特立獨行 學貫中西

吳冠中（1919—2010）既是一名特點鮮明的畫家，也是一名敏銳的理論家。因為他的作品和理論往往充滿爭議，我們只有對他的藝術和言論辯證地加以評價，才能得到一個比較全面而真實的吳冠中形象。

一、吳冠中是一位頗有影響的批評家

吳冠中不僅是一個勤奮有為的藝術家，也是一個熱衷于美術理論的學者，他對許多藝術理論問題非常敏感，而且經(jīng)常對此發(fā)表自己的看法。

（一）有關“形式美與抽象美”的論述

1979年，吳冠中在《美術》第5期發(fā)表題為《繪畫的形式美》一文，他寫道：“在造型藝術的形象思維中，說得更具體一點兒是形式思維。形式美是美術中關鍵一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹盏莫毺厥址ā佬g教師主要講授形式美的規(guī)律與法則。數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰還愿意當普羅米修斯！……我認為形式美是美術教學的主要內(nèi)容……如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構成其美感的形式因素，應是美術教學的一個重要環(huán)節(jié)，美術院校學生的主食！”[1]

不久，吳冠中又在《美術》1980年第10期發(fā)表題為《關于抽象美》的文章，他說：“我們要繼承和發(fā)揚抽象美，抽象美應是造型藝術中科學研究的對象。因為掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術……都會起重大作用……我們研究抽象美，當然同時應研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。”[2]

接著，吳冠中又在《美術》1981年第3期發(fā)表《內(nèi)容決定形式？》一文，他指出：“有一條不成文的法律：‘內(nèi)容決定形式’，數(shù)十年來我們美術工作者不敢越過這雷池一步。……造型藝術是形式的科學，是運用形式這唯一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講。……我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內(nèi)容，不要意境；我們的思想、內(nèi)容、意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失，……內(nèi)容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛，但不能實行夫唱婦隨的夫權主義。……如果作者的情緒和感受，甚至形式本身也都是造型藝術的內(nèi)容，那么形式是不是內(nèi)容決定的問題我是無意去探究的。但愿我們不再認為唯‘故事、情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命的打擊，它毀滅美術！”[3]

從吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》一文開始，一場波及藝術界、批評界和理論界的關于形式、抽象以及形式與內(nèi)容的關系的論戰(zhàn)逐步展開。藝術家、美學家、批評家各持己見，以不同的方式參與了這場大辯論。劉綱紀、楊藹琪、艾中信、何新、栗憲庭、鄧福星等人從不同角度肯定了“抽象美”“抽象的形式美”的存在，他們完善了吳冠中提出的“抽象美是形式美的核心”的命題；程至的、浙江美術學院文藝理論學習小組、洪毅然、梁江、楊成寅等人持反對意見，他們否定“抽象美”，認為抽象是反藝術、反審美的。他們中的個別人干脆將抽象與西方現(xiàn)代派聯(lián)系起來，認為它是反唯物主義反映論的；賈方舟、杜鍵、皮道堅、彭德等人指出藝術內(nèi)容是審美內(nèi)容。他們或者對形式進行不同層次的解釋，或者從“史”的角度闡述了內(nèi)容與形式的關系，實際上也支持和彌補了吳冠中文章中帶有漏洞的論點；此外，栗憲庭、何新、程琦琳、毛士博、楊藹琪等人則著重從“史”的角度，提出抽象古已有之以及抽象在中國藝術史發(fā)展中的地位。

這場由吳冠中發(fā)起的學術論爭的實質(zhì)，是對當時單一的注重“故事”“情節(jié)”的“寫實主義”一統(tǒng)天下的狀況的有力反撥，也是對庸俗社會學和藝術上的機械唯物反映論的猛烈批判，這場論爭使美術從極左文藝思潮以及唯他律論逐步走向藝術上的“自律性”和“本體論”，這對構建、研究美術的“內(nèi)部規(guī)律”有著極為重要的意義。所以，吳冠中不只是一個感性的藝術家，在某種程度上也是一名前衛(wèi)批評家，他以敏銳的視點和具有前瞻性的眼光撰寫的有關“形式美與抽象美”的文章，對當時忽視美術的形式美與抽象美的創(chuàng)作傾向具有撥亂反正的意義，在當時的美術理論界也具有極大的影響與貢獻。

