己略黃公祠潮州木雕藝術(shù)研究

摘要：潮州木雕作為嶺南地區(qū)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要類別，融入了潮州地區(qū)人們生活的方方面面，是當(dāng)?shù)孛袼住⑺枷牒蜌v史的載體。己略黃公祠的建筑構(gòu)件以潮州木雕進(jìn)行裝飾，凝聚了木雕藝人的智慧和勞動(dòng)，是實(shí)用性和審美性結(jié)合的典范。因此，木雕作為審美對(duì)象體現(xiàn)了潮州人民的審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞：己略黃公祠；潮州木雕；潮州文化

一、己略黃公祠歷史背景

己略黃公祠始建于清代光緒年間，關(guān)于己略黃公祠的主人身份并沒有明確的文獻(xiàn)記載，但是從祠堂內(nèi)部的木雕裝飾數(shù)量和制作的精細(xì)程度可以確定的是，其主人能擁有此種財(cái)力對(duì)祠堂進(jìn)行建造及裝飾應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的富商巨賈或是當(dāng)?shù)毓賳T。現(xiàn)在最廣為流傳的說法是己略黃公祠是由黃氏族人集資修建的。

現(xiàn)存最早的潮州木雕是唐代的開元寺梁架裝飾物“草尾”，由此可知，潮州木雕最早可以追溯到唐代。明代進(jìn)入成熟時(shí)期，形成其特有的風(fēng)格；到清末，潮州木雕發(fā)展達(dá)到鼎盛期。清代乾隆《潮州府志》就有“鳥革翚飛，家有千金，必構(gòu)書齋，雕梁畫棟，綴以池臺(tái)竹樹”的描述。當(dāng)時(shí)的潮州不論是鐘鳴鼎食之家，還是普通百姓，都愿意花費(fèi)錢財(cái)對(duì)房屋進(jìn)行裝飾，尤其是在與宗教信仰、祭祀先祖相關(guān)的重要場(chǎng)所和神器上，只是程度不同。因此，建筑雕刻的工程量往往極大，通常會(huì)有多組工匠同時(shí)工作。房屋主人會(huì)將建筑分為東西兩側(cè)，中間隔擋，使兩組工匠獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)作，完工后再進(jìn)行對(duì)比，更為精妙者則有額外的獎(jiǎng)金，由此產(chǎn)生了“斗藝”的風(fēng)俗，進(jìn)而推動(dòng)了潮州木雕技藝的發(fā)展和提高。己略黃公祠整座建筑的東西兩側(cè)選擇表現(xiàn)的物象基本相同，但是同一物象會(huì)出現(xiàn)不同的細(xì)節(jié)內(nèi)容，可以推斷出是“斗藝”習(xí)俗產(chǎn)生的結(jié)果。在建造己略黃公祠時(shí)，主人請(qǐng)來兩位工匠。大廳前走廊東側(cè)獅子毛發(fā)上站著姿態(tài)各異的道人，取“獅”的諧音，寓意“師以載道”，西側(cè)獅子則背著仕人舉子，表達(dá)“名師高徒”之意。東西兩側(cè)的雕刻內(nèi)涵在變化中形成統(tǒng)一，促使木雕工匠發(fā)揮自身的想象，在程式化的物象中加入自由的創(chuàng)造。

二、己略黃公祠木雕裝飾題材

木雕這一中國(guó)傳統(tǒng)造物藝術(shù)與圖案完美的統(tǒng)合以及圖案本身的獨(dú)立樣式，不僅體現(xiàn)了巧奪天工的絕妙技藝與工匠文化，也承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多內(nèi)容①。從圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)的角度來看，木雕中的圖案都是待解讀的，所雕刻的物象不僅具有實(shí)用意義，還和民間傳說相結(jié)合，產(chǎn)生了新的象征意義。潮州建筑裝飾在當(dāng)?shù)丨h(huán)境、風(fēng)俗和思想文化的影響下形成了一種特定的圖像意義。己略黃公祠的裝飾題材包括人物故事、動(dòng)植物紋樣和吉祥圖案。

