克林頓鎮（Clinton），最熱鬧的斯特拉特福也只有三萬人口，克林頓鎮小到僅有三千多人，然而，這不妨礙她寫出平凡而擁擠的虛空，以簡約的文字洞徹人類的心性和它的反復無常。

在《觀相山》中，艾瑪用邵瑾和閨蜜程凌云目睹繼女范得慧遭遇沖突來撕開生活的矛盾，她與丈夫范松波并非出自于愛的婚姻關系，前男友無法消散的影子逐漸蔓延，由之寫到丈夫的責任與掙扎和其世俗的前妻；一輩子低頭隱忍開公交車的老公公；前男友父母無知的罪惡，前男友好友醉酒后的交通意外，以及他要拯救好友患精神病弟弟的責任背負；也寫到兒子與繼女一代的成長與成熟。

用形形色色的個體生活來編織世相的共同體，是艾瑪無聲的策略。她的筆，好像在不斷翻轉各個階層的生存魔方。

底層面，丈夫范松波的前妻老曹可為代表。她潑辣主觀，有強悍的市民氣，她會指派女兒得慧在丈夫再婚時往繼母的衣服上潑可樂；會猜測女兒被公司老板欺侮了，大吵大鬧討要賠償；會將前夫送給女兒的冬石南盆栽直接摔在他的新家大門上。但她也有另一面，因渴望愛與人偷情并私奔，因妹妹自沉于大海從此怕水。范松波的學生蓬頭也是代表之一，作為菜販子的兒子，盡管考上了重點高中也不愿再學習，掙扎求活地在酒吧打工，心里卻一直揣著“不死總會出頭”的念頭。

小知識分子面，則以邵瑾范松波夫婦為代表。他們生活安穩，也還是背著兩套房子的貸款，上有老下有小，心心念念的自駕旅游仍寄存在想象里；作為高中數學老師的丈夫拼命賺錢，正面臨教培行業緊縮調整的現實；而邵瑾盡管人在高枝，但父母早早雙亡——奮力于計劃生育使命的兩個農村小干部，被農用車撞死在溝渠里；年少時就孤零零，成年后又愛不得的邵“僅”，終而懷著前男友的孩子嫁給了他的堂哥。

中產面則以律師程凌云為代表。在東北長大，身材高挑皮膚白晳，研究生畢業后很快成為島城最大律所的律師，但她大學時戀愛的男友在旅途中突然失蹤，男友的父親又老年癡呆了，新男友老徐則被疫情困在了美國，為了逃避隔離之苦干脆申請了學生簽證，繼續讀書。程凌云做律師收入不菲，但投資到股市后，虧得一塌糊涂。側寫的得慧老板——耳環男也一樣，早年得岳父家資助開珠寶店，妻子到國外陪孩子讀書，結果兩年間兩地分居，耳環男戀上女店員，選擇以得慧作障眼法。

成功者面則作了隱性書寫。程凌云的國企老板客戶收到禮物，竟然是一雙價值十萬的安哥陸龜，讓老板覺得這“雙龜之惠”好不晦氣；而邵瑾的院長師兄滿腹圓滑世故，領導的是本應秉守思想和銳度的學術機構，但藏鋒守拙、面面俱到是他奉行的職場哲學。

小說中也寫到了遠方，可視為逃離面。此間有得慧的云城（大同），松濤和小觀、妙一奔赴云游的云南、西藏、青海等等；也有隱居在嶗山腳下的爺爺，這個出身于鄉紳之家的老司機，不愿意過天天拎著馬扎打撲克的退休生活，更不愿擠在養老院里等待死亡。而更大的逃離群體聚集地，則是城里頗有規模的禪修會所，人們在法師的古琴聲中滌洗心靈，其間的妙一師父是范松濤的舊相識，他云游海內外，在加拿大多倫多幫助湛山精舍建過下院。在他眼中，再大的事也是無從打撈的。

禪佛救贖可視為艾瑪在文本中埋設的救贖路徑之一。色、受、想、行、識的“五蘊皆空”是“度一切苦厄”的途徑，文本魔方中所呈現的任何一個生存面，均系苦之所在，且各有各的苦法，要擺脫苦難須從內心的建設開始。妙一對松濤的“超度”正是給他的亡魂抄四十九遍《地藏經》。經書里有地藏菩薩與釋迦牟尼佛的對話，有地獄的圖景，更有開釋眾生解脫生死、懺悔業障、救拔親人眷屬苦難的種種方法。

