萬載花燈戲的傳統劇目研究

摘 要：萬載花燈戲從民間燈彩發展而來，經歷了對子戲、三腳班、半班多個發展階段。在傳統經濟的有力支撐下，它深耕當地文化，廣受外來文化影響，形成了以祝贊為主的歌舞小曲、以愛情故事及生活小事見長的三腳雜戲、具有強烈神話色彩與因果報應觀以及體現傳統敘事結構的半班大戲等多層次的劇目文化。在發展歷程中，萬載花燈戲深受親緣劇種影響，移植劇目眾多，這些劇目與親緣劇種尤其是贛中地區劇種的劇目相似度較高，主題大同小異，具有強烈的鄉土性和煙火氣。這種文化因子成為民間小戲劇目的特征和優勢，在當下民間小戲劇種的傳承與發展中具有突出作用。

關鍵詞：萬載花燈戲 歷史文化 親緣劇種 傳統劇目

當前江西有民間小戲劇種14個，其中瀕危劇種（指國辦團體不超過1個的劇種）8個，占江西民間小戲劇種總數的57%。江西民間小戲面臨著市場萎縮、經費短缺、藝人流失等困境，整體生存狀態并不理想。萬載花燈戲作為江西省級非物質文化遺產，是江西民間小戲的代表性劇種之一。本文試圖以萬載花燈戲為例，從文化生態的角度對劇目進行分析，探討傳統劇目的基本特征和主要來源，進而思考以萬載花燈戲為代表的江西眾多民間小戲在式微的狀態下如何從劇目角度進行傳承與發展。

一、萬載花燈戲的歷史文化

1.燈彩盛行的鄉俗文化

玩燈鬧春是萬載源遠流長、世代相傳的一項習俗。據歷修《萬載縣志》之“風俗篇”記載∶“元旦之拜年，元宵之張燈，民竟尚之。”花燈曾是萬載燈彩中最為普及的燈種，曾有“沒有花燈不成村”的說法。此外，流傳在萬載山區并且擁有漁樵耕讀等人物的春牛燈也是當地盛行的燈彩之一。遍及各鄉村的花燈以及具有一定情節的春牛燈，在長期的走村串戶及節慶活動中，使萬載花燈戲逐漸萌芽、初具雛形。

2.移民潮帶來的異地文化

萬載是一個移民縣，在歷史上曾有幾次規模較大的移民潮。至乾隆末年萬載縣的移民約為五萬余人，約占同期全縣總人口的四分之一，至民國時期還大致維持這一穩定的比例。[1] 據《萬載縣志》（民國版）記載，贛州遷往萬載的移民早見于明朝，絕大部分集中于清朝，移民姓氏多，原籍地分布廣，包括贛南采茶戲的主要流行區域。隨著移民的陸續遷入，早期的贛南采茶戲也隨之落戶萬載，并與當地日趨成熟的花燈、春牛燈等燈彩活動相結合，為萬載花燈戲的發展注入動能。

3.促進文化發展的傳統經濟文化

據《萬載縣志》（民國版）卷四記載：“萬載之富，基于土產，以土產成土貨，通行長江海上者，莫如表紙，而原質基于竹。爆竹亦土貨大宗，而原質多屬之紙……夏布為大宗，田禾減收足以補其不足。”在花爆、表芯紙、夏布這三大傳統產業中，花爆業對萬載花燈戲的發展影響最為明顯。萬載花爆的生產在清末民初達到高峰。民國時期，萬載從事花炮生產者越來越多，僅株潭鎮便有花爆莊400余家，康樂鄉、黃茅鄉的爆莊有360余家，全縣花爆從業人員3000余人。[2] 花爆業的興盛不僅直接為花燈戲輸送了大批表演藝人（如高秉鈞、張尚林等），而且為花燈戲的演出提供了厚實的物質基礎、創造了更多的機會，如康樂鎮的花爆業每年唱一次大戲，由花爆、引線兩個行業輪流承年。

