論《長安三萬里》對傳統資源的轉換及其文化想象

摘 要：《長安三萬里》在上映后以其自覺的文化追求和獨特的美學風格引起了廣泛討論。“詩”與“史”的文化概念不僅使人物的形象更加飽滿，也融入到了影片敘事的內在肌理，是支撐起影片美學追求的重要元素。然而對“詩”與“史”內涵探索的不足，使這種轉換傳統資源的實踐呈現出一種“鄉愁式”的文化想象，這雖然給現代觀眾帶來了文化歸屬感，但在一定程度上消解了文化與歷史的厚重感。創作者對此應當心存警惕，在技術與藝術、傳統與現代之間探索合理的平衡點。

關鍵詞：動畫電影 文化鄉愁 李白 傳統的發明

《長安三萬里》是追光動畫“新文化系列”的開篇之作，不同于此前將虛構神話與民間傳說作為跨媒介改編的對象，追光動畫這次選擇了一段真實存在的歷史作為故事主體，這也體現了他們欲意表達歷史深度的文化追求。但是作為一種“被發明的傳統”[1] ，動畫將文化資源轉換到故事世界中的過程及其背后一系列理論與創作的問題仍然需要進行深度剖析，尤其是動畫對“傳統文化”的一再強調，其實隱藏了一系列的社會生活轉型、意識形態訴求和文化消費方式等宏闊的文化議題。“詩”與“史”的文化概念是這部影片的亮點，也是本文進行分析的具體入口，通過對二者的分析既能夠深入了解影片美學風格的內在肌理，也將使傳統文化資源參與當代文化實踐的合理路徑得到更有效的揭示。

一、滿溢的詩情與窄縮的詩性

《長安三萬里》中的詩是一個相當明顯且非常重要的元素，這首先表現在詩歌與高適和李白兩位主人公的形象構建密不可分。兩者都有一個詩人身份，在他們的各個生命階段都留下了相應的詩句，一些難以外顯的情感狀態以及理想信念通過字詞章句的形式順利地傳遞給了觀眾。同時，這些詩作也反身充當了敘事的節拍器，參與到了講述高、李二人成長與奮斗的敘事進程之中。此外，這部偏向于人物傳記類型的影片在敘事結構上并沒有設置太多的懸念，以情取勝成為了它吸引觀眾的不二法則。事實上，在低密度的敘事環境中使抒情性的因素不斷發酵，正是電影詩意產生的有效途徑，中國電影史上那些詩意盎然的經典電影《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等都采用了類似的表達方式。

除了文本層面的詩，電影中的詩意也突破了言詞樂章的形式限制，而抽象成一種普遍的美學精神。詩作為中國文學的起源，其基本的審美傾向已經浸染至其他藝術生長、發展的過程之中。作為一種綜合藝術，動畫電影中的詩意表達更是一種綜合性的體驗。在視覺層面，《長安三萬里》中的奇山秀水、田園風光、大漠草原、孤城雪山等場景洋溢著圓融的詩意，將幽靜、壯美、靜謐、悲壯等美學風格做出了飽滿的視覺呈現。音樂的使用也頗為和諧，節奏感強烈的詩歌朗誦又與音樂一起營造出了綜合性的音韻美感。此外，作為一部動畫電影，它甚至可以不拘泥于外部空間的框架拘束，從而用充滿想象力的畫面，將詩人剖析瞬間感受時的汪洋恣肆表達得淋漓盡致，“將進酒”一段的表現，正具有這樣的氣質。

“我朝人人習詩。”如同這句影片的經典臺詞所言，作為文學正統的抒情詩甚至超出了一般藝術的范疇，而抽象為一種政治話語模式乃至社會想象方式。在影片中，詩歌完美地調和了各種地方性的敘述，從四川到揚州，從薊州到隴右，無論東西南北，語言體系的差異幾乎不會影響人們在文學領域進行愉快的交流溝通。就歷史而言，相對統一的文化帶來了同一的時代觀念，漢字的成熟與穩定使得一千年前的詩歌不僅可以誦讀，其中的字句依然可以打動人心。這樣的凝聚力也解釋了影片在今日的受歡迎程度，它在影院中所塑造的是一個現代人的精神故鄉，召喚著人們回頭注視文明發展中的璀璨成果。