艾瑪甚至在為年輕一代作命名時，也未脫離這條路徑。邵瑾和范松濤的兒子叫范得安，范松波和老曹的女兒叫范得慧，得安得慧，看似是平安智慧，也語通曾在湛山寺講解經律的弘一法師語錄，所謂：“心靜者高，高者俯瞰世界；心和者仁，仁者包容萬物；心慧者安，安者笑對人生。”

這雙在一個屋檐下長大的姐弟，雖無血緣之連，卻親情飽滿。得知姐姐受欺侮后，當通訊兵的弟弟不惜撒謊請假，趕回來為姐姐抱不平。弟弟的血性和赤誠，姐姐的智慧和獨立，是艾瑪特別賦予年輕人的希望，這也成為了小說人物間的一抹性格亮色。它與范松波式的隱忍與寬納全然不同，盡管后者也是滋潤生活的良藥之一。

由之看，觀相山之“相”，很可能也關聯佛法。《大乘義章》說，諸法的形相狀態有五義：色聲香味觸。形色不同，故名為相。但這相，是不應執著的，也是亟須看破的。

而作為小說家，如果沒有通觀和看破的才能，怎么能寫出直逼心靈、氣象開闔的好作品呢！

《后海》：縱橫線上的時與空

如果說《制琴記》顯現了阿占以“武俠”作“文俠”的鋪陳，那么，《后海》基本上是阿占制造的城市“西部片”。

作為鐵路、海港與工廠交織的地帶，后海盡管與城市美麗和魅力關聯不多，卻是這座城市生命力和動力之所在。阿占落筆于此，顯然是對這段城市的開動史情有獨鐘，當然也是對這片地域的“荒蠻”與野性情有獨鐘。

畢竟，小說家不是歷史學者，她得靠故事說話。阿占給出的方法，是線形的家庭故事和成長故事，以家庭（老馮家）作為故事的微觀結構，以個體（谷子）的成長作為躍動點，從而實現對更大背景的折射和對時空能量的追逐。

老馮家有“五虎”：大元、二躍、三谷（子）、四學、五（小）季，每個人的臉上都打了一個工廠之子的烙印，加上他們的老爹老娘，就是一支“北斗七星”陣，他們共同閃亮并輝耀后海的星空。老爹是鐵路工人，老娘是紡織工人，一家人靠海吃海，正是后海的生存“三元素”。

“五虎”各行其道，基本分配邏輯是“工農商學兵”，城市里當然沒有“農”，大元是“工”，二躍是工轉大商，三谷是工轉小商，四學是兵，五（小）季則是“學”。

人物命運安排，和其命名一樣緊扣時間線：1955年出生的大元得名“封大元帥”；1958年出生的二躍得名“大躍進”；1961年出生的三谷（子）得名自然災害的感受——“糧大于天”；1963年出生的四學正對“學雷鋒”；1970年出生的五（小）季，則是“伯仲叔季”的末序。阿占如此強調人物命名和時代的關系，其實也是在突出文本的歷史感。盡管后續人物命運流轉的時間沒作特別清晰的明示，但自有其嚴絲合縫：1981年大元之死，1983年母親之死，1986年父親之死，1991年谷子停薪留職，其間包含二躍和廠醫的私奔，四學入伍，小季升學。

不難發現阿占的小說構造有著極清晰的理性搭建，此間包蘊著她對社會縱橫線索的類型分析。這里面所有混雜的知識、風物和情景，是她海岸采風采訪所得。她用短促的句子，有棱角的詞，市井風情化的描摹，加傳奇化的場景敘事來構造小說；承續《制琴記》等作品的特色，依然沿用游俠化的表達來突出寫作的率性和帥氣，諸如“朔風開始橫掃，都說天氣冷得過早，霜降剛過就冷了。馮母時常哭泣，谷子上前擦拭，竟摸到一臉冰涼，不禁心頭大驚，難道不應該是熱淚嗎？”