二、萬載花燈戲與親緣劇種的交融

萬載地處贛西邊陲，與上高、宜豐、袁州、銅鼓以及湖南省瀏陽市接壤，因地緣相近、人緣相親，萬載花燈戲與周邊劇種關系密切。萬載當地素有濃郁的演戲傳統，例如大戲、神戲、墟戲、賭戲、戶戲等，有的請大班，有的請當地花鼓燈班社、木偶戲班，有的請鄰縣的采茶班。在頻繁的戲曲交流活動中萬載花燈戲不斷發展，對其影響較大的劇種主要有贛南采茶戲、瑞河鑼鼓戲、高安絲弦戲與鑼鼓戲、贛中花鼓戲、瀏陽花鼓戲、湘戲等。

1.贛南采茶戲

贛南采茶戲作為采茶戲的鼻祖，對江西眾多民間小戲劇種均具有不容忽視的影響。對萬載花燈戲而言，這種影響更多地體現在燈戲階段和三腳班階段。清康熙、乾隆時期，隨著贛南移民陸續遷入萬載，贛南采茶戲也隨之落地生根，帶來了許多燈歌小曲和小戲類劇目。萬載馬步鄉田北的龍家燈、仙源鄉界嶺的雜姓燈等眾多燈班均能演出《盤廣貨》《賣花線》《賣花樣》《睄妹子》（《十打》）和《送同年》等一些民間小戲，且萬載花燈迄今為止還保留贛南采茶戲的曲調【十打】【十對】【銅錢歌】和【鬧五更】等。[3] 可見萬載花燈戲無論是在劇目還是音樂等方面均受到了贛南采茶戲的影響。

2.流行于高安地區的戲曲劇種

流行于高安地區的戲曲劇種主要包括瑞河戲、鑼鼓戲和絲弦戲。瑞河戲與鑼鼓戲崛起時間均早于萬載花燈戲，絲弦戲雖出現時間較晚，但發展迅速。這三者的活動范圍均包括萬載及周邊縣城。

明代中葉，瑞河戲進入興盛時期，至清康熙、乾隆年間更為興盛，歷經幾度興衰之后，于二十世紀三十年代逐漸走向消亡。[4]43-46 瑞河戲的興衰歷程與萬載花燈戲的發展歷程在時空上均具有一定的重合，共存期間發展較為成熟的瑞河戲對后起的萬載花燈戲具有重要影響。一方面，瑞河戲對萬載花燈戲由燈戲向三腳班的發展和衍化具有重要的催化作用。當萬載花燈戲仍處于燈戲階段時，萬載縣的瑞河戲等高臺演出便很盛行，帶動了當地地臺戲即燈戲發展。這些燈隊，有的開始稱為采茶、三腳班，或曰花鼓燈。另一方面，瑞河戲對萬載花燈戲劇目具有一定影響。萬載作為瑞河戲的主要流行區域，唱大戲時曾長期邀請瑞河大班，瑞河戲藝人也曾在萬載收徒授藝。瑞河戲豐富的演出劇目對剛步入半班的萬載花燈戲及其劇目發展而言具有積極影響。

高安鑼鼓戲形成于清乾隆末年，清光緒至民國初期進入鼎盛時期，大小劇目有300多個。因高安鑼鼓戲活動范圍廣，且萬載及周邊鄰縣均為主要活動區域，萬載花燈戲諸多藝人均有向高安鑼鼓戲藝人學藝的經歷。萬載花燈戲的部分看家大戲便來源于此。

高安絲弦戲出現的時間較晚，至民國時期才崛起，但發展迅速，在贛中、南昌等地活動頻繁，活動區域不僅遍及高安全境，還在萬載、新余、宜豐、分宜等地收徒傳藝。隨著絲弦戲的迅速發展，藝人們為豐富演出劇目，根據《今古奇觀》《善惡箴鑑》等書籍自編了不少大戲，如《眼前報》《咬舌記》《烏鴉報》《破傘活捉》等，其中部分劇目成為了萬載花燈戲的看家大戲。

