任伯年紫藤題材創(chuàng)作研究

戎成程

文章編號：1008-3359（2024）07-0039－06

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

【摘?? 要】本文擬在前人對任伯年花鳥畫研究的基礎(chǔ)上，有針對性地選取任伯年紫藤題材作品作為研究對象。通過梳理任伯年的個人創(chuàng)作經(jīng)歷，闡述其所處的社會環(huán)境，來分析這些客觀因素對任伯年繪畫風(fēng)格的影響。此外，通過與其他畫家的作品進行橫向比較，分析其作品的構(gòu)圖、色彩、用筆特點，從而體會任伯年創(chuàng)作中的革新與傳承，感悟文人畫的審美理想，并從中汲取營養(yǎng)。最終，運用這些研究理論來指導(dǎo)我們當(dāng)代寫意花鳥畫的創(chuàng)作，發(fā)展出適合當(dāng)代的藝術(shù)筆墨語言。

【關(guān)鍵詞】任伯年? 紫藤題材? 花鳥畫? 中國畫? 繪畫研究

對任伯年的作品研究最早可追溯到清朝同治年間，目前這門研究仍是學(xué)界的熱門項目。如今有大量關(guān)于任伯年作品的研究成果，但這些研究多集中于任伯年花鳥畫的整體面，很少有針對性地關(guān)注任伯年花鳥畫中的藤本植物題材。紫藤題材在任伯年寫意花鳥畫作品中極為常見，常見作品類型有團扇紫藤題字、冊頁紫藤、條屏紫藤等。畫作中的紫藤常與松樹、鳥雀相結(jié)合，形成曲直相襯、動靜相合的視覺表現(xiàn)效果。這類作品在任伯年花年畫中極富有代表性，對后世影響也極其巨大，但目前精準性的研究不足，還有較多學(xué)術(shù)空白。

一、任伯年個人創(chuàng)作經(jīng)歷及其創(chuàng)作特色

任伯年原名任頤，字伯年，浙江紹興人。他一生雖然只有短短五十幾個春秋，但在書畫上的成就卻是光耀古今。他是“海上畫派”的重要代表人物，曾被徐悲鴻稱作“中國畫家三百年來第一人”。他的個人創(chuàng)作經(jīng)歷按照其生活軌跡，基本可以分為早中晚三個時期。

任伯年出生在浙江山陰的一個書畫世家，他的父親任聲鶴以創(chuàng)作肖像畫為生，他的兩位伯父任熊、任熏也是當(dāng)時享譽盛名的畫家。受家庭氛圍的影響，少年的任伯年不僅對繪畫有著濃厚的興趣，更對肖像畫有著扎實的寫實功底。因此，任伯年的早期作品以人物畫為主。在拜伯父任熊為師之后，他在人物畫上又取法古人，所創(chuàng)作的仕女畫細膩程度幾近費曉樓，而他夸張奇麗的畫法則追崇陳洪綬。在花鳥畫方面，任伯年借鑒宋元畫作的特色，吸收了惲壽平、陳淳、八大山人的畫法精華，善用宋人的雙勾筆法，從而形成自己瀟灑俊逸、色調(diào)明快溫馨的個人繪畫特色。

1864年中葉，任伯年遷居寧波，子承父業(yè)，繼續(xù)從事賣畫營生。為了滿足市場的需求，他開始潛心留意生活，體驗民間風(fēng)俗文化，尋求大眾所認可的繪畫創(chuàng)作題材。他的作品形式主要以小品為主。他善于使用廣大群眾喜歡的題材來創(chuàng)作，或者是用諧音美好的象征來立意。他常將民間的習(xí)俗反映到作品中，從而來表達對生活的美好期盼。這一時期的任伯年逐步將寫意技法融入繪畫中，他刻苦學(xué)習(xí)歷朝歷代大師的筆法，堅持創(chuàng)新，形成自己獨特的筆墨風(fēng)格。中期，任伯年作品的風(fēng)格是將寫意、勾勒沒骨、暈染各種技法結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出一種隨性又有內(nèi)涵的張力。