然而，在這部處處以詩為名的動畫電影之中，滿溢的情感與相關藝術表達大多聚集在上述和詩有關的外延問題上，詩性的內涵卻在無形中被窄化了。

從語言角度來講，語言本是詩歌藝術的載體，也是詩歌分析中最重要的元素，而這部電影中詩歌的語言卻因為表達方式的粗獷而略現乏力。眾所周知，影片中多數的詩詞文本因為中小學教育的普及而被大家熟知，當它們在影片中以純朗誦的形式出場時，固然會為大家帶來一種學校課業的熟悉感，這種熟悉、親切的感覺也會即時轉換為觀影的快感，然而它并不能與詩意本身等同，因為它所喚起的只是觀眾對業已成為經典的文本本身的共鳴，而并非是對原作者內蘊于詩句中的情感的共情。流傳千古的李詩雖然文字簡明甚至接近口語，但仍然是一種超越日常的藝術語言，電影中大聲朗讀所產生的“熟悉的快感”反而阻隔了語言與物之間的詩意關系，詩歌的朗誦所喚醒的不再是字詞中的世界，而更多是文本本身，是在文化與教育制度中成為經典的名篇。在此，多數畫面也只是淪為經典文本的注腳。當語言徹底退化為實用的傳播工具時，語言所蘊含的詩意及其背后的美感也就很難被觀眾完整地感知到了。

語言問題之下，是意象生成的困境。意象是中國詩學的核心問題，也是中國美學的重要范疇。而在電影領域內，如同顧春芳所言：“在有限的影像畫面內借由‘電影意象’闡釋和呈現無限的‘意義’，是中國電影的美學追求。”[2] 電影之中的意象生成同詩歌、繪畫類似，都需要通過具體可感的“象”來揭示抽象的、無限的“道”。然而這部電影所依賴的唐詩資源其實成為了它生成意象的最大障礙，這在于影片中的意象表達和過去的經典文本有著直接的繼承關系，飛花、流水、明月等意象幾乎已經成為了某種A=B的公式。以月亮為例，地上眾人志得意滿時，天上永遠掛著飽滿明亮的圓月，而敗兵逃竄的荒原上則是冷如鉤的殘月。這樣如注釋一般的表達雖然稱不上一種錯誤，但很容易陷入到僵化的套子之中，電影中的意象不再是導演或詩人探索、認識世界的產物，而只是如按圖索驥一般，對已成和現成的意象的搬運和挪用，由此得到的藝術成果只能算作一種“二手物品”，缺乏了真正有藝術生命力的意象的生成。事實上，富含生氣的創新才能使傳統有活力地延續下去，如同詩人柏樺所言：“中國人如果沒有唐詩，我們的確難以想象，中國人能夠活到今天。而這一切概括起來，不過就是那簡單而博大的三個字：日日新。”[3]

與之類似的是，詩人與眾多文化名人如“數星星”一般的出場也使他們的形象變得單薄，就詩人和詩歌的關系而言，這樣的出場是不得體的，在一些當代的詩歌學者的觀點里“詩人只存在于他的詩篇里，如果人們不再讀他的詩，那么詩人就已經死了。”[4] 詩歌是詩人內在的生命和意識直接與世界發生聯系的結果，詩歌的完成與接受才標志著詩人的誕生，詩人的文化身份與社會地位并非是他與這個世界發生關系的中介，而是一種結果。如果無法意識到詩背后深層次的藝術底蘊，而只是在資源轉換的過程中貪戀詩歌或詩人們符號性質的文化意義及其背后的消費價值，詩性的內涵難免會成為一種在場的缺席，由此傳遞出來的詩意也將大打折扣。

二、史實轉譯及其歷史邏輯

《長安三萬里》在表現歷史深度方面有著明顯的文化訴求，其中最為典型之處莫過于對李白形象的擴展與顛覆。謝君偉導演就曾在采訪中說：“我們想把更多的細節更立體地展現出來。”鄒靖導演也補充道：“我將注意力重點放在如何能使人物飽滿。”[5] 得益于這種設計，觀眾在觀影時不僅能夠看到熟悉的“詩仙”形象，也能夠看到一個在政治漩渦中不斷下墜的李白。與此同時，人物活動的背景也并非只是一個靜態的繁華大唐，對唐朝在“安史之亂”后由盛轉衰的表現也體現了主創團隊追求歷史深度的創作邏輯。然而在抵達“立體”與“飽滿”的過程中，創作團隊對傳統資源所進行的轉譯與重構，及其所體現出的歷史、文化意識則需要我們依照文獻進行剖析與評判。在此仍然需要聲明的是，單純去探討藝術作品是否符合史實是一種失當的做法，本文所引用的歷史和文學資料只是一種參照，參照的意義不在于回到歷史，而是回到藝術創作現場，探取創作者背后的情感取向與文化訴求。