（二）有關“混血兒”和“風箏不斷線”藝術主張

吳冠中指出，他的藝術價值在于是個混血兒，是個新品種，盡管這個新品種未必發(fā)展得很好。今后世界上，混血兒甚至混混血兒的藝術會越來越多。吳冠中認為，他愛中國的傳統(tǒng)，但不愿當一味保管傳統(tǒng)的孝子；他愛西方現(xiàn)代的審美意識，但不愿當盲目崇拜的浪子，而是回頭浪子，他永遠往返于東西方之間，回到東方是歸來，再到西方又像是歸去，歸去來兮！其實，這種“混血兒”理論就其本質(zhì)來說就是中西兩種藝術形態(tài)的嫁接與融合。吳冠中主張，從東方到西方，又從西方回到東方，他的整個藝術生涯都奉獻給中西文化的交融工作。1990年，法國文化部授予他文藝勛位時，法國塞紐奇藝術博物館館長瑪莉-戴萊士·波波在他的畫展開幕式上說，他（吳冠中）成功地融合了微妙的東西方兩種文化。

在長期的實踐中，他將藝術根植于現(xiàn)實生活之中，從而形成了“風箏不斷線”的藝術主張：作品升華了現(xiàn)實，它與現(xiàn)實之間好似風箏，風箏飛得越高，線越不能斷，這線指的是作品與啟示作品之間現(xiàn)實母體之間的聯(lián)系，亦表達了對人民大眾的情感。“風箏不斷線”表明，吳冠中主張藝術來源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，二者是辯證統(tǒng)一的關系。他的“風箏不斷線”理論，就是強調(diào)中國傳統(tǒng)的文化、藝術和精神。

（三）關于“筆墨等于零”觀點所引起的理論爭鳴

吳冠中于1992年3月在香港《明報月刊》上寫了一篇名為《筆墨等于零》的文章，當時并未引起人們的注意。上海社會科學院出版社1997年出版的《藝林散步》轉(zhuǎn)編了該文，1997年11月13日的《中國文化報》轉(zhuǎn)載了該文，1998年第2期《中國畫研究院通訊》全文轉(zhuǎn)載了該文，1998年第2期《美術觀察》“論摘”中也摘錄了這篇文章，從而迅速引起了美術界的廣泛關注。

吳先生在該文中認為：“我認為，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。這話怎么理解呢？兩個層次：第一個層次：構成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。第二個層次：筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”[4]

其實，吳冠中對他自己提出的關于“筆墨等于零”的觀點也在不斷變化的，他于2001年在南京藝術學院美術學院所作的學術報告中說：“我是講老套的標準，筆墨沒有一個固定的程式標準，這個標準等于零。《光明日報》記者來采訪我，特別問這個‘零’指什么？我說，這個‘零’指程式化的標準等于零……我講的‘零’，是說不要固定在哪一個標準上……古人有那么多描法、皴法，已經(jīng)有成就……你達到了他的高度也沒有意義，也等于零，沒有價值。這里可能有一點兒誤會，我不是講不要筆墨，而是講技法的問題。筆墨等于零不是我提出來的，是石濤講的，石濤講筆墨當隨時代……石濤《畫語錄》里一個核心問題是‘一畫之法’，我體會，一畫之法，不是講具體方法，而是講法的觀念，講什么叫法……石濤的另一句話是：‘無法而法，乃為至法。’我體會到，無法之法等于一畫之法，也就是固定的方法等于零……現(xiàn)在有人提出筆墨不只是技巧，筆墨是靈魂。我也思考一下，筆墨是技巧，當然技巧本身與心靈相通……如果說筆墨是靈魂，那么人到哪里去了？至于將來要不要淘汰筆墨，那是一百年、二百年以后的事了，我們不知道，今天談不上……固定的筆墨套住了許多中國畫的技法……總之，筆墨等于零，不是說不要筆墨，而是說筆墨不受老的陳法的圈套，不斷地發(fā)展，用什么手段都可以，只要效果好，就是好筆墨。”[5]