1887年，《任伯年先生真跡畫譜》的問世，標志著任伯年書畫創(chuàng)作達到晚期成熟階段。這一時期的任伯年在作品內(nèi)容題材上，人物、花鳥、山水兼有，風(fēng)格雖延續(xù)前期特色，但在立意上卻一改前期正統(tǒng)公正之貌；創(chuàng)作手法多以寫意為主，加之融入自然的現(xiàn)實主義，強調(diào)物體的寫生趣味性和附加裝飾性，從而使畫面更加充滿生機。在筆法上，任伯年吸納了揚州畫派的特征，呈現(xiàn)出花鳥的動感與靈氣，表達得細、精、微又不失生動。他借鑒西方畫風(fēng)特色，大膽引用焦點透視以及水彩效果，從而形成融合中外與古今的精妙絕倫的藝術(shù)效果。民間藝術(shù)也在任伯年的繪畫作品中得到延伸，他多角度、多方位地將原本高不可攀的藝術(shù)形式向大眾化、世俗化方向轉(zhuǎn)變，革故鼎新，開雅俗共賞之局，使中國畫的精神內(nèi)涵得到了極大的豐富。

二、任伯年紫藤作品創(chuàng)作技法

（一）從構(gòu)圖分析

元明之后，民間審美情趣逐漸多元化，而以藤本植物為題材的畫作也隨之廣泛增多。部分專職畫家整合市民階層的審美感受，開始將紫藤這一雅俗共賞、寓意吉祥的植物融入繪畫當(dāng)中。任伯年在表現(xiàn)紫藤題材作品時更注重吉祥寓意，做到畫必有意。

任伯年的花鳥畫種類繁多，這些畫在吸收傳統(tǒng)民間繪畫特點的同時又受外國藝術(shù)的影響。其特色最直觀的體現(xiàn)便是作品的構(gòu)圖。任伯年畫作的構(gòu)圖不僅秉承以往文人畫的傳統(tǒng)，還在中國傳統(tǒng)韻味里融入西方畫作理性科學(xué)的審美視角，使我們這些讀畫看畫的觀眾能夠更加真切地感受到作者想要體現(xiàn)給我們的觀感。

在一幅畫中，畫面氣韻的產(chǎn)生與維持更需要穩(wěn)定，“三角形”構(gòu)圖無疑是一種重要的“維穩(wěn)”方法。任伯年1888年所作的《雀聲藤影圖》（見圖1）中，盡管下方的枝干為破勢再伸出一枝，但是右下方垂地的枝干與左邊的紫藤的藤蔓枝干卻形成了一個三角形，這個三角形的底部構(gòu)成了畫面的穩(wěn)固。主體物與落款沿著左邊的樹干線條排布，幾乎形成一條直線，這也屬于國畫中經(jīng)典的正三角形構(gòu)圖。但是我們發(fā)現(xiàn)，在任伯年的其他繪畫創(chuàng)作中，他經(jīng)常以不規(guī)則三角形的構(gòu)圖形式為主。雖然這種三角形是不規(guī)則的外形特點，但是卻能夠隨意縮短或者延長某一條筆墨線條從而實現(xiàn)畫面構(gòu)圖的靈活多變。這種構(gòu)圖的風(fēng)格和形式，某種程度上也可以固定出畫面的大的邊框，給人一種別樣的視覺效果。這種外輪廓的構(gòu)圖形式，形狀端正而又頂部上揚，給人一種視覺上的均衡感，而非刻意追求靈動的視覺效果。

通過分析任伯年的作品可以看出，他的花鳥畫的構(gòu)圖既有圖像與圖像的平行或垂直，也有畫面與題款的平行或垂直，但二者在構(gòu)圖上均有不同之處。任伯年善于抓住有趣的中心點，通過巧妙的構(gòu)圖形式，使生動的花鳥形象在靜態(tài)的畫面上躍然而出，給人以活生生的場景再現(xiàn)的感覺。這使得他的作品在我們眼中栩栩如生，進一步促進了人的心理與畫面的物理元素的和諧統(tǒng)一，從而確保了平衡且立意深遠的構(gòu)圖效果。

任伯年構(gòu)圖的另一大特色在于動中取靜，他通常使用出紙構(gòu)圖法來體現(xiàn)。石濤稱：“截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。”這種構(gòu)圖就是將樹枝、樹葉、石頭等要畫的主體不受宣紙本身的局限畫出紙面，在給觀眾無限遐想空間的同時，又增加一種意蘊于畫中的情致。畫者表達的情感由畫外傳入畫內(nèi)，是畫中畫外兩個空間的交匯，畫面意象更為生動。這種構(gòu)圖的方法是根據(jù)畫面紙張的大小尺寸，由左、右兩面生發(fā)繪制而成。中國的繪畫作品講究留白之美，給人以無限的美的遐想，老子曾經(jīng)說過：“以器以為器，當(dāng)其無時，以器為用。”在花鳥畫的構(gòu)圖中，以少勝多是任伯年最為匠心獨運之處。我們在欣賞任伯年的花鳥畫時，常常看到畫面中有幾個大的塊面，而最能表現(xiàn)物象的就是這幾個大的塊面。畫家運用最密的筆觸和最強烈的色彩來做對比，而且任伯年經(jīng)常以“取勢”謀篇整個畫面布局，例如在《紫藤鴛鴦》（見圖2）這幅作品中，畫面的紫藤、鴛鴦、石頭組成三個塊面，石頭和鴛鴦兩個畫塊之間用淡淡的花青色加以渲染，鴛鴦聚集在山石的上面。以枝干來連接畫面中的山石和紫藤的葉子，而紫藤花瓣和枝葉所用的筆法是相輔相成的。從中可以看出，任伯年在這幅作品的筆法中存在著對立統(tǒng)一的關(guān)系，其中簡與繁、疏與密、主與次、虛與實，每一筆、每一劃、每一塊畫面中的物象都有著對立統(tǒng)一的關(guān)系。