（一）人物故事類

人物故事在己略黃公祠的裝飾中是最常出現(xiàn)的雕刻題材，在建筑裝飾中占比面積極大，歷史故事大多是以人物為中心，具有成教化、助人倫的作用，大廳西面梁架木枋浮雕《五知傳》，源于《宋史·李若拙傳》，其子李縱之“自以久宦在外，意不自得，作《五知先生傳》，謂知時(shí)、知難、知命、知退、知足也”，“五知”指的是五種修身克己之道。工匠極為巧妙地在木枋上以異時(shí)同圖的方式表現(xiàn)“五知”的五個(gè)場(chǎng)景。門廳西面雀替上為《高第喜報(bào)》，雀替翹起最高處為儒林第，從高到低依次刻畫了讀書人、工匠和酒肆。下方雀替圖像同樣是將讀書人放在了畫面構(gòu)圖的最高處，蘊(yùn)含了“萬般皆下品，惟有讀書高”的思想觀念。尤其是與本土潮州戲曲相聯(lián)系的一些耳熟能詳?shù)膽蚯适拢菀妆挥^看者所接受，在起到教化作用的同時(shí)也具有娛樂作用。例如《木蘭從軍》實(shí)際上是將戲曲故事以雕刻的形式凝固于實(shí)體上，將時(shí)間的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)，每一塊木雕構(gòu)件都是不斷上演節(jié)目的戲臺(tái)。

（二）動(dòng)植物紋樣

清代紋樣多將吉祥語(yǔ)匯的諧音和動(dòng)植物形象相轉(zhuǎn)換，對(duì)圖像的選擇也不會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)生活以及事物本身帶有的吉祥含義，例如最常見的梅花喜鵲、蝙蝠龜鶴及牡丹葡萄紋，同時(shí)也最能直觀地體現(xiàn)祠堂主人的期許。被雕刻成南瓜形象的屋架柱墩象征高官加爵，瓜上綿延的藤蔓又寓意瓜瓞綿延。佛手瓜也是常見的木雕題材，不僅因?yàn)槌敝菔a(chǎn)佛手，還緣于佛手向來是有吉祥寓意的蔬果，以“佛”諧音“福”更顯意味深遠(yuǎn)。

潮州府在地理上與江河海洋關(guān)系密切，蕭令裕的《粵東市舶論》中記載“粵東濱海之區(qū)，耕三漁七”，足以表明漁業(yè)在潮州人生產(chǎn)活動(dòng)中的重要性，由此在潮州木雕中，魚、蝦、蟹和水生植物常成為表現(xiàn)內(nèi)容，民間工匠在生活實(shí)際中再加入自己的自由想象。在廊軒梁架上大面積出現(xiàn)的魚、水草和萬年青的奇異搭配被稱為“萬年有余”，映射的是民間追求祥瑞的心態(tài)。魚類的圖像在原始社會(huì)時(shí)期就一直作為繁盛興旺的象征，作為普遍的動(dòng)物形象，魚表現(xiàn)了人們對(duì)家族繁衍生生不息的期望。

潮州建筑的動(dòng)物紋樣中獅子極受青睞，最常見的獅子為蹲伏姿態(tài)，寓意尊師。祠堂本身就是家族祭祀祖先的場(chǎng)所，也是宗族領(lǐng)導(dǎo)者聚會(huì)之所，更是鄉(xiāng)規(guī)族法從施行到執(zhí)行的地方，此圖案立于祠堂大廳前走廊橫載之上，立意就是要子孫后代尊重老師，維護(hù)鄉(xiāng)規(guī)族法②。與在其下方橫載出現(xiàn)的代表“一路連科”的白鷺荷花圖形成一種相互呼應(yīng)的關(guān)系。獅子并非原產(chǎn)于中國(guó)的動(dòng)物，中國(guó)文化在接受外來的獅子形象時(shí)產(chǎn)生了三種不同的理解，一是將獅子作為一種神獸看待，二是將其當(dāng)作印度的主神，三是單純地視其為動(dòng)物，隋唐時(shí)期獅子形象開始定形，隨著其翼的消失標(biāo)志著中國(guó)本土化的獅子形象成熟。獅子進(jìn)入中國(guó)，首先是進(jìn)入朝廷美學(xué)體系，成為政治美學(xué)中的威儀形象，然后向文化的各個(gè)方向擴(kuò)展，產(chǎn)生了各種各樣的美學(xué)類型和趣味③。