3.新余花鼓戲

新余花鼓戲（今名贛中花鼓）形成于清乾隆時期，盛行于清末民初，流行于包括萬載在內的贛中地區。民國初年，萬載花燈戲向半班發展，在此階段萬載花燈戲藝人王生發從新余花鼓班中吸收了一些劇目和曲調，極大地豐富了萬載花燈戲，并以高臺演出帶動了地臺戲的改革。城鄉的花燈戲藝人競相效仿，使萬載花燈戲的發展進入一個新階段。萬載花燈戲的半班，是從新余花鼓班引進《蔡鳴鳳》開始的。萬載花燈戲后來被稱“花鼓燈”的原因，不僅在于搬演大本戲方面受了新余花鼓戲的影響，而且在小戲方面也吸收了這種花鼓班的劇目和曲調，其中由小曲發展起來的對子戲甚多。[3]147—148

4.湘劇和瀏陽花鼓戲

大戲湘劇和民間小戲瀏陽花鼓戲均是發源于湖南的重要劇種，湘劇對瀏陽花鼓戲的發展在劇目、表演、音樂等多方面均產生了重大影響。瀏陽花鼓戲在發展歷程中有很長一段時間存在“亦湘亦花”的“半合班”，即既唱湘劇又唱花鼓戲的班社。明清以來萬載便是湘戲的流行地區，瀏陽花鼓戲崛起以后也常在萬載活動。因瀏陽、萬載兩地接壤，兩地的戲曲活動交流頻繁。如萬載經常邀請湘劇大班唱大戲，也常邀請瀏陽花鼓戲班唱墟戲。在兩地交界處的鐵樹關，過去山上有座小廟，廟內有個兩面戲臺，向湖南的一面為紅色，向江西的一面為黑色，如果湖南地方禁戲，就在黑的一面演唱，江西地方禁戲，就在紅的一面演唱。[5]在頻繁的交往過程中，萬載花燈戲在劇目、音樂等多方面均帶有湘劇、瀏陽花鼓戲的風味。如萬載花燈戲中的【川調】便是來自于瀏陽花鼓戲的主要曲調，《蔡鳴鳳》下本也是從湘劇中學來。

除上述劇種外，與萬載花燈戲交往甚密的還包括萬載提線木偶戲、袁河鑼鼓戲等兄弟劇種，各劇種班社交往頻繁，相互影響。有的同在一個地方打對臺，互相觀摩；有的同在一個廟臺聯合演出，互相影響；有的藝人與其他劇種藝人燒香拜把，同年或同姓攀宗稱叔侄，有的藝人跨縣流動搭班，相互交流。這種與兄弟劇種的交流，對萬載花燈戲的發展尤其是對劇目豐富有著明顯的促進作用。

三、萬載花燈戲的傳統劇目文化

萬載花燈戲歷經兩百多年，在眾多劇種的影響下，形成了劇目層次鮮明且富有特色的地方戲。這些劇目來源不一，且在萬載花燈戲發展的不同階段展現出不同特點。

（一）傳統劇目及其特點

1.對子戲階段的歌舞小曲

萬載花燈戲由燈彩發展而來，演出內容由早期的歌舞發展出了有簡單故事情節的對子戲，唱小曲。這些傳統歌舞小曲主要以祝福、祝愿或是夸贊等內容為主，情節簡單，故事性弱，以“十”字開頭的曲目豐富，內容多從一數到十。萬載花燈戲在對子戲階段最初唱三“十”，即《十盞花燈》《十月插花》《十月好唱祝英臺》，后來受贛南采茶戲等劇種的影響，劇目逐步擴展，出現一批以“十”字開頭的小曲，如《十打》《十對》《十賀》《十杯酒》《十把扇》等。此外還有《十二月探妹》《十八摸》《十八變》《反情》《銅錢歌》等一批小曲。這些小曲曲詞貼近百姓生活，民眾喜聞樂見。一丑一旦，或雙旦，邊唱邊舞，單一表演，也有單獨一旦唱坐臺。