——從天氣，到人，到動作，到感受，都有一股游俠傳奇味。

但阿占的后海，顯然落位于煙塵滾滾、機聲隆隆、列車飛馳的城市，而不是農耕文明的鄉村，它們是帶有現代性質素的。

如果，我們再切一個語境，將《后海》看成青島“西部片”，那這中間的谷子，不就是一個成長中的牛仔嗎？正義、執著、勇敢是他的底色；而有傳奇色彩、文俠并重、奉行道義的大漠，不就是一枚“教父”？

或可說，將東西方傳奇書中的類型元素作嫁接、并置與融合，是阿占在《后海》中透散出的顯性一面，至于這是發自潛在影響還有明確刻意為之，則可能需要阿占本人來證實。

但無論如何，這種有文化對撞色彩的書寫，是和后海所擁有的地緣特質一脈相近并相承的，它的風貌感和情境處理，對經歷者而言可能有部分疏離，但也足夠親切。

1991年，是小說核心人物谷子的轉折之年，也是小說敘事場域的遷移之年。阿占通過安排谷子到海水浴場從事海上觀光的快艇旅游業找到了這個拐點。

對照現實區位，這份幾近于黑瀾岬或棧橋碼頭的落子布局，就像是打開了兩條折線，一條蜿蜒向北，順著火車道奔往后海；一條曲折向東，擁抱藍色的黃金海岸。顯然，黃金海岸打開的將是更為高級的生活。

若用工廠大院宿舍來標識后海，那么花園別墅則是前海的象征。無論是給姨太太做過賬房先生的葉家，還是有過飯店行業傳承的趙家，都住在德式的老洋樓里。葉爸爸投身科學，成為水產專家；趙媽媽依然在涉外飯店做廚師，但生活的講究如出一轍：一如半塊豆腐乳要算一盤，半根醬黃瓜也要算一盤；家里的西點甜味是不消散的，這都是生活格調的體現。而子女一定要學藝術，功課好沒想學藝術的也會因為愛情要學藝術。前者指的是趙既白，后者指的是葉簡兮。

趙既白有瘋狂的藝術夢，葉簡兮有癡迷的愛情夢。

兩者錯位就構成了兩個類型化的故事：一個故事是失落的愛情故事，另一個故事則是草莽英雄救美的故事。

愛情故事自然屬于趙既白和葉簡兮，最終失落的是葉簡兮。從省城的藝術學院，到“浙美”雕塑系，再到巴黎，是趙既白的路徑；與藝術和所愛長相廝守則是葉簡兮的路徑；不是一條路，即使重合過，也要分離。因之就有了葉簡兮的蹈海自沉，也就有了“草莽英雄”后海谷子的救美。

但后海之子要進入前海之家，何其之難。在救美之后，拉完冬儲煤、背來越冬大白菜和干海鱸，谷子的這份辛勞才使得葉爸爸放下手頭的《參考消息》，抬起頭，摘下老花鏡，打量了幾眼。

阿占在描述這份差異時，有十足的喜感：比如說谷子和葉爸爸都愛比目魚——葉爸爸對比目魚的重視是鳳凰比棲，“得成比目何辭死”；谷子則更愿意研究烹飪煎炸的火候。再如，谷子需要將大姨子（葉純兮）的老公公也伺候好，才能獲得作為遠洋船員的姐夫的認可。

這喜感的微妙處，正源于阿占的生活捕捉與感知——不僅婚姻要門當戶對，做“連襟”也得旗鼓相當。

這種階層差異的高低處置，顯露出阿占有意構造的戲劇性。這種戲劇性的指向，就是又一個類型模式：底層身份轉換。阿占當然明白，不是所有灰姑娘都能成為公主，不是所有冉·阿讓都能做馬德蘭市長。她讓谷子保留并捍衛了自己的后海本色——在前海賣干海貨叫“后海谷子”，在別墅汽車房開間燒烤店也叫“后海谷子”。

草莽英雄通過“復仇負心郎”，終而完成了對美人心的贏得——美人終也懂得：一個只愛自己的人，不值得愛；活著其實比死更難。

阿占似乎依然不甘于這種身份轉換的輕易實現，她安排了葉爸爸此時的心梗，心梗之后，盡管葉爸爸對谷子成為女婿“本能地有種莫名火氣，可是，他終究沒有爆發力了”。

谷子和葉簡兮的婚姻，是后海與前海的匯融，但“后海”畢竟抱不住“前海”。1995年，二人結婚；2005年，葉爸爸去世，葉簡兮查出只能活兩年的漸凍癥。谷子又用無盡之愛為葉簡兮多維系了十年生命，成為醫學醫護的奇跡。

