淺析鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實踐

[摘 要] 鋼琴表演中的二度創(chuàng)作是指演奏者在表演過程中在保持曲作者基本要求的前提下，準(zhǔn)確而完美地揭示音樂作品的內(nèi)涵與風(fēng)格，塑造鮮明的音樂形象，形成自己的風(fēng)格特色，使得鋼琴表演成為藝術(shù)與技術(shù)的完美交融。主要從鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性和鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實踐三個方面來探究與分析。

[關(guān) 鍵 詞] 鋼琴表演；二度創(chuàng)作；實踐探索

一、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的

（一）二度創(chuàng)作的本質(zhì)

二度創(chuàng)作的本質(zhì)是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行延伸和發(fā)展，以一度創(chuàng)作的成果為主進行表演，賦予其獨立品格，從而產(chǎn)生新的“音樂作品”。簡單來說，二度創(chuàng)作就是演奏者對曲目進行藝術(shù)化處理。在一度創(chuàng)作中，作曲者將自己對生活的感悟、對現(xiàn)實世界的領(lǐng)悟或心之所想編成曲譜留存下來；二度創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上，對曲譜進行潤色、彈奏，傳達一度創(chuàng)作之“美”。不同風(fēng)格的演奏者在理解作品的基礎(chǔ)上，會將自己獨特的風(fēng)格融入演奏中，從而呈現(xiàn)不同程度的個性化演繹。曲作者賦予曲譜生命，“二度創(chuàng)作”者賦予曲譜靈魂。

2000多年前，公孫尼子在《樂記》的《樂本篇》中就談道：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”

二度創(chuàng)作的目的是將一成不變的曲譜重新賦予生命，傳達其音樂“美”的概念，這一概念既具有開放性又具有局限性。開放性是指每一位演奏者的音樂理解不同，所表達出來的樂感也不一致，同一首樂譜在兩位演奏家手里所彈奏出的感覺是截然不同的。以西貝柳斯的《十首鋼琴小品》Op.24 No.9為例，利夫·烏弗·安茲涅斯與馬丁·瓊斯的演奏版本對比如下。

兩位演奏家在速度、力度、節(jié)奏、表情與大致時長上的對比顯著，由此能夠看出，在音樂處理上，利夫·烏弗·安茲涅斯偏向于感性化，而馬丁·瓊斯更偏向于理性化，但這也正是他們對于音樂理解的不同之處。

而局限性是指二度創(chuàng)作表演是以一度創(chuàng)作的曲譜為基礎(chǔ)。在不同的歷史時期，演奏家在彈奏同一首曲譜時雖然會受到時代背景、演奏技巧和個人詮釋的影響，但他們?nèi)孕杈邆淝逦难葑噙壿嫻残裕@種共性包括音樂作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律和演奏傳統(tǒng)，是音樂傳承和發(fā)展的重要體現(xiàn)。

（二）二度創(chuàng)作的目的

二度創(chuàng)作是鋼琴作品的無限延伸。二度創(chuàng)作賦予原作品獨特的情感和形象。一度創(chuàng)作是在譜面上展現(xiàn)出的一種靜態(tài)的作品，二度創(chuàng)作則屬于錦上添花，是在特定場景下的更好表達。在演奏者的手中，二度創(chuàng)作使音樂作品煥發(fā)生機，被賦予靈魂，與演奏者以及聽眾產(chǎn)生共鳴。

二度創(chuàng)作使音樂流傳更廣泛、充實[2]。音樂是存在于人們生活中的一門藝術(shù)，它不僅是一種信息的流動載體、一種情感表達的方式，更是一種文化的傳承以及弘揚方式。在鋼琴表演中，經(jīng)過演奏者的二度創(chuàng)作，使曲子變得易于記憶和流傳。例如，趙雷填詞作曲并演唱的《阿刁》，在張韶涵精湛的演唱中得以流傳，展現(xiàn)出更大的魅力。作品的具體化、形象化使作品能夠被聆聽者所分享、所喜愛，其根本在于音樂仿佛呈現(xiàn)出具體的形象，讓人仿佛看到了一個清晰的畫面，真正觸動了聆聽者的內(nèi)心。