2.三腳班階段的雜戲

三腳班階段的小戲人物少，行當基本上是兩到三個，或生旦丑，或兩旦一丑，或三旦，或兩丑等等。此階段主要劇目有《數麻雀》《白牡丹》《賣花線》《補背褡》《補碗》《柳英曬鞋》《二妹子算賬》《四伢子拜年》等35個。在這些傳統小戲中，有14個表現男女愛情的戲，其中比較典型的是《柳英曬鞋》《數麻雀》等；反映家庭生活瑣事的小戲有10個，如《蠢子接姨》《夫妻花鼓》等；還有少量小戲是反映智斗惡人的故事。其中部分小戲具有教育規勸作用，如《三伢仔鋤棉花》《頂燭怕妻》《戒洋煙》等。總體來說，小戲反映的主題相對比較集中，主要反映與老百姓息息相關的日常事，如感情、家庭生活、家長里短等等，體現了老百姓樸素的生活觀和世界觀。

3.半班階段的大戲

萬載花燈戲進入半班階段后，班社對劇目的演繹能力大為提高，除演出小曲、雜戲外，還有諸多大戲。此階段劇目有“六報”“四記”“雙寺觀”之說。“六報”即《天理報》《善惡報》《眼前報》《烏鴉報》《同惡報》《殺子報》；“四記”是指《破傘記》《白寶記》《咬舌記》《賣水記》；“雙寺觀”即《白衣觀》《蜘蛛觀》《清華寺》《白林寺》；此外，還有《店家會》《白扇記》等，共計28種。這些大戲劇目大部分源自于民間故事、傳奇小說，反映人倫道德、善惡報應、愛情專一等主題，特色鮮明。

一是劇目具有鮮明的神話色彩。這一特點集中體現在“六報”劇目上，例如，《天理報》中張二受馬氏挑唆誤會妻子肖三春致肖氏自縊身亡，馬氏最終受神靈譴責和懲罰。此外，《破傘記》《白林寺》《蘆茅渡》《楊戩打刀》等都具有神話色彩。雖然神力或是超自然力量在劇中并不是主要內容，只是起點綴催化作用，卻是影響劇情不可缺少的因素。萬載花燈戲的看家大戲劇目普遍帶有神話色彩，這種現象一方面說明當地百姓對該題材的喜愛，另一方面也說明當時社會的黑暗，諸多不公之事現實社會無法解決，百姓只能寄希望于神話來實現心中的向往與寄托。

二是劇目表現出強烈的因果報應觀。這種報應觀，便是民眾樸素的道德觀念和行為約束法則。此類特征突出體現在“六報”劇目上，“六報”先是塑造了一個個讓人恨之入骨的形象，繼而借助大家信奉的雷神予以處罰，使故事情節跌宕起伏，給觀眾以大快人心之感。這些劇目不僅鎖牢了一大批觀眾，使萬載花燈戲盛行一時，更將這種善惡觀念及因果報應思想深植百姓心中，使其心中有敬畏，更能平靜面對各種惡人惡事，具有積極的社會意義。

三是劇目展現傳統敘事內容和結構。其一，慣用矛盾常因挑撥而起，導致難以挽回的結局，或家毀人亡，或離家出走等，如《天理報》《眼前報》《清華寺》《店家會》等。其二，化解危機常用的方式多見于赴京趕考，高中為官（或高官榮歸），挽回危局，如《賣水記》《白寶記》《清華寺》《蜘蛛觀》等。這種處理方式一方面是對讀書人、為官者能力無條件的肯定，賦予他們更多的正能量及光環。另一方面是彰顯他們的社會影響力，這也是戲曲中常用且合情合理的化解危機的方式。其三，女性的貞節觀在劇中時有體現并將其視為推動劇情發展不可忽視的因素。這種貞節觀體現在三個層面，一是態度極端，以死證清白，如《天理報》中的肖三春；二是女性對落難男子的不離不棄換來圓滿的愛情，以此表達對忠貞不二的肯定，如《蜘蛛觀》中的蘇月英；三是對不守貞潔的女性賦予悲慘下場，以此批判這種行為，如《蔡鳴鳳辭店》中的珠蓮等。雖然女性貞節觀不是劇中的關鍵因素，卻是影響劇情走向的內在邏輯，在增強劇目可看性的同時，也宣揚了傳統社會的女性觀。