完成了年代生活劇+個人奮斗正劇+情愛悲喜劇的“戲份”后，阿占在敲定結局時，以抒情散文的樣式做了總結與感嘆：“谷子和葉簡兮之間，最初相隔著前海后海的距離，好比相隔著兩個王朝的狹窄縫隙。后來他們相隔著一次救贖，一場談話，一個親吻。而現在，他們相隔著一個月亮的距離，天上，人間。”

尾聲中，資本跳出來扮演了解決問題的關鍵力量——二躍以財富構建了一座博物館，既收藏馮老爹暮年收集的鐵路風物，也收藏了葉爸爸一生致力的科學標本；更是在二樓以拳館總教練的角色賦予，請回了“教父”大漠。一幫老家伙開始重返并嘯聚于他們的新后海。而谷子和葉簡兮去交通大學學鐵路機械的兒子葉亦馮，在慕尼黑讀完機械博士被德國姑娘倒追的小季，則似乎可視為后海之子的未來希望。這份希望，是蟬蛻般的，也是化蝶般的。

只不過，這嶄新的后海已然是鋼筋水泥的后海，是高樓與高樓的罅隙間偶爾露出的一片海。在馮家老屋回遷后變成“三室一廳”，其寬敞明亮遠超前海葉家時，領到鑰匙的谷子并沒有急匆匆趕往新居，而是跑到防浪堤上枯坐。時間改造了空間，城市原本豐富而立體的性格也逐漸被抹平。自此，年輕人只知道有自己的海，再也不知道還有前海與后海。

可以說，阿占是在用傳統的故事模塊、類型化的策略，完成了她的“好看”與傳奇混雜的書寫。在田野調查的工作支撐下，她先寫人物，描繪作背景的后海；明寫后海，對照寫前海；在對比與玩味間，實現自己的敘事傳達和意蘊表達。她把隱藏在城市歷史進程間的生存割裂、環境割裂、情感割裂、精神割裂找尋出來，以故事作濃縮提煉，又以愛和發展為彌合，統構成她的城市之書和地緣愛戀之書，也因之使自己的這份創作被稱譽為“以虛構的方式為城市紀傳”。

《太平角》：意象倒下的那個方向

與艾瑪的《觀相山》、阿占的《后海》相比，高建剛的《太平角》寫作底色較為灰暗。這種處置似乎與太平角一派絢爛浪漫的景觀有點兒大相徑庭。

高建剛顯然不是要惡意“抹黑”太平角。作為一名寫作者，他更像是從絢爛與浪漫中間發現了另外的維度。這個維度所顯現的本質意義，也是作家的任務之一——給慣常感受提供逆向思索，讓人對現實與情境的感知擁有反思式的方向。它的效果就是陌生化。

從進入小說的處置看，他一落筆就在翻轉美好，第一段“浴場的水質、沙質、空氣和風景無與倫比。海水清澈，沙灘細膩，空氣負氧離子比張家界還多……”第二段就直逼在壩上被風浪卷入海、在壩上投海自盡、在壩上神秘消失的人。

這種快捷帶入，很迅速地凸顯出奔向死亡的意識，應與小說作為短篇創作有很大關系，猶如提出懸疑以求索答案。

繼而領出了安國柱這個浴場管理工程隊隊員——一個修壩被砸斷腿，以致截肢重造的傷者，一個被領導用心“廢物利用”的公職人員，一個做事認真負責的中年人。

高建剛為這個中年人所設計的危機，來得直截了當，幾無任何鋪墊和曲折布局，近乎于橫加式的——在他受傷之后，老婆的心像被假肢換掉的腿一樣，被“偷梁換柱”了，兒子同時也被判給了女方。

其間唯一的情感表達，是兒子的遣詞造句。兒子在用“偷梁換柱”這個詞做造句作業時，“抬”出了父親的腿。

接到大壩看守者任務的安國柱，了無牽掛，自此開始與任務死磕，禁止人為登壩，防范新的死亡發生。對任務的執著，成為了安國柱生活與生命意義的全部，他不僅要在白天嚴防死守，夜晚更要死守嚴防。