任伯年在其花鳥畫的創(chuàng)作過程中，所創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)極大地豐富了當(dāng)代大尺寸花鳥畫的構(gòu)圖經(jīng)驗。任伯年的花鳥畫構(gòu)圖既大膽又創(chuàng)新，達到了爐火純青的地步，形成了他極具個人特色的風(fēng)格和雅俗共賞的境界。他在中國花鳥畫的歷史長河中作出了不可忽視的貢獻，同時也給我們正在學(xué)習(xí)的藝術(shù)家們提供了非常典型的構(gòu)圖參考。

（二）從色彩分析

任伯年以紫藤為題材的作品，其色彩大多清新、活潑。他早期的紫藤設(shè)色明雅清新，受到了任熏的影響。雖然他這個階段的繪畫風(fēng)格尚未完全擺脫任熏的影子，但他對于清新、明媚畫風(fēng)的青睞與探索在其顏色運用上體現(xiàn)得淋漓盡致。隨著寫意技法的不斷增加，任伯年的紫藤作品逐步形成了一種符號，這種符號從顏色上講，更帶有獨特的個人風(fēng)格。

任伯年以紫藤為主題的作品，其清新明媚的畫風(fēng)主要依賴于對水的利用。水分不足，墨色枯澀；水分過多，又不利于形象的塑造。他在用色、用水、用粉、用水等方面都有自己的看法。比如，他經(jīng)常以清水滴白粉未干之處，使染料自然暈染，并在畫面沒干時不斷添色、勾染，讓畫面更有生氣、更靈動。中國畫在“白粉”的運用上，無論工筆還是寫意，都極為講究。用筆略有欠缺，就會有“匠氣”和生澀的感覺。但是在任伯年的作品中，紫藤作為他畫面的主體時，他就十分注意紫藤顏色的暈染以及水和粉的靈活應(yīng)用，以使畫面生動傳神，不見生澀之感。

以晚期作品《紫藤雞雛圖》（見圖3）為例，在這件作品中，任伯年表現(xiàn)紫藤花瓣時，用粉居多但整體效果卻和諧內(nèi)斂、含蓄靈動，完全消除了匠氣。雞雛羽毛以小筆淡墨層層點寫，具有很蓬松的質(zhì)感；運用水、粉、色相互滲化、沖撞，形成了一串串極為生動鮮艷的紫藤。從這可以看出，任伯年打破了中國傳統(tǒng)用色的固定結(jié)構(gòu)。再比如上海博物館藏的《蒼松紫藤圖》中的紫藤花，其用色鮮嫩卻不俗，筆意生動飽滿。葉子用赭石、藤黃點出，枝藤和纏繞的松樹用濃墨勾畫，與花瓣顏色形成鮮明對比。這進一步證明任伯年在顏色和墨的對比與協(xié)調(diào)方面進行了深入探索。他在畫面中同時使用墨塊和色彩時，經(jīng)常以墨塊作為主體，以顏色來進行渲染，以此來塑造特定的形象。他追求畫面中墨與色的相互映襯，并且主觀上通過色彩和墨汁的對比和相融來進行表現(xiàn)。

任伯年花鳥畫中所使用的顏色是專門符合他繪畫題材要求的。他在畫面當(dāng)中所用的顏色是他所要表達的主體在自然界中本身的色彩，這得益于他絕大多數(shù)題材都來源于日常寫生的觀察。紫藤，作為常見的題材，會讓人們在讀畫時產(chǎn)生親切之感。在任伯年的紫藤題材作品中，清新活潑的色彩滿足了畫面主題內(nèi)容的需要，紫藤作品親切、活潑的感覺更讓人們喜愛。他以冷暖色對比來吸引讀者眼球，突出畫面主體，以擅長的色彩填補墨色在畫面中的缺陷。他的基本功扎實，明暗對比又很強烈，能讓人從中看到非常濃郁的感情色彩，從而使表達的主題更加鮮明。他借鑒民間繪畫的色彩規(guī)律，在豐富自己對色彩的感受和認識的同時，認真總結(jié)歷朝歷代名家作品的用色特點和優(yōu)勢，積極創(chuàng)新自己的用色方法，正是這種不斷探求的精神和努力才讓他的創(chuàng)作色彩別具一格。