吳冠中之所以提出“筆墨等于零”，是因為在他看來筆墨本來是手段，但是中國繪畫界逐漸形成了一個習慣，就是用筆墨來衡量一切，筆墨成了品評一幅畫好壞的唯一標準，這就說不過去了。因為每個時代、每個時期的筆墨標準不一樣，怎么衡量？比如唐宋時期的筆墨就不同，到底哪個比哪個好呢？不好說。所以他說，筆墨要跟著時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨，還有其他新的手段，為作品服務。

吳冠中認為這個觀點之所以遭到反對，是因為許多藝術家和藝術理論家已經(jīng)把筆墨僵化了，成為一個程式的東西，一切習慣于往里套。不能光學古人技法，跟前人一輩子走的路都相同，這沒有意義。不學筆墨，要學表現(xiàn)。要學會怎樣表現(xiàn)出自己的感情，可以不必計較手段地表達視覺美感及獨特情思，產(chǎn)生出自己的風格，形成自己的風格。能把自己的感情很好地傳達給別人，能打動人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。衡量作品好壞的標準是作品的感情。不管是用什么手段表現(xiàn)的，只要傳達出來了，就是好的。語言、手段、工具，都不是主要的，要看效果，看能不能感動人、震撼人。這個效果就包括素質(zhì)，功力，題材，技法……要綜合起來看。一件藝術作品，僅僅說教不能感動人，最后要看總體效果。

吳冠中的“筆墨等于零”這一觀點，同樣在美術界引起軒然大波，有關爭論的文章竟達60余篇之多。這場爭鳴的實質(zhì)是筆墨與表現(xiàn)、語言與情感、傳統(tǒng)與創(chuàng)新諸多對立統(tǒng)一關系。

當然，吳冠中也有其他一些頗有爭議的言論，比如“100個齊白石也抵不上一個魯迅”以及“取消美協(xié)、作協(xié)和畫院這些機構”等，這些語驚四座的言論一經(jīng)出口，就引起軒然大波。今天看來，吳冠中的有關論述仍然能夠引起人們的反思，這就是他的獨特之處——既醉心于藝術創(chuàng)作，亦熱心于理論思考，這種素養(yǎng)對今天的藝術家來說同樣不可或缺。

二、關于吳冠中的藝術創(chuàng)作

我們從吳冠中的簡歷中就可以嗅到中西藝術結(jié)合的氣味。1936年，他入國立杭州藝專習西畫，兼學中國畫及水彩畫。這是一所主導中西藝術合璧思想的美術學府。國立杭州藝專首任院長林風眠即倡導“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調(diào)和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的辦學宗旨。1938年，吳冠中從藝專附中結(jié)業(yè)，升入本科學油畫，師事常書鴻及關良，同時亦學習中國畫。1940年，他轉(zhuǎn)學中國畫，成了潘天壽的學生，臨摹了不少歷代繪畫精品。1941年，其仍迷戀油畫色彩，轉(zhuǎn)回油畫系。

1946年，吳冠中考取全國公費留學繪畫第一名，赴法國留學。1947年，他于巴黎國立高等美術學校蘇弗爾皮教授工作室進修油畫。吳冠中在35歲之前，最重要的經(jīng)歷就是在法國學習西方繪畫。吳冠中在法國留學的時候，正當歐洲畫壇反寫實風氣盛行，吳冠中創(chuàng)作繪畫的時候，正是西方現(xiàn)代抽象主義風潮盛行的時期，全世界都被卷入現(xiàn)代主義的潮流之下。他作為一個旅法留學回國的中國藝術家，便會很自然地思考藝術上的中西結(jié)合之路。

1950年，吳冠中留學歸國，任教于中央美術學院，1953年任清華大學建筑系副教授，1956年任教于北京藝術學院，1964年任教于中央工藝美術學院（如今改稱清華大學美術學院）。吳冠中在繪畫和設計領域不斷穿梭，這也為他確定中西藝術合璧之路打下了堅實的基礎。