（二）劇目來源分析

清代至民國時期，萬載演劇氛圍濃厚，各親緣劇種交往甚密，各劇種之間劇目相互移植，使劇目大同小異。關于地方民間小戲，歷史上素來缺乏較為詳細的記載，有的甚至說法不一，若想從根源上對萬載花燈戲劇目進行條分縷析，逐一找出其出處，實非易事。例如，關于萬載花燈戲劇目《蔡鳴鳳辭店》的來源便存在不同說法。《中國戲曲志·江西卷》認為該劇目來源于新余花鼓戲；晏亞仙、鐘斯冰認為該劇目來自高安絲弦戲（萬載花燈戲藝人在新余縣學來的高安絲弦戲劇目），據《高安戲曲志》載，該劇目是二十世紀三十年代高安絲弦戲向鑼鼓班移植的劇目；《萬載縣戲曲資料匯編》載萬載花燈戲原本只會演該劇上本，1917年從湘戲演出中學會下本，補全了全本。從上述諸多記載可知，萬載花燈戲《蔡鳴鳳辭店》上下本分別形成于1917年前后，高安絲弦戲《蔡鳴鳳辭店》是在二十世紀三十年代從高安鑼鼓戲移植而來，二者在時間上存在沖突，故而大致可以排除該劇目來源于高安絲弦戲的說法。關于萬載花燈戲的劇目來源，雖無法逐一精確出處，但大體可以分析自創和移植改編劇目的相關情況。

根據當地民間故事、傳奇小說等自創大戲劇目，占比極低。據說，萬載花燈戲的自創本戲有《天理報》《真鬼拿僧》《清華寺》《店家會》四種。[3]148《天理報》是萬載花燈戲錦伢班根據當時的民間傳聞集體改編而成；《真鬼拿僧》是萬載花燈戲幸慶堂班主易花子根據《包公案》小說中的《一匹布》故事改編而成；《店家會》為萬載花燈戲大型傳統劇目，分為上下二本；《清華寺》為萬載花燈戲傳統劇目，分《試妻救縊》《逼寫休書》《涼亭哭別》三場。這四個劇目中《清華寺》與高安鑼鼓戲、奉新瑞河戲的《逼子休妻》內容基本相同。高安鑼鼓戲在發展過程中吸收了瑞河大班部分劇目和高腔曲牌，清嘉慶年間從三腳班發展為半班。瑞河戲沒落后，有的藝人轉到鑼鼓戲班，使瑞河戲的一些劇目和曲牌得以保留。因奉新是高安鑼鼓戲的演出基地，且《逼子休妻》為鑼鼓戲傳統劇目[4]43-46，故而有理由相信高安鑼鼓戲和奉新瑞河戲的《逼子休妻》出于同源，均為高安鑼鼓戲劇目。因鑼鼓戲的發展早于萬載花燈戲，故而推測萬載花燈戲劇目《清華寺》可能移植于高安鑼鼓戲。

大量移植改編劇目成為看家劇目。萬載花燈戲自引進《蔡鳴鳳》以后，至二十世紀四十年代，又陸續增加了《善惡報》《眼前報》《破傘記》《白堂記》《白衣觀》《白林寺》等十余種。[3]147—148 據《萬載縣戲曲資料匯編》[6] 記載，二十世紀上半葉，萬載花燈戲各班社知名藝人大多有在外學戲的經歷。如：鴻福堂班主汪錦松14歲時（約1911年）曾向高安絲弦戲名班頑幼堂的藝人曾雕美學唱小曲，后多次向宜春采茶班、瑞河班的藝人求教交流技藝。鴻福堂的排筆生巾（相當于現在的編導）宋志甫常到瑞河、袁河以及京湘大班挖戲學藝，并成為萬載花燈戲班社最早為《清華寺》《蜘蛛觀》《善惡報》等劇目定綱搭架子之人。名優王生發16歲離開萬載近10年，期間向江西省寧州（今修水）、湖南省瀏陽等地藝人學了很多民間小曲和戲曲聲腔，與寧河戲、花鼓班弟子交往甚密，收藏大小戲曲劇本幾十個，并提供《白衣觀》《牧羊山》（后改《善惡報》）、《白寶記》《戒洋煙》等劇本。龍成生也曾利用“同宗叔侄”關系向袁河鑼鼓戲藝人龍江源學來了《四美圖》《賣水記》。[7] 在眾多藝人的共同努力下，萬載花燈戲班社移植了不少本戲，這些劇目經過藝人們的演繹，均成為萬載花燈戲各大班社上演的看家大戲。