（三）從用筆分析

在毛筆和紙的接觸過程中，毛筆不同的角度可以造成筆痕的變化。任伯年在作畫過程中所使用的筆法極為豐富，他在作畫過程中，常用不同的筆表現(xiàn)不同的技法，主要有雙勾填彩、小寫意、兼工帶寫和在沒骨法基礎(chǔ)上加上用水和撞粉等。

雙勾填色的紫藤作品在任伯年紫藤題材作品中并不常見。《任伯年全集》中使用雙勾填色筆法的大尺幅作品只有《紫藤鴛鴦》這幅作品。畫面中的紫藤花瓣勾勒使用中鋒用筆，用筆的起收轉(zhuǎn)折強調(diào)了書寫性，花苞的線條、色彩變化豐富，虛實相間。紫藤花瓣的個別部分在雙鉤的基礎(chǔ)上，用墨汁和顏色進行點染，使紫藤花瓣層次分明，豐富多樣。花瓣組組分明，參差錯落，而且具有疏密變化，與畫中鴛鴦的色塊形成鮮明對比，使得整幅作品顯得生動豐富。

任伯年經(jīng)常采用的寫意紫藤筆法是沒骨筆法和點厾法。他在畫紫藤花瓣的時候，落筆極快，用色不澀不涂，筆觸清楚，輕快鮮明，不勾勒物象形態(tài)，而是直接以顏色染暈出花形。點厾法是藤本花卉經(jīng)典的繪畫特點，其需要選擇合適的兼毫筆，以客觀事物的結(jié)構(gòu)為序，從前到后，按照一朵或一組的不同排列次序進行繪畫。從筆鋒到筆腹之間，都應(yīng)有清晰的不同色階層次。用顏色來藏鋒，讓筆勢渾厚，渾然一體。花瓣前濃后淡，畫出層級。

點厾法常見的問題是用筆草率，沒有章法。在完成畫作后，若要描繪花筋，如用破色方法就顯得有些不妥。任伯年《紫藤小鳥》（見圖4）這張作品就是用顏色直接勾畫出花的基本形態(tài)造型，而不使用濃墨雙勾。這樣的畫法更能夠表現(xiàn)出紫藤枝干花型本身的飄逸雅致。其花型體積是通過不同濃淡的色彩冷暖來表達的。滴上清水后，在半干還濕的色彩或白粉上，色彩自然潤澤。其顏色銜接處，色、水、粉三者自然融合，用色效果具有偶然性。任伯年在這幅畫中多用水粉，他的許多其他紫藤作品也是如此，因為水粉的結(jié)合，使得色彩非常通透明亮。尤其是在絹本上作畫和在熟紙上作畫，更能明顯地表現(xiàn)出這一用色特點。表面上看是水里調(diào)粉，實際上用的還是“寫”出來的筆法，而不是單純地描摹出來。由此看出，任伯年在作畫時講求的是用筆一定要有書寫性。

任伯年用筆靈動巧妙，變化無窮，畫面中的筆、墨與色渾然一體，看似輕松和諧，實為畫家苦心經(jīng)營的成果。任伯年既追求形的精準嚴謹，又要求點染之間的氣韻生動，將書法篆刻之氣融于他的畫面之中，形成了惟妙惟肖、渾然一體的獨特風(fēng)格。

三、任伯年藤本畫法對后人創(chuàng)作的啟發(fā)

任伯年在中國繪畫歷史上一直以來都具有很重要的地位，他是促進中國繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表性人物。他堅持辯證的創(chuàng)新精神，創(chuàng)造了自己獨具特色的新的藝術(shù)語言。任伯年不斷吸收西方繪畫的特性，將其運用于自己的繪畫創(chuàng)作中進行創(chuàng)新實驗。因此，他作品中的用色、結(jié)構(gòu)、筆法、構(gòu)圖等都受到西方繪畫的影響，而這些有益的結(jié)果也對20世紀以來中國畫壇的變化產(chǎn)生了一定的影響。