（三）吉祥紋樣

在古代的信仰體系中，“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”，在己略黃公祠中一共出現(xiàn)了類龍的鰲魚和魚龍變化四個(gè)，鳳鳥形象木雕十八只。鳳鳥形象是鳥類形象的神圣化，在中國(guó)傳統(tǒng)圖式中逐漸從最早的自然崇拜圖騰演變?yōu)槊耖g常見的祥瑞符號(hào)。古人重視“人宅相扶，感通天地”，可以說，鳳鳥木雕是其精神內(nèi)涵在建筑構(gòu)件時(shí)代具體的物化形態(tài)，鳳鳥及其現(xiàn)實(shí)外化物和作為承載體的建筑，變成了人們溝通天地的中介④。這種特質(zhì)也正好符合宗祠作為祭祀場(chǎng)所的觀念，另一方面又作為樸素的民間吉祥符號(hào)存在。

暗八仙的圖像是最常出現(xiàn)的吉祥紋樣之一，是用于象征長(zhǎng)生的表征符號(hào)，多刻于整體梁架的細(xì)節(jié)處，用于填補(bǔ)空白或與其他動(dòng)植物組合成有特定寓意的圖像，例如在魚龍變化木雕中，龍爪抓著葫蘆和陰陽(yáng)板。

三、構(gòu)圖特點(diǎn)及風(fēng)格特征

（一）構(gòu)圖特點(diǎn)

在人物故事的敘事構(gòu)圖表現(xiàn)上長(zhǎng)寬比例差異極大的木枋、橫梁和封檐板上的人物故事構(gòu)圖中心點(diǎn)基本是一座建筑的樣式，以象征中心事件，將觀者注意力集中于此。根據(jù)畫面中心的物象最重的原則，為了進(jìn)一步突出人物事件的重要性，將主要人物放置于畫面的中心區(qū)域，其余人物的行進(jìn)方向都是朝中間匯聚的，同時(shí)也在引導(dǎo)觀者的觀看順序，隨著人物的動(dòng)線方向移動(dòng)，最終到達(dá)事件發(fā)展最為重要之處。在潮州木雕中，一塊花板雕刻的內(nèi)容往往極多，與其常用的鏤空雕的手法相結(jié)合，形成了一種類似空間景深的效果。在異時(shí)同圖的人物敘事圖像中，匠人巧妙地采用樹木、山石及建筑作為隔斷，一如中國(guó)古典園林的造園特點(diǎn)曲折多變，以有限空間創(chuàng)造無限空間。例如拜庭西面的《入關(guān)約法》利用多層鏤空雕的方式，突出前景入關(guān)人馬的聲勢(shì)浩蕩，背景中的樓閣和樓閣內(nèi)的人物又產(chǎn)生一種層層遞進(jìn)的空間關(guān)系。

其次是依照木雕構(gòu)件的形制因地制宜地安排故事的中心，不拘泥于中心人物必然要出現(xiàn)在畫面正中的原則。例如《唯士為高》和《高第喜報(bào)》的構(gòu)圖，根據(jù)其故事中的“高第”和“士高”，匠人將其放在了雀替上翹的最高處。