吳冠中于1961年創(chuàng)作的油畫《藏民青年》，基本屬于寫實類肖像畫，人物的五官極為追求現(xiàn)實感和逼真性，尤其是作為心靈之窗的眼睛極為傳神。然而，人物的頭發(fā)、頭飾和衣服則帶有極強的表現(xiàn)主義特征。紅色的頭飾與烏黑的頭發(fā)形成明顯的明暗和冷暖對比，淺絳紫色與淡綠色相間的衣袍亦形成明確的色彩反差，他將中國畫的寫意性與西畫的寫實感有機合璧。2019年11月1日—2020年5月3日，該作品在中國文學藝術界聯(lián)合會、清華大學、新加坡國家美術館、中國美術家協(xié)會、中國美術館聯(lián)合主辦的“美育人生——吳冠中百年誕辰藝術展”中展出。但是，吳冠中在1963年創(chuàng)作的《桑園》并不是很寫實，而且也不是很有立體感。畫作表現(xiàn)了平面感和裝飾美感，可以看到似印象派一樣強烈的油畫筆觸。油畫《畫中人（朱碧群）》是人物肖像畫，描繪面部基本采用寫實手法，但是人物的衣服與背景則被充滿動感的漩渦式筆觸和黑灰兩種色彩所包圍，形成濃淡、輕重的對比，具有極強的視覺張力。吳冠中的油畫《花與花》，色彩鮮艷，筆觸有力，充滿動勢與生機，具有強烈的表現(xiàn)主義傾向。

20世紀50年代—70年代，吳冠中致力于風景油畫和水彩創(chuàng)作，并進行西畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)藝術精神、審美理想融合到一起。他于1961年創(chuàng)作的水彩畫《拉薩菜市》，以極為寫意性和表現(xiàn)性的手法描繪拉薩菜市，天空、樓房、牦牛在他的筆下顯得酣暢淋漓，類似中國的大寫意繪畫。他用筆松弛，色彩暈染濃淡相濟，輕重、緩急之間充滿動勢和表現(xiàn)力，既有水彩畫的幻化效果，又有中國畫的線條之美與生動的意境。

從20世紀70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創(chuàng)作。他力圖運用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。吳冠中的作品是國畫形式美抽象主義的巔峰作品，他提煉出了中國繪畫美學特征，開拓了抽象主義的中式美學內(nèi)核，嘗試告訴大家什么是獨屬于中國文化美學的抽象主義繪畫。吳冠中想把中國山水畫的精神面貌帶到歐洲的風景油畫之中，想以中國的繪畫體系來改造西方的繪畫體系。吳冠中認為，中國山水畫的精神面貌是注重筆墨，在畫面中以線條為主導。所以在70年代左右，吳冠中一直在試圖把線條引入風景油畫中，油畫《鼓浪嶼》即明證。他在進行油畫風景寫生時，在日記中明確表達了自己作畫時的心理感受，他在油畫中引進線條，煞費苦心，雖然遭遇到無數(shù)次失敗，但是始終無怨無悔。此時的吳冠中，對中西結(jié)合的思考仍然是一種潛意識性的思考，還沒有明確地主張自己一定要畫抽象繪畫。

真正使吳冠中徹底被喚醒，意識到自己要進入抽象繪畫的關鍵時刻，是他1980年去江南寫生的那一次。在這次《江南春（水上人家）》（1980年）油畫創(chuàng)作中，吳冠中意識到了在日常生活景色中那顯而易見的抽象構成：一間屋連接一間屋鋪展開來，最后畫面效果往往失去了那密密層層、重重疊疊的豐富感，是眾多形象在爭奪畫家的視線：橫、直、寬、窄、深、升、進、出……造成了非靜止感的復雜結(jié)構。吳冠中在密密麻麻的屋子和窗戶中，察覺到了純圖形之間的高低大小關系，他關注的是各種眼前物象之間的關系，而不是物象本身。這正是進入抽象繪畫的意識基礎，猶如音樂家在雜亂的聲音中察覺到了節(jié)拍和起伏一樣，啟發(fā)他在油畫寫生中的觀察視角正是國畫。在對樂山大佛的寫生中，他畫了一張非常有意思的畫：繪畫的上半部分是偏向于寫實的佛像描繪，有一點兒水彩畫的感覺，而下半部分的河流，是純粹的國畫筆觸。這張畫，河流以上是西方的，河流以下是東方的。在這條河流中，水如“線”，遠處之船如“點”，近處之船和帆如“面”。康定斯基所說的繪畫基本構成語言“點線面”在這里朦朧地涌現(xiàn)了。也就是從這張畫開始，吳冠中的繪畫重心就開始轉(zhuǎn)向國畫了。用他自己的話說：“數(shù)十年油畫的功底，都為國畫作了鋪墊。”江南寫生不久后，吳冠中又去新疆吐魯番高昌遺址寫生，這一次，吳冠中覺醒了，他在《高昌遺址》（1981年）這幅彩墨畫里，大幅度地跨越到了抽象繪畫之中。