從上可知，萬載花燈戲雖劇目眾多，但除極少數特色劇目外，絕大部分劇目均改編移植于其他劇種尤其是關系密切的親緣劇種，故而在主題、內容、題材等方面均具有極高的相似性，這是江西民間小戲劇種共性的體現。雖然各劇種的劇目差異性不大，但劇種均有著繁榮興盛的黃金時期，也有走向沒落或是消亡的歷史。從某種意義上說，對劇種的繁榮與發展而言，更為關鍵的是劇目的主題、內容、題材等方面要契合時代發展和滿足百姓的文化需求，而與劇目是自創還是移植改編關系不大。

結 語

自二十世紀九十年代開始，萬載花燈戲的演出環境逐漸慘淡，以至劇目、劇團、演員等各演出要素均處于萎縮狀態，給萬載花燈戲的傳承與發展帶來了極大的困難。本文通過對傳統劇目的分析，可為萬載花燈戲乃至其他江西民間小戲在短期內或是客觀條件明顯不足的情況下的傳承與發展路徑提供一定的參考。一是在劇目類型上，注重復排傳統劇目。萬載花燈戲經過兩百多年的發展，積累下豐富的劇目、音樂、表演等多方面的財富。這些歷經時間洗禮，一代代傳承下來的劇種文化，既符合劇種特征也符合中華傳統文化的審美取向及當地百姓的文化心理。故而，在劇團人、財、物尚且不充足甚至是捉襟見肘的情況下，繼承傳統，以復排優秀傳統劇目為主，在萬載花燈戲傳承與發展過程中具有一定的必要性和可行性。二是在劇目規模上，注重創排中小型劇目。萬載花燈戲歷史上積累了大量的傳統劇目，其中中小型劇目占多數。對于瀕危劇種且劇團人員不多的萬載花燈戲而言，注重中小型劇目的創排不僅符合劇團實際，也有利于萬載花燈戲擺脫困境，謀求長遠發展。三是在劇目題材上，注重深耕當地文化。萬載花燈戲傳統劇目和大多數民間小戲劇目一樣體現出了鮮明的鄉土性、草根味和煙火氣，這是民間小戲劇種的優勢和特征，也是民間小戲歷經數百年風云變幻仍保持頑強生命力的重要原因。

[本文為江西省社科“十四五”（2023年）基金項目“江西民間小戲傳統劇目考證與文化研究”（項目編號：23YS25）的階段成果；2022年江西省文化藝術科學規劃一般項目“贛中花鼓戲的源流、劇種流變及其藝術特色研究”（項目編號：YG2022018）的階段成果。]

參考文獻：

[1]謝宏維.清代前中期的地方沖突與國家應對——以江西萬載縣的土客矛盾為中心[M]//陳樺.多元視野下的清代社會.合肥：黃山書社，2008：264-266.

[2]吳建軍.千年竹火 萬載花炮——萬載花炮制作技藝[M]//錢貴成.贛鄱遺風續編.南昌：百花洲文藝出版社，2009：342.

[3]《中國戲曲志·江西卷》編輯委員會，中國戲曲志編輯委員會：中國戲曲志·江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1998.

[4]高安戲曲志編纂領導小組.高安戲曲志[M].內部資料.1998.

[5]湖南省戲曲研究所編.湖南地方劇種志（五）[M].長沙：湖南文藝出版社，1992： 12、330.

[6]萬載縣《戲曲志》編寫組.萬載縣戲曲普查資料匯編[M].內部資料.1986.

[7]宗建軍.宜春地方戲曲史志[M].南昌：江西人民出版社，2014：29.

劉 鳳：江西省文化和旅游研究院

責任編輯：蔣國江