（二）風(fēng)格特征

從整體建筑來看，其結(jié)構(gòu)是規(guī)則且對(duì)稱的，但木雕卻呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格特質(zhì)。潮州木雕追求繁復(fù)細(xì)密的構(gòu)圖，潮州木雕藝術(shù)家張鑒軒將其構(gòu)圖特點(diǎn)總結(jié)為“雜雜、勻勻、通通”，意思是指單件木雕中所刻畫的事物繁密，但密而不亂，被均衡地放置在整個(gè)畫面當(dāng)中。這正是清代的審美取向“雕繢滿眼”的最佳詮釋。民間工藝在將飽滿的物象相加之余，其濃厚的生活氣息也為之增添了幾分自然質(zhì)感，減少了繁縟堆疊的甜膩媚俗。利用花草鳥獸來填補(bǔ)空白，讓滿雕人物故事的空間中出現(xiàn)不同的變化，這樣即使是多層相疊的人物圖像也不顯混雜，呈現(xiàn)一定的節(jié)奏韻律。己略黃公祠木雕中的人物姿態(tài)都極富動(dòng)感，各色人物彎腰、探頭、夸張地抬手或扭腰，刻畫了人物互動(dòng)的高潮瞬間，也令人物形成高低錯(cuò)落、秩序井然的分布，避免過于規(guī)整的排列。力與力之間的相互平衡，使得整個(gè)畫面重量感均勻地分布開來。其線條的流動(dòng)感和事物形象的運(yùn)動(dòng)感，正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中樂舞精神的體現(xiàn)。

潮州木雕中的虛實(shí)與文人繪畫的表現(xiàn)不盡相同，民間審美偏愛熱烈繁密之美，自然不會(huì)追求文人畫中荒蕪寂靜的意境，而是以通雕的手法表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系，只有最前面的人物是密不透光的，后面襯托的次要角色和景物之間為一層層鏤空。這種方式使觀者的視線集中在前面的人物動(dòng)作上，物象形體為多層次布局，通常是將木料鏤空二到三層，多者可以達(dá)到五層，形成一種豐富細(xì)膩的視覺效果和層次分明的空間深度。通雕的“虛”和浮雕的“實(shí)”總是并行出現(xiàn)的，與承重構(gòu)件的實(shí)體兩相對(duì)比，令鏤空的木雕更加輕盈靈動(dòng)，石柱和木梁更覺堅(jiān)實(shí)有力。

己略黃公祠偏愛金碧輝煌的裝金髹漆，原本就追求具有律動(dòng)感的線條和內(nèi)容飽滿的潮州木雕，再以黑漆加金箔裝飾。潮州木雕竭力追尋中國(guó)傳統(tǒng)審美心理中的雕繢滿眼之美。宗祠作為維系家族關(guān)系最好的紐帶，同時(shí)能表現(xiàn)家族在當(dāng)?shù)氐母辉：惋@赫，對(duì)其外觀的修飾自然不惜重金。在清嘉慶《澄海縣志·風(fēng)俗》中，“競(jìng)建祠堂，爭(zhēng)夸壯麗，不惜貲費(fèi)”，說明潮州木雕飽滿的構(gòu)圖和復(fù)雜的裝金髹漆工藝在很大程度上滿足了這種華美富貴的裝飾需求，同時(shí)對(duì)木雕題材的選擇體現(xiàn)了普通百姓對(duì)富貴長(zhǎng)壽、如意吉祥、多子多福的現(xiàn)實(shí)追求。

作者簡(jiǎn)介

張曉穎，女，漢族，廣東韶關(guān)人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、美術(shù)史論。

孫映琦，女，漢族，山東日照人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、油畫。

注釋

①李倍雷：《“紋”以載道：中國(guó)古典圖案與傳統(tǒng)文化的關(guān)系》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2017年第4期，第130-138，148頁(yè)。

②李煜群：《潮州傳統(tǒng)建筑格局與吉祥圖案釋義》，花城出版社，2015年。

③張法：《獅子形象：跨文化的流動(dòng)與變異》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2022年第1期，第61-75頁(yè)。

④韓偉：《鳳鳥與中國(guó)藝術(shù)精神》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2021年第9期，第142-151頁(yè)。