當我們想要分析故事世界中的唐朝與李白時，首先要面對的就是敘述者的問題：在唐朝眾若繁星的詩人中，為什么是高適成為了敘述者？有心人或許可以從杜甫的《遣懷》中推斷出高適和李白曾在李邕的宴會上有過一面之緣，但是這并不能夠支撐起一個完整的故事，況且李邕本就對李白的狂傲不以為然，李白是否參加過李邕的宴會都尚且存疑[6]。從兩人的身份來講，給電影敘事帶來幫助的顯然是高適的政治身份，如史書記載：“而有唐以來，詩人之達者，唯適而已。”[7] 高適是唐朝知名詩人中官階最高的幾個人之一，及至故事中李亨出軍征討李璘之際，他已經官拜御史大夫、揚州大都督府長史、淮南節度使。而他本人拜將封侯的過程也是古人眼里非常完美的仕宦歷程。這顯然與李白的人生道路大相徑庭，李白從一開始就放棄了高適這條道路，他希望像他的偶像魯仲連①一樣得到皇帝非常規的重視，并在一種特殊待遇中實現他的政治理想。但是在“安史之亂”爆發后，在高適因戰功高升至節度使之時，李白卻因為參與永王的軍隊而淪為了重犯，如此具有戲劇性的結局自然成為了影片敘事的動力與人物性格塑造的倚靠。

在電影里，作為主角的高適從一開始就極為樸素，他口吃、皮膚黝黑、衣著簡單卻內心堅毅，明顯與電影中的李白以及李白所攀附的貴人圈層有區別。但高適最終卻憑借誠懇的態度與不懈的努力實現了理想，這正是這部電影敘事的魅力：通過對歷史細節的想象與人物性格的打磨有效地將一段仕宦歷程轉化為真誠感人的逐夢故事。但李白的形象卻在相形對照之下不斷下墜，最有爭議的地方莫過于其在“安史之亂”后的表現，失意的李白簡直成了一個利令智昏且患有政治幼稚病的人。“抑李揚高”的設置對于敘事本身而言無疑是有效的，相較于觀眾熟知的李白，他使真正的第一主人公高適的人物弧光更加明顯，也不斷強化了電影本身想要表達的“突破逆境，追求理想”的主題，但是，這也意味著它選擇了那個簡單，同時也粗暴的歷史邏輯——勝利者書寫歷史。

李白固然有他的性格缺陷，但是這并不代表他是一個在政治上極為幼稚的人。在這個尚武的帝國里，他有相當多的作品都洋溢著止戈息戰的和平愿景，他明白人民參與戰爭的殘酷，深知從血腥屠戮中受益的只有貪戀軍功的權貴和軍閥。而作為高適貴人的哥舒翰，其實正是李白所不齒的角色，他在《答王十二寒夜獨酌有懷》中直白地寫到“君不能學哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。”等到“安史之亂”爆發時，李白依然憐憫著在戰爭中受難的百姓，對高層統治者的不抵抗態度非常憤怒。因此，漫游在安徽的李白參與到永王的事件中也就并不可恥，這件事的性質也迥異于他之前求取功名的行徑而體現了他的愛國思想。由此，動畫對高適第一人稱敘事視角的使用就變得相當可疑，這一選擇看似機巧地回避了敘事邏輯上“歷史何如”的尖銳問題，畢竟所有的歷史爭議都可以歸結為主觀敘事的不可靠性，但這同時也意味著影片放棄了對這場天寶之亂的深層思考。創作者在將永王以及李白視為叛軍的同時，其實也就默認采用了肅宗與玄宗的視角，這無疑又是一次權貴與軍閥的勝利，“成王敗寇”的邏輯之下缺乏的是一些底層視角和制度性的解讀。