以任務為使命的處置方法，顯露出高建剛對現代主義文藝美學的迷戀。這類方法，最簡約的表述就是單一化和物化。這是技術理性下的產物，在產業革命大潮奔涌后，人面對工業文明的到來，逐漸衍化成機器的值守者，最終成為機器的一部分。這種感受，就是人在機器壓抑下的異化與痛苦、無望與無助、恐懼與渺小。

盡管安國柱面對的是一座海岸上的大壩，但這份任務無異于一架巨大的機器，他的全部生活在維持這份任務的同時，也是在和它作戰。他嚴辭拒絕任何人登壩，無論是拍婚紗照的，還是放風箏的、享受美景的。在他看來，所有浪漫都有傷亡的可能；更不消說那些神情迷離、精神恍惚的人，他不會允許他們在他的領地上，以他們想要的方式死去。

由之看，大壩和守護大壩的任務不過是安國柱要正對的一份有異化力的象征。它讓他淪為一個守護的符號，一個肉身缺席時也有幾分像人的稻草人。這個稻草人反戴著“安全生產標兵”的紅綬帶，綬帶上面寫有“臨時值班、勸阻莫怪”八個大字。

這個稻草人，是安國柱為了自己一時的小睡特別安置的，是他夢境之外的另一個他。

即使諸般嚴防死守，安國柱也無法摒除不可抵擋的死亡：第一個穿深灰色夾克衫、牛仔褲，背著黑電腦包的中年向死者，被安國柱勸下了壩，但他還是在不遠的暗礁區死了；第二個，是一對花樣年華的情侶，緊緊相擁著沉沒了；第三個，是手握紅色塑料圈、吹著泡泡奔跑的孩子，他為了戳破七彩氣泡，溺水死了。

通過敘事可以看到，在安國柱眼前，那個中年男子的長相與自己極像，一樣的厚嘴唇、深眼窩，穿的也一樣；那個被女孩抱著的男青年，像青春時的自己；那個溺水的孩子，太像自己小時候了，比自己的兒子還像，安國柱初次見到他時，還情不自禁過去把他抱了起來，甚至想破下例帶著他登壩，結果被那孩子的母親猛地拽住了。在抱著孩子的那一刻，安國柱覺得“像抱起自己小時候”。

高建剛寫道：也許他太想孩子了，離婚這幾年竟沒有見過孩子一面。

這些亡者的“肖像”所構建的驚人相像，自然源于高建剛的精心布局，他企圖用中年、青年、童年完成一個人的面相更迭，從別人的面相和遭際間見自己，其實看到的是命運的扣扣勾連。

這種故意植入的手法，是敘事技術制造出的巧合。而這巧合的樣式，無疑有類于詩歌的意象安插。從文學辭典中可知，所謂意象，就是在主觀意識中，被選擇而有秩序地組織起來的客觀現象。

高建剛通過面相來構織這種秩序，而這秩序通向了命運與死亡的大勢。

這秩序自何而來？不也正是對現代主義美學的執念嗎？

現代主義文藝美學的指征之一，就是反秩序。秩序是控制力，也是僵硬的機械邏輯，它使很多事物被擰入為鏈條的一環，人正是在跟隨鏈條轉動的過程中致使了自我的消亡。

對高建剛而言，《太平角》所構建的虛構鏈條，也必將發生更為重要的死亡。這份死亡正是母親之死。母親之死是死于絕望。遠在泰安的母親，幾年來一直抱著探望孫子的迫切，但反復被兒子以各種理由搪塞，她終于忍不住決定來一次。母親來的時候，安國柱正在阻止一雙企圖帶著孫子到壩上放風箏的老人，幾番勸阻近乎無用，情急之下，他亮出了鈦合金的假肢，嚇退了祖孫三人。而被母親看個正著，她跑上前去抱著兒子的假腿失聲痛哭。繼發的暗夜長談，使母親了解了兒子的生活變故，她在借口替兒子值班的深夜，也奔向了大海。

母親死后，在陰云和滿潮同時出現的早晨，安國柱發現了一位走向海面的老者。這位來釣魚的老者，并非懷有水上漂的絕技，而是走在了海水漫過的大壩上。安國柱跑過去和他聊天，竟發現這個人與他早年逝去的父親，也驚人地相像。他看到，老者正調動著三角帆小舢板引魚上鉤。也恰在這時，巨大的集裝箱貨輪從海面上駛過，相形之下，小舢板渺小得幾乎看不見了。