這不是說，沒有了現(xiàn)場寫生以后就畫不出寫實的畫面，而是從江南回來以后，吳冠中就更關注事物之間的構成關系了。所以他在現(xiàn)場記住的全是關系本身，而不是物體本身。這就使得他回來默畫的時候，很自然地畫出了極具抽象感的風景繪畫，他描繪的正是他當時所記憶的關系。從此，吳冠中獲得新生，徹底進入抽象領域，開始用毛筆畫起了抽象風景繪畫。接下來他開始在全國各地寫生，用抽象構成的水墨筆法來描繪大自然山川。《獅子林》（1983年）、《周莊寫生》（1986年）、《嶗山松石》（1987年）、《武夷山村》（1988年）等作品就是在這種情境下完成的。《嶗山松石》雖然畫的是油畫，但是運用了大量的線條，松樹與石頭以油畫的黑白灰素描關系呈現(xiàn)出中國山水畫淡雅、素樸、靜謐的意趣與境界，靈動的線條分割出畫面的結(jié)構，并重新加以組合，油畫的肌理、筆觸與中國水墨畫的皴擦點染有機統(tǒng)一，反映出畫家中西合璧、雙向互補的美學理想。《武夷山村》以充滿肌理和質(zhì)感的筆觸描寫武夷山下的村莊、房屋，濃淡相間，虛實對應，使西方風景畫與中國山水畫渾然共生，兩種不同的美學觀念在此水乳交融。

我們可以看到，吳冠中畫得越來越抽象，越來越簡練。他此時的抽象作品，已經(jīng)到了幾乎純粹抽象的程度。點線面等繪畫元素成為繪畫主角，至于畫面中所畫的內(nèi)容已經(jīng)退居到很不重要的地位了。他畫出了具有獨特中國審美精神的抽象主義作品。這種抽象主義作品的內(nèi)核就是中國傳統(tǒng)繪畫美學的精髓——詩意。吳冠中認為，所謂“詩意”其實就是一種不言盡的隱喻。在中國傳統(tǒng)繪畫里，這種詩意主要是靠意象和留白這兩個手法來實現(xiàn)的。所謂的“意象”就是通過筆墨描繪朦朧的物象，使得觀眾通過物象引發(fā)感受聯(lián)想，喚起碎片般的思緒，進入詩意的沉醉中。所以，意象是介于“似與不似”之間的畫面。留白是中國藝術作品創(chuàng)作中常用的一種手法，指書畫藝術創(chuàng)作中為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應的空白，留有想象的空間。想通這些以后，吳冠中后面的抽象繪畫，就十分強調(diào)意象的存在和留白的重要性了。《水鄉(xiāng)》（1997年）、《墻上姻緣》（1999年）、《高橋》（2006年）是他晚年所畫的代表性抽象主義作品。我們可以輕易地在他的畫面中辨認出小橋流水和樹蔭、枝條。從它極其稀疏而精煉的線條與色塊中感覺到形式構成的抽象美感。至此，中國繪畫的形式抽象，被吳冠中詮釋到了全新的高度。吳冠中，提煉了中國傳統(tǒng)繪畫美學的精髓——詩意，并將這種氣韻生動的詩意與抽象主義繪畫的樣式進行了很好的契合，創(chuàng)造出獨屬于中國意味的抽象主義繪畫。

