由真入意，神在個中

摘要：任何時代的畫家與其身處的社會環境都相適應，海派任伯年是晚清一位極具影響力的大家，在中國畫史上占有獨特地位，其創作的人物畫具有鮮明特色，肖像畫尤為突出。本文以《趙德昌夫婦像》為例，通過圖像學和社會學探討作品內容及背后的時代內涵，解讀其肖像畫中超脫精妙的藝術思想，理解其藝術精髓。為了襯托人物，作者繪制了相應的景物陪襯，構筑了晚清人物的精神圖景，人物形象得到最大化呈現。

關鍵詞：任伯年；《趙德昌夫婦像》；藝術探析

任頤（1840—1896年），初名潤，后更名頤，字伯年，號小樓，原籍浙江山陰人（今紹興市及蕭山區一部分），后遷居蕭山（紹興市西北），故常署“山陰任頤”。2021年5月，《趙德昌夫婦像》在中國美術館舉辦的“妙筆傳神——中國美術館藏任伯年人物畫特展”上展出。此作品為1885年任伯年為祝頌外祖父母所作。19世紀80年代正是任伯年博采眾長而自成一家的藝術成熟期，其作品在凸顯其創作手法的同時為我們呈現了清末諸多背景細節及人物民俗生活。

一、任伯年與《趙德昌夫婦像》

肖像畫在古代稱“寫真”或“傳神”[1]。東晉顧愷之有“傳神寫照，正在阿堵中”的記載，唐閻立本、五代顧閎中、兩宋李公麟都是寫真能手。任伯年繪畫藝術發軔于民間，寫真術得自家傳。父親任淞云寫真畫技本領高超，后將其技術傳授給兒子任伯年。隨著繪畫技能漸增，任伯年學習任熊、任薰而上溯至陳洪綬一派，后又受到以八大山人、石濤為代表的寫意風格影響，外加吸取西方藝術觀念和技藝，因此造就了其兼收并蓄、雅俗共賞的獨特繪畫風格，符合當時整個上海繪畫市場的需求。任伯年于1885年所畫的《趙德昌夫婦像》（圖1），是他晚年創作的較為愜意的肖像畫，畫面右側落款：“外祖德昌趙公暨祖妣魏太孺人之像。”由年號可知此作品是任伯年45歲時為其外祖父趙德昌和外祖母魏夫人所畫，畫紙材質為生宣。

趙德昌（1831—1899年），字達庵，號望云，雖出身軍門，卻能詩善書，愛好絲竹繪畫。于同治五年（1866年）調職于四川，后因受排擠卸職回鄉，從此以書為伴，以詩養性。任伯年所作《趙德昌夫婦像》真實地描繪了其外祖父母的晚年生活。

二、妙手丹青：《趙德昌夫婦像》畫面分析

（一）以形寫神

任伯年繪畫的藝術特色，首先在于傳神，他極善捕捉、描摹對象的神情。在他的作品中，對形體的描述總是以刻畫人物的個性為中心 ，寫形服從于寫神，從而達到形神兼備的境界。《趙德昌夫婦像》既突破了傳統人物畫的平面呆板局限，又極大地保存了傳統人物畫之韻味。畫面中央是外祖趙德昌和其妻魏夫人高低相鄰分別坐于椅上，表情安詳從容，人物目視遠方，幾條富有節奏感的概括性線條勾勒出人物面部的結構和年齡，盡顯晚清時期人物精神風貌。德昌先生頭戴一頂官帽，帽子為濃墨渲染，身披深灰色毛皮大襖，雙手拱入袖內。魏夫人左手持朱色繪龍頭手杖杵地，右手執佛珠。左手的衣袖充分展示了任伯年的用線技巧，較為夸張地呈現了袖口的層次，右手把一佛珠式串珠貼近手杖，形成穩定的幾何構圖。