任伯年的藝術(shù)創(chuàng)作，使中國的傳統(tǒng)水墨繪畫走上了一條全新的道路，具有重要的現(xiàn)實意義。他在上海期間，就與劉德齋有過交流探討。劉德齋是當(dāng)時土山灣畫館的負責(zé)人。劉德齋在任時，畫館正處于發(fā)展的高潮時期，他逐步規(guī)范教學(xué)方法，采用分層分班教學(xué)的方法，制定工徒制度。那時的主要教學(xué)方法是寫生與范本臨摹相結(jié)合，與普通繪畫教學(xué)不同的一點是，他在傳授光影透視和解剖結(jié)構(gòu)時，將西方的藝術(shù)觀念融入其素描教學(xué)中。當(dāng)前中國的繪畫教學(xué)所需要的就是任伯年這種以辯證的態(tài)度來思考傳統(tǒng)、用正向的思想創(chuàng)新藝術(shù)的藝術(shù)態(tài)度。在2021年9月中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的任伯年專場畫展中，任伯年的繪畫作品共有45張，和其相關(guān)的畫家作品有44幅。中央美術(shù)學(xué)院這次舉辦的展覽，不僅讓觀眾感受到了真跡帶來的沖擊，也讓更多藝術(shù)愛好者更好地了解了中國傳統(tǒng)藝術(shù)家的作品，領(lǐng)略了中國水墨之美和賦彩之美。

1946年，徐悲鴻擔(dān)任國立北平藝專（今中央美術(shù)學(xué)院）的校長，并從此開始長期從事藝術(shù)教學(xué)工作。他對任伯年的傳承意志，從藝專的中國畫學(xué)院教學(xué)過程中就可見一斑。任伯年這種藝術(shù)風(fēng)格對他倡導(dǎo)的中國畫教學(xué)改革產(chǎn)生了重大影響，比如當(dāng)今中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)就強調(diào)寫生的重要性，并在此基礎(chǔ)上增加了大量的素描、速寫教學(xué)課程。徐悲鴻是20世紀以來傳播任伯年藝術(shù)理論的主要人物。他不僅收藏了多幅任伯年的作品，還與學(xué)界畫家一起對任伯年的作品進行觀賞和研究。此外，他還專門撰寫了《任伯年評傳》等有關(guān)著作。

任伯年在維系中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色的同時，又不斷融入強烈的個性情感和繼承時代的精神，以對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻理解為基礎(chǔ)，在繪畫創(chuàng)作中更好地回應(yīng)時代對審美的要求。陳蝶野在《任伯年百年紀念冊序》中提到：“伯年宗本老蓮，衣冠所自，旋師章草，筆墨化騰，變鐵線為游絲，入寫生之花鳥，用古人于新意，為我法造天地。”可見，任伯年在繼承古人傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的藝術(shù)感受，不斷改造，不斷創(chuàng)新，創(chuàng)造出自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。另外，他還特別注重在花鳥畫創(chuàng)作過程中融入寫生的方式，他的繪畫作品內(nèi)容和表現(xiàn)對象大多是他在日常生活中細心觀察，細心捕捉的動態(tài)，從中能感受到他對大自然生機勃勃的熱愛和內(nèi)心的情感。

四、結(jié)語

任伯年把西洋畫的透視關(guān)系引入到小寫意花鳥畫中，使筆墨與顏色融為一體。他的畫面構(gòu)圖靈活，造型寫實性強，同時不失中國畫的筆法意趣。他通過水粉、白粉的結(jié)合使用，使色彩在表現(xiàn)上呈現(xiàn)出從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。本文以任伯年紫藤題材作品中主體的象征與表現(xiàn)為基礎(chǔ)，從美學(xué)、文人畫等方面進行了剖析，并從理論上探討了任伯年寫意紫藤的用筆、章法構(gòu)圖、賦色等，為我們今后創(chuàng)作紫藤題材作品提供了更多的參考和經(jīng)驗。通過對任伯年紫藤題材作品的研究，本文分析了他在各個時期如何將中西繪畫技法結(jié)合起來，并對寫生方法進行了深入的探討。此外，本文還重點討論了其造型藝術(shù)風(fēng)格在不同階段的演化，以及他所描繪的紫藤題材的藝術(shù)美學(xué)特點。

正處于中西文化交流歷史階段的任伯年，在這種特殊環(huán)境下，既借鑒了西方繪畫，又保留了中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)。這對于我們當(dāng)前學(xué)習(xí)中國畫具有重要的借鑒意義。他的作品鼓勵我們在當(dāng)前的藝術(shù)環(huán)境中，廣泛研讀各種文化領(lǐng)域的藝術(shù)作品，多研習(xí)古代畫論，提高自身的眼界，由此創(chuàng)造出具有時代精神的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

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