二、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性

（一）真實性與想象力

二度創(chuàng)作是結(jié)合了真實性與想象力的形式。在二度創(chuàng)作時，要以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)，掌握該曲目的技巧，深度了解曲作者所表達的內(nèi)涵，由此進一步闡述自己的理解，融入自己的風(fēng)格特點，但不可脫離了曲目本身的目的。

（二）歷史性與時代性

二度創(chuàng)作是歷史性與時代性結(jié)合的統(tǒng)一形式。作曲者與演奏者的個人經(jīng)歷不同，所表達出來的情感也不同。所謂歷史性，是指不同歷史時期的作品具有獨特的風(fēng)格特點，任何作品都是歷史產(chǎn)物，例如，巴洛克時期的巴赫所創(chuàng)作的講究邏輯思維的復(fù)調(diào)音樂；維也納古典主義時期海頓、莫扎特、貝多芬的交響樂；浪漫主義時期舒伯特的藝術(shù)歌曲等。所謂時代性，即表演者的時代特征風(fēng)格[3]。二度創(chuàng)作旨在將過去與現(xiàn)在相互融合，也可以與當(dāng)今的流行趨勢相結(jié)合，使一度創(chuàng)作煥發(fā)出更具現(xiàn)代氣息的魅力。

（三）創(chuàng)造性

不論是表現(xiàn)形式還是作品內(nèi)容，鋼琴表演都在隨著時間不斷發(fā)展變化。表演者在彈奏的過程中，既離不開曲作者的想法，又要有新的變化，如何在兩者之間達到平衡，表演者需要在日積月累的實踐中提升個人音樂審美水平，融入多元化的思維，使每首作品的“意境化”更具有表現(xiàn)力。

三、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實踐

二度創(chuàng)作最大的表現(xiàn)力源于表演者，在表演的過程中需在還原原作者基本要求的基礎(chǔ)上，根據(jù)技術(shù)的掌握以及曲目創(chuàng)作方法、風(fēng)格特點的分析，與個人的音樂美學(xué)素養(yǎng)融合。

（一）二度創(chuàng)作實踐的前提

首先，鋼琴表演技能的掌握是二度創(chuàng)作得以實現(xiàn)的基礎(chǔ)。德國文學(xué)泰斗歌德曾說過：“音樂家必須不斷地反身自省，培養(yǎng)自己最內(nèi)在的東西，以便使它轉(zhuǎn)向外界。”鋼琴表演的二度創(chuàng)作是表演者在掌握一度創(chuàng)作的前提下進行的創(chuàng)新，所以要求表演者首先能夠完成一度創(chuàng)作。樂譜作為體現(xiàn)曲作者思維、想法的第一手稿，演奏者在拿到樂譜后，要先熟悉譜子，充分了解該曲的創(chuàng)作背景，掌握該曲的彈奏技巧，熟知作曲者的情感內(nèi)涵、音樂形象以及整體風(fēng)格的定位。