安國柱在這一刻走到稻草人前，決定更徹底地取代稻草人，他摘下它的紅色太陽帽，把“安全生產標兵”的綬帶戴在自己身上，把假肢取下來，放在警示牌上。他想以此徹底警示來者，不許任何人在壩上死去。

他已成為活著的“稻草人”，活著并死去的“稻草人”。

由于死亡與絕望的蔓延，在小說的整個敘事場內，有熱量有溫度的細節極少。中年赴死者向安國柱乞求的一根煙，是不多的熱的象征之一，然而他在向安國柱要煙的那一刻，安國柱并沒有；后來那男人死了，安國柱就去買了一包揣在身上，他知道那個小火點也許是一份緩和與希望。這包哈德門香煙，他在母親來的那一晚才打開，抽出一支，一支煙還沒抽完他就睡著了，醒來時母親也死了。他最后做出“解雇”稻草人決定之前，倒是也給它點燃了一支……小說中的另一份熱力，則來自于救生員和醫務室女醫生的海上偷歡。這份在大海深處的遙遠歡愉，好像有股不可卸卻的生命力，是唯一讓安國柱嫉妒的生命奔放。

這篇小說之所以沒有提供更多希望，大概是想說死亡也是最好的救贖方式之一。而死亡從古典主義向現代主義過渡時，一直扮演了從解構至延伸的狠角色：它由古典主義一味的神圣犧牲、英勇就義，逐步轉換成個體生命的荒誕、恐懼與毀滅，甚至倒向無意義。轉而，在這個基礎上，又向死而生。這個過程一如叔本華以死為伴，到尼采的超人之死，再到海德格爾的此在終結。死亡在加繆、薩特、喬伊斯、艾略特、福克納等人筆下，無一不是魑魅多姿。它們大多在規避宏大與波瀾壯闊的同時，又在最殘忍的四月，從死去的土地里孕育丁香。

這樣看，高建剛筆下的安國柱，很可能就是種在花園里的尸首，就是死了已兩個星期的弗萊巴斯。他發芽了嗎？今年會開花嗎？他被海下的渦流悄聲剔凈骨頭。在隨波浮沉之際，在經歷了老年和青年之后，進入了漩渦。（參見《荒原》）

不難看出，生于1962年的高建剛，確是1980年代中國現代主義文藝浪潮中的沖浪者。盡管他在那個時期操練的是詩歌，但他的閱讀經驗和文本吸納，還是為其文學底色埋下了不可消除的影響。他的小說實踐，發動得雖然較晚，但底色會像習慣一樣泛出來。

從這個角度看，高建剛所提供的《太平角》，也應該可以視為象征主義的太平角。他是想跑上太平角的大壩，放飛自己的生命認知和美學執守。

而有關太平角的前史，高建剛也一定早有耳聞。這里在城市形成的早期、還沒有成為游覽勝地之前，本是避居清修之所在，有傳教士的寓所，也有他們的義地。

結語：在交叉的地帶上

作為與地緣現實緊密相關的三部小說，盡管題材不同、手法各異，但地緣環境所形成的敘事交叉和素材交叉是不可避免的。比如：

《觀相山》中范松濤是不羈的藝術青年，邵瑾家的墻上還掛著一幅他畫的油畫“太平角”；《后海》中的趙既白同樣以藝術為生命；二躍盡管是機械鑄造廠的鉗工，也是能寫擅畫的黑板報里手。

《后海》中葉簡兮要蹈海自沉，谷子扮演了草莽英雄；《觀相山》中老曹的妹妹因屈辱于向男友要錢而投海，直接因由是父親強迫她為哥哥買房做貢獻；《太平角》中范國柱的工作職責，正是勸阻與營救跳海之人。

《太平角》寫到了救生員和醫務室女醫生往大海深處偷情；《后海》則描摹賣貝殼項鏈的東北娘們和“浴場管理員”于大滿潮的暗夜，隨著風聲潮聲在沙灘上浪叫。

再比如《觀相山》寫滸苔——“大海像蓋上了一層絨毯，一眼望不到盡頭的綠”；《太平角》則說：“每逢八月，太平角灣海面會涌來大片的滸苔，最多時就像一望無際的大草原，波濤洶涌之際似風吹草低見牛羊的畫面，讓人產生騎上駿馬任意馳騁的愿望；最少時也像數個高爾夫球場一般，讓人躍躍欲試，有一種揮桿打球的激動。”

