侯孝賢電影風格分析

[ 摘要] 侯孝賢是中國臺灣新電影的代表人物，他深受中國傳統文化的影響，電影作品中充滿了詩性氣質和東方文化理念。縱觀侯孝賢的電影，紀實是一大特色，透過紀實向大眾展示了中國臺灣的發展歷史，以美學風格向觀眾展示了真實的客觀世界，同時對人物的刻畫也體現出樸素之美，為電影帶來一種發掘人性美的目的。侯孝賢的電影受到東方傳統文化的熏陶，因而形成了獨特的藝術風格。文章將對侯孝賢電影中經典的固定鏡頭、長鏡頭、空鏡頭、詩性氣質展開分析和討論。

[ 關鍵詞] 固定鏡頭；長鏡頭；空鏡頭；詩性氣質

一、侯孝賢導演簡介

侯孝賢是中國臺灣知名電影導演，是中國臺灣新電影的代表人物之一，對中國臺灣電影做出了巨大貢獻，同時其電影美學風格也對中國電影產生了深遠影響。在侯孝賢導演的影片中長鏡頭使用居多，這后來也成為其獨有的電影風格。此外，不僅是長鏡頭，大遠景的空鏡頭、靜置的固定鏡頭也成為其影片的獨特標志，表達侯孝賢導演的特殊情感思想。

侯孝賢的電影大多取材于他和朋友的童年記憶與成長經驗。例如：《童年往事》《風柜來的人》就是以半自傳的形式全景展現童年及青年的侯孝賢自身；《冬冬的假期》是好友朱天文的成長經歷；《戀戀風塵》是吳念真的初戀經歷。從侯孝賢的這些青春成長故事中我們不僅可以窺見中國臺灣社會的變化、青年心理的形成，甚至還可以了解其面對生死的態度。

在中國臺灣新電影導演中，侯孝賢是受中國傳統文化影響最深的一位，因此他的每一部電影都或多或少的有著中國傳統文化的美感。空景鏡頭的留白讓觀眾產生無限遐想，地平線將大地與遠山一分為二，遠處的山起起伏伏、深深淺淺，透過潑墨似的山水畫，也讓人感受到濃濃的寫意美。

談到侯孝賢的長鏡頭，就不得不提到巴贊的紀實美學。法國著名電影理論家巴贊的寫實主義理論中就反復強調長鏡頭的運用，提倡讓攝影機客觀記錄事實，減少導演對觀眾的引導。侯孝賢可以說是巴贊長鏡頭美學的積極踐行者，在他的電影中，侯孝賢選擇讓演員在其構建的環境空間內自由發揮，讓攝影機去捕捉演員的精彩表現，而不是讓演員去遷就攝影機，只有這樣才能最大化的表現真實，展現電影生活化的一面，進而拉近與觀眾的距離。

二、侯孝賢電影美學特征分析

侯孝賢電影創作的突出成就體現在其別具一格的影像語言上，這種影像語言主要表現為樸素的固定鏡頭、靜置的長鏡頭與多重功能的空鏡頭的有機組合。侯孝賢通過對這種獨特影像語言的運用，既保證了其影片的客觀視角，又完成了主體意境的傳達。

（一）樸素的固定鏡頭

在中國臺灣新電影中，固定鏡頭可以說是一個特定的標志，在侯孝賢等一大批導演的靈活運用下，固定鏡頭在影片中的作用更為樸素且深刻，他們一改過去段落敘事的鏡頭，借以固定鏡頭來記錄符號化的生活[1]。

1．《童年往事》

影片《童年往事》開頭的一系列鏡頭都是固定的，隨著阿孝旁白的開始，鏡頭逐漸慢慢進入家里，介紹屋里的陳設，父母、兄弟姐妹相繼出現，這種客觀真實的記錄，讓觀眾大致了解了阿孝家里的概況。侯孝賢的電影語言是他的人生體悟及看待世界角度的轉化。導演在影片中將死亡這個話題進行了消解，開頭的旁白提到祖母一直在折銀錢，去世以后要帶到閻王那里用，父親、母親及祖母的去世都沒有引起阿孝對死亡的恐懼，原本其樂融融的一家人如今分崩離析，但是正是這種對死亡的提前消解，阿孝才會樂觀的面對生活。父親去世時，導演運用了一系列固定鏡頭，既突出表現家里人悲痛欲絕的心情，又在全景景別下展現了人物與環境的關系，渲染悲傷的氣氛，給觀眾最直接的感受[2]。