其次，要重視音樂鑒賞與音樂理解。音樂作為一種表達情感的媒介，具有深厚的情感內(nèi)涵和藝術(shù)價值。其創(chuàng)作不僅需要藝術(shù)家掌握技巧，更需要注重對情感的把握和表達。在進行音樂創(chuàng)作時，必須注重對美感的追求，以確保作品能夠觸動人心，引起人們的共鳴。此外，音樂創(chuàng)作也需要對不同風(fēng)格特征進行細致的處理，深入感受其獨特韻味和風(fēng)格特點。因此，鋼琴演奏者需要具備高超的音樂鑒賞能力，以保證作品在藝術(shù)上的完美表達，這也是二度創(chuàng)作的前提條件。例如，巴洛克時期，古鋼琴的發(fā)明使鋼琴進入了快速發(fā)展的時代，這一時期的鋼琴作品以宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)性的古鋼琴音樂為主，其中以巴赫和亨德爾的作品最卓越，十分注重鋼琴演奏中旋律線條的走向以及結(jié)構(gòu)層次的分化，所以在演奏中要以輕盈、靈敏的手指跑動為主，注意手臂力量的剛?cè)岵９诺渲髁x時期，分為前古典主義時期和后古典主義時期。前古典主義時期，以海頓、莫扎特為首，對巴洛克時期的風(fēng)格特點加以變化，轉(zhuǎn)變音樂情境，使音樂擺脫宗教色彩，加入宮廷色彩，運用清新、明朗、樂觀的音樂材料以及豐富的和聲織體譜寫樂譜，所以演奏者在彈奏時需要在音響上有準(zhǔn)確的分寸、均勻的旋律線條以及清晰的旋律走向；后古典主義時期，以貝多芬為首，音樂作品逐漸脫離了原有的軌跡，走向了一個具有英雄主義、覆蓋著時代性濃厚色彩的音樂體系，演奏者在彈奏該時期的作品時，手臂力量的加持尤為重要，復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)、龐大的音響效果、音樂中交替的旋律以及細微的表情對比，都是該時期對于演奏者的要求。浪漫主義時期，后古典主義時期其實已為浪漫主義時期建立了厚實的基礎(chǔ)，從舒曼到李斯特，從肖邦到勃拉姆斯，從門德爾松到斯克里亞賓、柴可夫斯基等，無論是多變的和聲走向還是兩手交叉、跨八度等技巧，在這一時期的作品中都見多不怪，演奏者在練習(xí)指尖跑動時需要加入抒情的拖奏，貼著琴鍵去彈奏，或是堅實地觸鍵，展現(xiàn)出音響效果的宏大，抑或是弧形演奏手法等。這些時期的風(fēng)格特點，奠定了每個時期作品的不同之處，也正是演奏者要深度領(lǐng)悟滲透之處，不同時期的作品所表達的歷史事件、個人感受以及所處時代的變革都是不同的。音樂理解包括：（1）對樂句的處理。樂句如何劃分取決于演奏者的音樂理解，在彈奏的過程中，身體隨著音樂的起伏而產(chǎn)生律動，呼吸在音樂表達中扮演著重要的角色。缺乏呼吸意味著樂句的缺失，而沒有樂句則無法構(gòu)成完整的音樂。（2）聽覺的分辨。和聲色彩的共鳴、主部旋律的突出以及伴奏聲部的襯托都極其重要，聲演奏者在演奏的過程中容易陷入處理技術(shù)難點的困擾，使得音樂枯燥寡味。（3）歌唱性。演奏者在演奏的過程中掌握歌唱旋律的技巧對于提升樂句的流暢處理至關(guān)重要。

（二）分析作品

在掌握基本技能與熟悉作品背景等一系列工作之后，就要進行作品分析，主要包括：（1）旋律分析。著重于音樂作品中的旋律、節(jié)奏以及音高變化，強調(diào)曲調(diào)的起伏和流暢度。（2）調(diào)式調(diào)性分析。探究主旋律和聲織體的走向發(fā)展，深入了解其調(diào)性音程結(jié)構(gòu)及主調(diào)性和屬、下屬及次調(diào)性的和聲共鳴。（3）形式分析。判斷其曲目隸屬于奏鳴曲、復(fù)調(diào)還是組曲形式，將曲式結(jié)構(gòu)進行劃分，只有將曲目分析透徹，才能更好地把握和詮釋作品。