《水鄉(xiāng)》以空靈、虛淡的色彩和生機盎然的線條精彩地并置于一處，把中國山水畫的留白與西方風景畫的蒼茫相互整合，皖南的建筑、江南的水鄉(xiāng)呈現(xiàn)出中國獨有的莊禪美學詩境與意象。《高橋》以極為概括簡潔的弧線和強烈的黑白對比，將高橋惟妙惟肖地展示于觀者面前，黑與白的巨大反差把中國畫的平面性與西畫的立體感完美地融為一體，詮釋出“大道至簡”“大美不言”的中國哲學理念。《春風又綠江南岸》以豐富而具有變化的線條，以及多元的色點表現(xiàn)和煦的春風吹綠江南田野的詩化意境，正是吳冠中在藝術中追求“詩意”和“意境”的生動體現(xiàn)。

《春雪》（封三）是吳冠中國畫代表作之一。1983年，中國正處于改革開放初期，極左思潮逐步得以消解，以“反映論”為核心的單一創(chuàng)作模式開始受到質(zhì)疑，我國美術界即將迎來嶄新文化思潮。面對“內(nèi)容決定形式”的“題材決定論”，吳冠中率先以針鋒相對之勢從理論上呼吁了繪畫的形式美和藝術的抽象美，為藝術的本體因素在新時期的合法化開辟了新的創(chuàng)作空間。吳冠中在新時期不同觀念和思潮遭遇激蕩的復雜情境中，以大無畏膽略和率真性情探索西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)藝術的關聯(lián)，洞察兩者間在文化精神、造型法則及語言方式的貫通點，創(chuàng)造性地發(fā)展出一種走在時代前沿的嶄新風格，《春雪》就是一個真實的寫照。

在《春雪》這件作品中，吳冠中將春雪覆蓋山川的“自然實象”，用大塊面的墨塊、富有韻律感的墨線和跳躍的墨點串聯(lián)成半抽象的“視覺意象”，試驗了將西方現(xiàn)代藝術形式主義的繪畫語言與中國寫意水墨畫的筆墨體系“融合貫通”的可能性。這件具有強烈的平面構成意識和文人抒情意涵的山水畫作品，從方法論上為中國水墨畫的山水題材拓寬了創(chuàng)作的邊界，將點、線、面的形式因素納入水墨藝術的寫意體系并成功轉(zhuǎn)化為寫意話語的表意符碼。作者以大片的淡墨揮寫山脈與春雪，再以點線點綴其中，頗有文人大寫意的酣暢與淋漓，構圖極簡，惜筆如金，進而營造出空闊、淡泊、寂靜、虛空之境，頗得中國老莊哲學精髓。同時，極為抽象的點、線、面、塊、色又深諳西方抽象主義和極簡主義的堂奧，進而將二者有機貫通，合二為一，這確實難能可貴。2019年4月25日至2019年5月5日，該畫在中國美術館、清華大學聯(lián)合主辦的“風箏不斷線——紀念吳冠中誕辰一百周年作品展”中展出。2019年9月26日至2019年11月2日，該作品又在中華人民共和國文化和旅游部在中國美術館主辦的“偉大歷程 壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術作品展”中展出。至此，《春雪》已經(jīng)成為吳冠中中國畫中的精品，屬于他個人藝術創(chuàng)作中的巔峰之作。

吳冠中的藝術創(chuàng)作在筆者看來最大的亮點在于中西合璧，將中國傳統(tǒng)的文人寫意趣味與西方表現(xiàn)主義畫風有機統(tǒng)一，以簡約的點線面等形式美感之極致發(fā)揮來著力表現(xiàn)藝術家的內(nèi)在審美詩情，從而卓然自成一家。