肖像畫，不單要考慮像不像的問題，更要注重人物的精氣神能否充分地體現出來。任伯年準確地抓住了外祖父母瞬間的神情意態：用細勁的線條勾勒人物五官，通過線條的提按呈現五官體積結構，以墨調赭石繪出雙眸，用細筆蘸墨勾出瞳孔；將淡朱砂調以淡墨，再用略干的筆平鋪嘴唇。魏夫人的眉毛和兩側鬢發則以淡墨順著毛發自然生長的方向細細勾出，生動而不刻板，可謂外祖父和魏夫人的真實寫照。

面部的刻畫是人物畫的重中之重，沒骨勾皴法是沒骨和工筆的有效結合，對整個畫面進行層層疊加，可達到豐富形體細節、提升整體性和厚重質感的效果。趙德昌的面部五官以線勾繪，較為疏簡。魏夫人的臉部運用沒骨勾皴法表現：面部先以沒骨法設色，待稍干添線條，于眉骨下、眼瞼、顴骨和骨頭凹處進行淡墨渲染，形體關系細致生動。在渲染面部時，能融西畫法于中國畫中，采用明暗對比和冷暖變化增強立體感，使畫面簡練扼要，做到“傳神寫照”。這與任伯年早年在天主教會辦的圖畫館學過西洋素描寫生的經歷相合。

（二）高古寫意

任伯年的寫意與西方的水彩不同，西方的水彩畫以不同顏色表現，而中國的水墨畫中墨分五彩。任伯年能將水彩畫與中國畫很好地融合，將水彩畫法融入中國傳統繪畫沒骨法。吸收水彩畫特點后，任伯年繪畫的作品色彩更加鮮亮明麗，豐富了中國畫色彩的表現力，并開創了獨特的藝術語言。

在肖像描繪技巧上，既使用了精細的白描線條，也帶有潑墨寫意的風格。任伯年畫肖像喜用宣紙，筆墨趨向不易掌握。如在《趙嘯云像》《吳仲英五十六歲小像》《蕉蔭納涼圖》中，人物面部皆用極細的白描勾線，粗細、頓挫、轉折都非常講究。《趙德昌夫婦像》的筆法和墨色更能展示任伯年的獨特創新。趙德昌的上衣在筆墨刻畫中既保留了肌理，也融入了筆墨，這是任伯年對生活的直接反映，在傳統的繪畫中難以看到。他總是結合“情”寫“意”，繪畫作品具有生活氣息。所謂“生活氣息”，就是畫家雖然精通各種技法，但是在畫像時仍從畫家對客體的觀察和主體感受出發，表現個人創造性的形象。

相對于面部工整細致的勾勒，二老的服飾則反其道而行之。為了凸顯外祖父的地位，任伯年在畫此圖時，特意在人物的服飾上下足了功夫。動感十足的衣紋使用的是“釘頭鼠尾描”[2]，起落有致、頓挫方折，與流暢的人物線描形成動靜繁簡的對比。任伯年不但將外祖父與魏夫人的外貌描寫得生動形象，而且深刻體現了其精神與內心世界，呼之欲出。外祖父的衣著部分則以沒骨法寫出，以深淺不一的墨色聚合成祖父的皮毛大襖，與《三陽開泰》（圖2）中描繪羊毛質感的墨法相似，襯著淡黃色的長袍，更加凸顯了晚清時期男性的尊崇地位。魏夫人的青色大褂用簡潔的長線條寫就，紋線條頓挫有力，上衣開襟連接處再以粗筆掃出毛穗的質感，與臉部精細的描繪形成鮮明對比。臉部與衣服一“工”一“寫”，在產生“精致描繪”和“簡要概括”對比的同時又相互映照。這幅作品寫實而不刻板，造型嚴謹而不拘謹，形象逼真而不乏形態，趙德昌夫婦的德高望重被準確地刻畫出來，展現了清末的歷史特點和生活背景，寫意精神更為凸顯。