2．《戀戀風塵》

傳統電影的敘事以間接方式為主，而侯孝賢則以固定機位拓展了傳統電影的敘事方式，不僅再現了客觀世界，更以固定機位將電影推向了一種真實和樸素的新高度。樸素美是侯孝賢電影一直所推崇的，給觀眾一種清新自然的感覺，而固定鏡頭的樸素美當屬影片《戀戀風塵》。曾有專業人士對《戀戀風塵》做過詳細統計，全片運動鏡頭屈指可數，僅五個，剩下的全部都是固定鏡頭。《戀戀風塵》以靜謐的鄉村為主，搭配樸素的固定鏡頭，更顯示鄉野生活的真實與還原。傍晚，一盞盞路燈立在上坡的小路上，遠處的青山在微弱的光亮下變成了剪影，孩子們在街上追逐打鬧，翠綠的樹葉茂密的生長著，霧氣聚集在海面上，陽光見縫插針的投下明亮的光斑，這一切的一切都是如此的美好，而固定鏡頭將這些美好真真實實的記錄了下來。

（二）靜置的長鏡頭

在中外電影中，使用長鏡頭的電影導演不乏其人，而侯孝賢算是當代中國電影導演中長鏡頭運用的代表人物，他的長鏡頭多自然、淡遠、空靈，給觀者一種人與自然和諧統一的美感。長鏡頭所記錄的場面通常更加壯大，通過場面調度可以完成畫面的切換。從影片《風柜來的人》開始，侯孝賢就開始嘗試探索屬于自己風格的長鏡頭美學，即遠距離長鏡頭。《風柜來的人》中使用了大量的遠距離長鏡頭，中景、近景的畫面比較少，甚至幾乎沒有特寫鏡頭，全片約五分之一的鏡頭均為遠景拍攝。遠距離長鏡頭在侯孝賢后來的電影創作中幾乎貫穿始終，并且逐漸發展成為侯孝賢電影的獨特標識[3]。

在《風柜來的人》中，長鏡頭與景深鏡頭的綜合運用不計其數，這符合侯孝賢導演的寫實主義風格，并且在這兩種鏡頭的綜合使用中也滲透了導演的主觀思想。阿清一行人在海邊碰到姑娘楊金花，便在人家工作的店門口玩鬧，鏡頭從岸邊遠遠地攝去，海浪一聲聲地拍在沙灘上，四個人則在遠處跳的不亦樂乎。后來阿清一行人去高雄投奔阿榮的姐姐，認識了阿杏和黃錦和，在阿杏和阿和大吵一架的情節中，導演僅用了三個固定機位的長鏡頭就結束了整場戲的拍攝。在第三個鏡頭中，阿清站在隔壁的陽臺上目睹了兩個人的爭吵，導演賦予了這個鏡頭重要的功能，即交代了接下來復雜的人物關系，暗示著阿杏和阿和走向破裂，而阿清對阿杏的情感愈演愈烈。

侯孝賢的長鏡頭美學中蘊含著明顯的東方美學特質，其長鏡頭有著明顯的抒情性特征，注重抒情與意境的表達。在《風柜來的人》中，影片開端是藍白色的天空和汽車站牌的標識，遠處一輛白色的長途汽車緩緩駛來，導演帶觀眾進入這個溫馨的小漁村，公路的欄桿上張貼著咖啡店的廣告，遠處摩托艇小漁船隨海浪慢慢漂蕩。

（三）多重功能的空鏡頭

由于深受中國傳統文化的影響，侯孝賢在空鏡頭的運用方面有著自己獨到的見解。電影中的空鏡頭就相當于中國畫中的留白手法，是抒情的載體、意境生發的途徑，以留白的方式來表達此情景中導演細膩的情感，使電影意境深遠、余味悠長。