更為重要的是，作為一部以詩和傳統文化為表達重心的作品，這樣的敘事邏輯湮沒了詩人李白在這場動亂之中對世界的觀察與對社會的思考，李白所創作的大量同情平民、渴望和平的詩句均未在電影中得到體現。導演在訪談中表示：“史實確實有很多，我們最重要的選擇標準就是電影想講什么。這部電影我們想講的是個人在歷史洪流中不斷突破逆境、追求理想的精神。”[5]以如此標準來看，最終掃敵蕩寇的高適無疑更適合做主人公，而李白明顯是失敗的。但是對于我們這個民族來講，失敗的李白所遺留下來的財產要遠比一個追逐理想并且成功的故事要豐富且充盈。文史學家李長之在寫作《李白傳》時曾寫到：“我有許多時候想到李白。當我一苦悶了，當我一覺得四周圍的空氣太窒塞了，當我覺得處處不得伸展，焦慮與渺茫，悲憤與惶惑，向我雜然并投地襲擊起來了，我就尤其想到李白了。”[8] 事實上，這樣的評價并非籠統地夸大其詞，這篇評傳寫于離亂擾攘的1937年，對于見識過列強殖民、軍閥割據、日寇入侵的李長之以及中國讀者而言，李白的詩句無疑跨越了千年的時空，將他的樂觀、豪邁與充沛的活力帶給了正在經歷現代性刺痛的中華兒女。即使對于身處和平時代的我們來講，單調重復的工作生活、僵硬固化的評判標準與細瑣繁縟的人事周旋不斷壓抑、幽禁著生命根本的機能與要求，而李白詩篇中抒發情感時的天真率性，為我們帶來了如汩汩泉水一般的原始生命力。對于大多數普通人而言，相較于一個成功逐夢的故事，這樣的慰藉或許更為有效和恒久，也更突出歷史的意義。

三、“鄉愁”式的文化想象及其現代省思

《長安三萬里》在今日的吸引力無疑是一種文化鄉愁的召喚力。對于身處現代社會的觀眾來說，當李白望著杯中之月誦念出《靜夜思》的時候，觀眾所懷念的故鄉，已經是一千多年前繁華的大唐了。唐朝的詩歌是我們的情感歸屬，歷史故事又喚醒了我們的民族集體記憶，二者如同天上圓滿皎潔的月亮一般，不僅在現代社會中撫慰了理性訴求下孤獨與虛無的心靈，也在全球化的大背景中為個體帶來文化身份認同的歸屬感與安全感。這種以電影媒介形式出現的返鄉之旅，雖然緩解了社會中的某些現代焦慮，但也引出了一些文化想象的弊病。當代的創作者隔著漫長的歷史回望傳統，容易因為距離產生美，然而美則美矣，在文化生產中被建構的集體記憶卻很容易因此變得不切實際。本片對詩性的窄化與對歷史邏輯探索的淺嘗輒止，正是一種急于“返鄉”的表現，這最終導致了影片表達與“詩”與“史”中富有真理性的內涵漸行漸遠。

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中的觀點在此頗具有啟示意義。他結合了后現代主義文化生產的特質，對執著于表現過去特性的懷舊電影做出批判。懷舊的概念來自于“Nostalgia”一詞，該詞與漢語鄉愁的構詞方法類似，由nostos（回家）和algia（病痛）兩個希臘語的詞根組成，其意義也與鄉愁大致相當。詹明信認為批量生產的懷舊電影忽視了懷舊本身的思辨性質而只是捕捉到了商品社會中的美感構成與大眾的口味，即“‘懷舊’語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經驗中社會現實的歷史性。”[9] 這種通過服裝、飾品等潮流來反映時代精神的做法，實際上只是建構出了過去的表層特性而忽略了歷史的真實感。

毋庸置疑的是，在文化領域中的大眾消費產品愈發俗不可耐的今天，經由傳統文化轉化而成的影視作品責無旁貸地承擔起了現代生活的抒情功能。在城市化的浪潮中，或許每個人在地理意義上的家鄉都在無可挽回的遠去，但是經由銀幕所展現出來的文化上的精神家園卻可以是完整的、富饒的。也正是在這種意義上，詹明信所批判的懷舊電影及其背后的文化鄉愁并非是一種避猶不及的現象，反而應該成為藝術工作者所要直接面對且認真思考的現實問題。更何況，隨著西方主導的現代性在后殖民語境下的魅力消減，從自身傳統之中挖掘替代性現代化方案幾乎成為了各民族國家的普遍嘗試。在這種需求下，追光動畫將《長安三萬里》命名為“新文化系列”所體現出的文化自覺意識著實令人肅然起敬，但是筆者認為仍有一些問題需要重視。