（三）處理作品

在做完前面一系列工作之后，最關(guān)鍵的一步便是作品的處理，多元化、多層次地對作品進行分析，使作品呈現(xiàn)具體完整。

首先是樂句的銜接。不同的樂句開頭及結(jié)尾都應(yīng)采用獨特的銜接方式，例如：在上一樂句彈奏結(jié)尾時針對下一句的開始是強收還是弱收，下一樂句的觸鍵要針對上一樂句的銜接進行輕觸鍵還是強起，應(yīng)分析各個樂句的藝術(shù)特征，安排好樂句之間的銜接。

其次是高潮段落。音樂的表現(xiàn)應(yīng)該呈波浪狀，連綿起伏。在每一首作品中，各種音樂的高潮點所呈現(xiàn)的力度層次不盡相同，有的高潮的處理需要弱出，有的則需要強有力的爆發(fā)性效果。

再次是樂句的含義。同樣一段旋律在不同情緒中所呈現(xiàn)出的情感效果完全是不同的，在作品中，常常出現(xiàn)極進式結(jié)構(gòu)、同頭換尾以及同音反復(fù)再現(xiàn)，一成不變的旋律不能打動聽眾，而在一成不變的曲譜上進行別樣的創(chuàng)新才能抓住聽眾。

最后是突破封閉固化思維，進行別樣新意的創(chuàng)新。所謂“別樣”并不是離開一度創(chuàng)作的原意，而是在此基礎(chǔ)上進行新一番的變化，以原意為基礎(chǔ)創(chuàng)作出更具風(fēng)味的作品。不同的鋼琴演奏家，對同一首曲子的處理在細微上一定是不同的。所以，對于鋼琴演奏者而言，二度創(chuàng)作是極其重要的。有了二度創(chuàng)作的存在，作品被賦予不同的魅力，足以吸引不同的聽眾，唯有創(chuàng)新，作品才方能煥發(fā)永不衰竭的生命活力。二度創(chuàng)作的范圍廣泛，包括但不限于節(jié)奏、樂感、樂句的劃分及音樂的理解等，演奏者需要突破原本固有的封閉思維，敢于大膽創(chuàng)新，能夠以新的藝術(shù)形象對作品進行闡述，以獨特的風(fēng)格展現(xiàn)給聽眾，塑造自身獨特的風(fēng)格特點。

四、結(jié)束語

匈牙利鋼琴家李斯特曾說：“音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰，它是從口吸入的空氣，它是生命的心管中流通著的心液。”音樂是以一種流動的形式來傳達美，它不同于美術(shù)、建筑等藝術(shù)形式，能夠直面地讓人感受、觀賞，它更多的是在無形中放大演奏者或聽眾的情緒，任何一部音樂作品都包含著創(chuàng)作者、演奏者的全部身心體驗，聽眾報以正確的情緒去回應(yīng)，這也是心理學(xué)中的情感同理心。因此，在每部作品中，一度創(chuàng)作者給予作品生命，二度創(chuàng)作者給予作品靈魂，鋼琴演奏者在精進鋼琴表演技巧的同時，也要認識到音樂美感以及二度創(chuàng)作的重要性。鋼琴表演不是一個單一的過程，而是將聲與美通過鋼琴表達出來。樂譜是一種具象化的實物，也是一成不變的，如何進行二度制作，依靠的便是對樂譜的理解以及自身所特有的風(fēng)格。二度創(chuàng)作是個煩瑣的過程，然而音樂表演的精彩與二次創(chuàng)作密不可分。每一部音樂作品的完美呈現(xiàn)，都離不開表演者對其進行恰到好處的詮釋和演繹。二次創(chuàng)作的重要性在于能夠發(fā)現(xiàn)前人未曾關(guān)注的細節(jié)，從而激發(fā)對作品風(fēng)格的客觀思考，并產(chǎn)生細微而獨特的見解，為音樂演奏創(chuàng)造更廣闊的詮釋空間。觸動聽眾的是流淌著情感的音樂，而非單調(diào)的文字符號。

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作者單位：海南大學(xué)