在侯孝賢的眾多影片中，空鏡頭更多起到的是轉場作用。在影片《戀戀風塵》的開端，一輛列車穿過隧道，緩慢行駛在一望無垠的林海中，好像將人帶進了原始森林。鏡頭一轉，有一個鐵路信號燈的空鏡頭和一個家鄉站臺的空鏡頭，接下來便是列車進站，回到熟悉的村莊，完成了城市與鄉村的轉換。當阿云從家鄉去城里找阿遠時，影片接了一個站臺鐘表已過正午12 點的空鏡頭和一個火車站月臺的空鏡頭，這兩個鏡頭在起到轉場作用的同時，也介紹了人物所處的新的空間。

除了轉場，空鏡頭還寄托了導演的思想，是抒發情感的重要手段，同時空鏡頭也暗示著人與天地、命運、周遭環境的微妙關系。當然在侯孝賢的電影中，空鏡頭暗含了他對于人與天、地、自然關系的思考。在《戀戀風塵》中，阿遠給老板送貨的摩托車丟了，他獨自一人來到海邊，從霧蒙蒙的山和霧蒙蒙的海中觀眾便體會到了阿遠的無助與茫然。在得知阿云結婚的消息后，阿遠躺在床上痛哭，接著是一個夕陽的空鏡頭，畫面中是連綿不絕的樹和夕陽下的云彩，那些說不盡的苦、道不盡的痛仿佛都交給了廣闊的天空，侯孝賢通過這些空鏡頭將阿遠悲傷的心境展示在天地之間。

（四）詩性氣質與中國傳統文化

從侯孝賢的影片中，我們可以清晰地感受到他對中國大陸濃濃的鄉愁與深深的眷戀，其電影完全浸潤在中華民族博大精深的文化母體當中。

1．《童年往事》

侯孝賢電影的影調悠長深遠，充滿著中國古典式濃濃的潑墨寫意的韻味。《童年往事》講述的是從大陸前往臺灣的一家人以“外鄉人”的身份尷尬生存的故事。該部影片的影調主要是黑、白、灰三色，無論是生活的住所，還是生活的場景，都透過黑、白、灰三色彰顯出生活樸素與恬靜的美。一方面，表露出導演對于過去生活的回憶；另一方面，灰白的照片也映射出當年早期中國臺灣百姓生活的艱辛，卻又暗示著未來將更為艱難與蕭條。

在電影《童年往事》中，阿孝一家是從大陸前往臺灣生活的，但是對于祖母來說，她是喪失了歸屬感的，因此她一直致力于回大陸。就像電影旁白說的，“當我們翻開祖母的尸體時，有一面都潰爛了”。

2．《刺客聶隱娘》

《刺客聶隱娘》是侯孝賢導演的一部文藝武俠片，改編自唐傳奇。侯孝賢在電影中完美塑造了一個東方女俠的形象。電影中不乏青山、綠水、碧樹、夕陽等意象，當這些景觀用影像語言呈現出來時，便有了詩的意蘊與內涵，是表達人物情感和傳達導演思想的符號[4]。片名所在的鏡頭是一個長達四十秒的空鏡，天水一色，滿天紅霞，殘陽如血，天地一片孤寂荒涼，這壯美的黃昏圖更營造出獨特的武俠氛圍[5]。侯孝賢在這部電影中運用了大量的自然光來展示空間造型，大量風景的空鏡頭來呈現影片里的時代背景和人物在空間里所發生的故事，這些敘事元素恰恰體現了他電影這種“慢”的影像風格。

《刺客聶隱娘》的故事情節并沒有靠人物和事件完全推動，而是用更多的空鏡頭和長鏡頭進行銜接，讓人物在這種空間環境中去發生故事情節，具有自然又不失電影詩意風格的特色[6]。