（三）根植世俗

在中國繪畫史上，元代往后的畫家中，還未有人像任伯年那樣將民間藝術運用于繪畫之中并發出燦爛光芒的。他繼承了我國的藝術傳統，從一個更廣闊的藝術天地對繪畫進行探求和創造。正如丁羲元先生所說：“任伯年的肖像畫，人物畫以至花鳥畫，之所以栩栩如生，之所以有透徹的立體領悟和空間感，顯然與他從事茗壺制作和塑像有關。他的雙手經過摩挲立體的訓練，這種感覺必然會通過毫端貫徹到畫面的深處，滲透到線描、筆墨之中。這顯示了他藝術的敏悟、蓬勃的創作欲和對新事物的大膽追求獨創，而一種民間藝術的純真的感情和熱誠則充溢于他整個的創作活動之中。”[3]

《趙德昌夫婦像》的布景吸收了民間藝術表現形式，畫面下方用節奏有序的淡墨和大面積的淡色鋪陳出地面的肌理，地毯紋飾為飛舞狀云鶴圖案，先以赭色點結合短線條“編織”成天空，用色淡雅平實，具有一種“蒼煙趣”。任伯年在地毯的用筆上頗為新穎，仙鶴展翅自右向左奔飛，平靜的畫面中添了一味動感。仙鶴在中國傳統文化中具有非常豐富的寓意和象征意義，是中國文化的一種吉祥符號。首先，由于仙鶴壽命長，被賦予長壽的內涵。在許多畫作中，仙鶴常與松、柏等常青樹一起出現，寓意長壽不老。例如《松鶴壽柏圖》（圖3）是任伯年于同治十二年（1873年）創作的作品，題材明確，專為祝壽而作。畫面上的松樹和柏樹都是長青的樹木，而鶴則是祥禽瑞鳥，有祥瑞之意，也是古人常用的壽詞。在這幅作品中，仙鶴立于柏樹之間，間插蘭花和山石，物象普通且通俗，但清晰地表達了最樸實的祈愿，迎合市場，準確地把握了時代的欣賞習慣和審美趣味。其次，仙鶴也被視為吉祥的象征，在中國神話傳說中，仙鶴常作為神仙的坐騎或伴隨者，被視為一種能帶來好運和吉祥的動物。在任伯年所作的《群仙祝壽圖》中，西王母的坐騎正是仙鶴，畫面中也多次出現仙鶴元素，鶴被賦予許多神秘色彩。在《趙德昌夫婦像》中，仙鶴作為地毯圖案，位置處于人物腳下。聯系以上寓意，言外之意是外祖父母能腳踏仙鶴之上，福壽延年。他懂得何種元素與人物在一起能達到何種效果，如此別具匠心之布景，既烘托了老年人的氣質特征，也寄托了他對長輩的祝福。如此立意想法，可謂奇中有雅。不管任伯年是出于狀物的心理還是有意識的營造，都給我們留下了活躍的筆墨形態與栩栩如生的畫面效果，同時也合乎民俗風情的意境。

三、結論

任伯年創作了大量具有親民風范和偉大情懷的肖像畫，內容的真實、題材的擴大、形象的塑造、手法的多樣皆成為后代的學習模范。就傳統來說，他學陳洪綬而上溯宋代，將宮廷、民間、文人三大傳統相融合；就創新來說，他吸收西洋素描技法并運用于畫，加強了人物關系的明暗轉折，增強了畫面的厚度質感。我們通過任伯年的繪畫，再結合他當時所處社會文化環境分析，對于如今的時代有相當的啟示意義——那就是如何去看待傳統。任伯年有批判與繼承，并非一味照搬，而是善于綜合。我們現在已進入21世紀，目前面臨的不僅是19世紀以來就遇到的西洋畫與中國畫之間的問題，還有更新形式的藝術，比如觀念藝術、行為藝術而非架上的繪畫藝術。任伯年這種能適應并接受新事物的態度，啟示我們吸收融合新的藝術觀念、并使中國傳統藝術不斷突破創新。

作者簡介

王潤潤，女，漢族，山西晉中人，研究方向為園林。

參考文獻

[1]盧輔圣.任伯年研究：朵云第五十五集[M].上海：上海書畫出版社，2002：79.

[2]孫淑芹.任伯年人物畫藝術論[M].上海：東方出版中心，2010：35.

[3]王小紅.海派巨擘任伯年[M].福州：海峽文藝出版社，2002：75.