吳冠中巨幅油畫作品《周莊》以黑、白、灰三種顏色為主，在點、線、面的形式元素組成中，不僅讓觀者看到江南的“小家碧玉”情懷，更看到了江南人的大氣與豪邁。

《江村》《石榴》是吳冠中兩幅精致的水墨作品。《江村》創(chuàng)作于 1991年，描繪了四川北部大足河一個山坳里江村的風光。畫面以黑色幾何構成為主，銀灰色的坡岸圍繞于村落，江上波光成線，是吳冠中鄉(xiāng)情的寄托與慰藉。《石榴》創(chuàng)作于1992年，反映了吳冠中對曾下放的河北獲鹿縣李村的石榴的難忘記憶。在畫面上，墨線交叉，直線與弧線收縮、放射自如，藝術家竭力發(fā)揮線之體量，飽滿的果實表達了生命的充實和無限。《高山流水》（1978年）、《大宅》（2001年）和《網(wǎng)師園》（1980年），讓觀者可以近距離感受藝術家融合了西方水彩畫與中國水墨畫后所形成的獨特韻味。

《黃河》（封二）以繁復的淡紅色線條來描繪黃河水，用濃重的墨色來塑造山脈，形成線條與幾何形體、濃墨與淡色的對比，線條流暢，墨色沉著，繪畫元素與設計因素合二為一，構圖大氣，整體感突出，成功地表現(xiàn)出黃河的奔流不息與雄渾壯美。

《印尼野生動物園》以靈動的線條濃淡、干濕并用的水墨和豐富的設色表現(xiàn)印尼野生動物園的獅子、大象、黑熊、長頸鹿、斑馬、老虎等諸多動物，神態(tài)各異，但栩栩如生，線條與點彩、點墨的合奏，既有中國山水畫的意趣，又有花鳥畫的神韻，尤其是畫家對長頸鹿和斑馬的描繪更值得被稱道，線條、墨點和留白形成正負圖形，頗具設計感和裝飾性。

《叢林雪山》由江蘇美術館收藏。作者以墨色厚重的線條勾勒林木，再以淡墨描寫雪山，濃淡對比強烈，色墨交融得法，將中國文人的寫意精神傾注其中，給人以強烈的視覺沖擊與形式美感。

《老重慶》由上海美術館收藏。該作以點線面的有機穿插來描繪老重慶，對房屋進行了幾何化處理，既概括又繁密，用墨雅致，設色精巧，墨不礙色，色不礙墨，色墨交融，渾然一體，以獨特的筆墨意韻和形式構成來表達藝術家對老重慶的情深意重，是一幅難得的佳作。

《都市之夜》由中國美術館收藏。該作雖為紙本水墨設色，但是借鑒了西方的波普藝術表現(xiàn)手法，有意強調(diào)重復并置，變西方的“極少主義”為中國的“極多主義”，通過平面化與抽象化的構圖方式，展示都市之夜的繁華與生機，所用的技法仍以點線面色為主，用正負形的穿插使平面化的景觀帶有了某些立體感與空間感，是當代實驗性都市繪畫的典范之作。

三、人無完人，瑕不掩瑜

當然，對于吳冠中的國畫，有人認為傳統(tǒng)不足，筆墨修養(yǎng)不高，更有人說他書法功力不深。但是這些質(zhì)疑并不能改變吳冠中勇于進取、大膽創(chuàng)新的藝術取向和卓爾不群的個性化藝術風格，這足以讓他的繪畫藝術在現(xiàn)當代美術史上占有不可替代的學術地位。

吳冠中兼取中西繪畫，并在這兩個領域皆作出了非凡的貢獻。他長期從事油畫民族化實踐，畫風清新、明快，富于民族特色和抒情意味。之后，他后又從事水墨畫創(chuàng)新，在具象與抽象之間，注重點、線與墨塊交融的韻律感，具有強烈的藝術個性和現(xiàn)代氣息。吳冠中以敢為天下先的執(zhí)著藝術理念和語言風格詮釋了“筆墨當隨時代”的古訓，為當代藝術家反叛傳統(tǒng)、推陳出新樹立了可敬的榜樣。斯人已去，余韻尚存，謹以此文，以示紀念。

參考文獻：

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[4]吳冠中.筆墨等于零[J].明報月刊，1992（3）.

[5]吳冠中.關于“筆墨等于零”——吳冠中教授在南藝美術學院所作學術報告（第一部分）[J].南京藝術學院學報（美術及設計版），2001（1）.