而諸如像老畫家“甄耀”的故事，在《觀相山》《后海》中都有影影綽綽的呈現，只不過，這對于不熟悉生活現場的讀者而言，是難以看出的。

循文學城市學或空間批評的理論看，城市本身就是“難以辨認的書本”，就是“互動戲劇的劇場”，也是“地圖與敘事的無限來源”。所以，一個作家在作地緣書寫時，就會營構他的城市意象，呈現城市的建置發展進程、市民的多樣生活、人與城市方方面面的關系，乃至構造城市的品格。

而這些對城市的認知、再現與批判，既會在勾勒中生長成風貌和特色，也會不斷衍化為書寫的使命與責任。它會促進城市研究邊際的擴大，會進一步學理化社會情境、具體化文化與審美概念，甚至推動城市時空理論的形成。

從這個意義上看，《觀相山》《后海》《太平角》并置的文學現象雛形，對以跨學科的方法認識城市將有實際推動，它將為文學城市空間研究、空間批評實踐提供集合案例。它使得城市，不再僅僅是小說中故事的發生場所。在三維力量的構織下，交叉變易互動的空間是不穩定的、也是開放的；放置于空間中的時間碎片，將歷史與當下的排序錯位，均可以成為審視反思城市與當代社會的觸角。

即使回到文學書寫本身，同一場域的不同書寫，對作家風格的養成、特質的呈現、策略的變動，也有著現實而具體的意義。

從敘事手法上看，艾瑪操持的是結構主義策略，她的寫作像她所學的專業一樣，是一張法網——人由基本角色構成，但每個人又可扮演多種角色；而阿占的媒體出身視角和藝術青年底色，匯雜了類型化的策略，這會為她寫出有類型色彩的暢銷作品提供可能；而高建剛奔向現代主義經典的求索，則可能制造出更具異化力的文本。

而多種訊息表明，艾瑪、阿占和高建剛都將投入更為宏大的長篇實踐。不禁想就這一指向說幾句話——

從實現的情形看，艾瑪先邁出了一步。《觀相山》已經作為小長篇先行問世了。但也應看到，鑒于一些可以懂得的原因，她部分弱化了生態反射的時代狀況，這使得她在時代命題處理上顯得有些隱晦；盡管生存構織的網格已很豐富多樣，但張力上有點兒不夠硬朗，像一張沒太拉滿的弓。反而覺得，類似體量的處置，如果刪削范松波去云城尋找女兒的三節，壓縮范松波在教培路上的奔波與探望爺爺路上的敘事線，以邵瑾的單一視角來構造一部大中篇，或將顯得含量溢出，其效果和生命力未必抵不上一部約略虧欠的長篇。

《后海》則可能是阿占構造地緣長篇書寫的前奏。也應看到，阿占的線型敘事和顯而易見的類型化策略，使她的抵達顯得有些直接，欠缺迂回奔向目的地的過程，和以反類型針對類型的顛覆；阿占在構造故事的操作中，對矛盾的深埋不算充分，矛盾與沖突設計略簡單；一挑就破的矛盾確會刺激閱讀的快感，只是不容易提供回旋。此外，盡管阿占在《后海》“創作談”中對方志似有回避，但需要看清的是，以她的方法深入借重方志，應會有助她的故事景觀更為豐盈。

《太平角》只是高建剛寫的一個短篇，它對通向長篇可能的判斷，難成依據。可以一說的是，他似乎更習慣以詩歌的想象來解決小說的問題。這會使得故事本身先天彈性不足，要靠氣氛營造來不斷地使人物飽滿復雜。這種預埋手法，會因面相被過早規定而受牽制。好的小說面相，大多血肉模糊，是指向多種可能的，有時候也是在寫作中發生移位和變化的。也就是說，模糊面相，往往背后會有懸案，小說回頭講案情就好，面相看不看得清是讀者的事，寫作者毋須過多羈懷。由此籠統看，高建剛所面臨的長篇實踐挑戰可能更艱巨，若堅持秉守所長，以有關聯的系列文本作對照連縱并置成長篇，也不失為一種探索樣式。

當然，所有閱讀都只能是見仁見智。行文至此，無論解讀也罷，挑剔也罷，均不足為訓，一笑足矣。