三、侯孝賢的電影風格對中國電影的影響

（一）人物命運與時代背景的結合

通過研究侯孝賢的電影，我們會發現其影片深刻記錄了中國臺灣的發展史和變革史，同時從小方面來看，其影片也是小人物的心路記錄史。《海上花》將鏡頭對準了19 世紀末的舊上海，其實質則在于映射當時中國臺灣社會所表現出來的各種問題。《童年往事》是侯孝賢對小時候家庭的記憶，是真實的生活寫照；《戀戀風塵》是好友吳念真的真實經歷，記錄了她的情感經歷。

由此可見，侯孝賢的電影是對中國臺灣社會轉型的點滴記錄，在高雄、臺北等繁華的大都市出現后，一大批來自農村的年輕人涌向這些城市，其性格與城市的要求有些格格不入，就猶如鄉村和城市的對立。侯孝賢的影片不僅僅是對個人成長生活的記錄，同時也將個人命運與時代背景聯系了起來，體現出強烈的人文主義關懷。

（二）彰顯人性美，弘揚真善美

對于觀眾來說，好的電影不僅要具有沖擊力的影像畫面，更要促進人性心靈的升華。侯孝賢的電影正是把史實當作發掘人性的精神資源和故事依托，借以彰顯人性的善與美[7]。在影片《戀戀風塵》中，導演將鏡頭投向大山，小山村里的人們質樸又天真，他們的情感方式、處世態度都帶著濃郁的鄉土自然氣息。男主人公阿遠早早就輟學外出打工貼補家用，一直默默保護著青梅竹馬阿云，只有在得知阿云嫁給郵差之后，堅強的阿遠才把自己所有的情緒都發泄了出來。阿遠的父親為了撐起家里的一片天，在暗無天日的礦洞里夜以繼日的消耗著健康。雖然父親沉默不語，但是對孩子的愛毫無保留。這主要體現在兩個細節中：第一，他托阿云捎了一塊貴重的手表給阿遠，這塊手表是父親好幾個月的工資；第二，在阿遠服兵役之前，母親給了他一塊打火機，這是父親特意買給他的。雖然兩個事件父親都沒有出場，但是我們依舊可以感受到父親對家庭和孩子的付出。

四、總結

侯孝賢的電影不僅僅是在講故事，更多的是在抒情，他擅長用鏡頭來營造詩的氣氛，使電影具有詩性氣質，讓觀者仿佛在讀詩而不是在看電影。他以寧靜的固定鏡頭、長鏡頭和空鏡頭來挖掘日常生活的韻味，展現小人物身上的品格，文化母題的詩情敘述、影像風格的詩化境界、人文精神的詩性抒發，共同暈染出侯孝賢電影濃郁的詩性氣質。無論是對鄉土記憶和青春歲月田園詩般的詠嘆，還是對中國臺灣近代歷史文化史詩般的呈現，抑或是對當代都市人生寓言般的敘述，侯孝賢的電影都歸結為一個共同的人生理念——游歷戲夢人生，靜觀人世風塵[8]。

【參考文獻】

[1] 陳煜圳．敘事與語言：侯孝賢“青春叛逃事件簿”電影文本研究[D]．重慶大學，2021．

[2] 陳澤斕．在流動的時光里：電影《童年往事》之解析[J]．新紀實，2021（13）：36-38．

[3] 耿盈章．長鏡頭、空鏡頭與反線性敘事：侯孝賢影像語言的主體能動性考察[J]．文藝評論，2021（06）：102-108．

[4] 梁延芳．從“詩意武俠”看電影《刺客聶隱娘》的東方美學意蘊[J]．視聽，2021（04）：99-100．

[5] 白彩玲．電影《刺客聶隱娘》中自然景觀“動”與“靜”的詩意呈現[J]．視聽，2021（12）：91-93．

[6] 王霄．侯孝賢電影鏡頭的敘事分析：以《刺客聶隱娘》為例[J]．今古文創，2021（14）：85-86．

[7] 王莉．侯孝賢電影的美學風格研究[D]．太原理工大學，2014．

[8] 金淑兮．論侯孝賢電影的詩性氣質[D]．浙江大學，2008．