首先是有關動畫技術迭代升級所引發的一系列藝術思考，有學者將中國動畫電影的發展過程歸納為“個人作坊—集體主義單位制—技術+市場的IP產業鏈創作模式”[10] 的歷程。相較于早期的定格動畫與二維創作，技術水平越來越成為當代動畫電影創作中的關鍵一環，動作捕捉系統、計算機圖形（Computer Graphics）處理技術、虛擬引擎（Unreal Engine）乃至新興的人工智能（AI）等技術的使用與早期動畫制作已經不可同日而語。然而，動畫作為一門綜合藝術，技術的不斷迭代對創作的影響往往作用于畫面造型領域，這使得視覺層面的創作相較于文學層面的語言藝術逐漸成為具有施動功能的“綜合者”，前者雖然能直接訴諸人的感官，使美的資源在放映的每一個瞬間被觀眾即時接受，但是后者所內蘊的時間維度更突出心靈的綜合作用，使瞬間的局部意義與其它瞬間相互關聯，并最終形成一個大于局部之和的藝術整體，也是創作中不可忽視的一部分。縱觀世界電影史，技術的發展往往是形象符號生產的支點，而非藝術表達的終點。因此，作品內部的統一需要作品內部各要素的和諧共存，這就需要動畫電影的創作者們在關注視覺層面的技術升級的同時不能忽視文學緯度的思考。

其次是傳統資源與當代社會的鏈接問題。霍布斯鮑姆在《發明傳統》中指出，“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統’，其起源的時間往往是相當晚近的，而且有時是被發明出來的。”[1] 作為一種對當下社會情境的回應，對傳統的發掘與重讀，其重點往往是對當前時代的理解。追光動畫的作品從不缺乏對當代社會的關懷：無論是有著鮮明自我意識的哪吒；還是獨具女性視角的小青；亦或是本片中頗有“小鎮做題家”氣息的高適，都體現了追光動畫對當前社會現象的關注。然而多元的現代社會更意味著廣闊的解讀方式。表面上看，這部動畫對高適的褒揚所引出的“突破逆境，追求理想”的主題正是對時下焦慮且迷茫的奮斗者的慰藉，但是這種濫觴于新世紀青春片的逆襲敘事已逐漸趨于俗套。事實上，詩與史所帶來的廣闊內涵遠不止于此，諸如生命、自由、自然等命題蘊含了無限的人生啟示。作為一門現代藝術，動畫的想象力并非只是視覺上對人物與風物的重構，它也意味著觀察世界的多元視角，將此番體悟通過充滿生機的藝術語言進行表達才是動畫作品最迷人的地方，也是藝術對時代局限性的超越。這種表達的實現既關乎創作者對傳統文化廣闊內涵的充分理解，也關乎其自身精神世界的開放程度。

[本文系江蘇省社會科學重點項目“中國當代電影主流意識形態建構研究（1979-2018）”項目編號（19YSA002）的階段性成果]

①李白在《古風五十九首（其十）》《古風五十九首（其三十六）》《別魯頌》《獻從叔當涂宰陽冰》《送王屋山人魏萬還王屋》等眾多作品中都表達了對魯仲連的傾佩與尊敬。

參考文獻：

[1]埃里克·霍布斯鮑姆.導論：發明傳統[M]//埃里克·霍布斯鮑姆，特倫斯·蘭杰，主編.傳統的發明.顧行，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2022：1.

[2]顧春芳.詩性電影的意象生成[J].電影藝術，2022（2）：3-11.

[3]柏樺.日日新：我的唐詩生活與閱讀[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：5.

[4]田曉菲.九家讀杜詩[M].上海：生活 ·讀書·新知三聯書店，2022：2.

[5]謝君偉，鄒靖，陳廖宇等.《長安三萬里》：大唐風貌與中國詩詞的動畫表達——謝君偉、鄒靖訪談[J].電影藝術，2023（4）： 81-87.

[6]劉明川，董灝.高適、李白、杜甫、 李邕“濟南之會”考辨[J].洛陽理工學院學報（社會科學版），2023（01）：71-76.

[7]劉昫等.舊唐書（第10冊）[M]，北京： 中華書局，1975：3331.

[8]李長之.李白傳[M]，杭州：浙江文藝出版社，2019：96.

[9]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：458.

[10]陳亦水.國漫史上“第二次黃金期”到來了嗎？——當代中國動畫創作模式、產業特征與文化探尋[J].當代動畫， 2018（1）：94-99.

馮雷錚：南京師范大學文學院戲劇與影視學專業

2022級在讀碩士研究生

責任編輯：周子強