張紅梅 李琪

[摘 要]形神之辯，源自漢代及之前的哲學思想與文藝精神，發(fā)展至漢代后期，在繪畫上呈現(xiàn)出追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g現(xiàn)象，西漢末期成為中國人物畫發(fā)展史上的重要過渡時期。漢代洛陽八里臺磚畫相較于同時期的其他繪畫作品，畫中的人物形象豐富多樣，神態(tài)形象生動，流露出傳神的跡象，其逐漸脫離稚拙期，進入新的發(fā)展階段，開啟了形神兼?zhèn)涞南嚷暋Ｍㄟ^對形神畫論的形成與具體繪畫技法的演變進行整理，試圖對西漢末期人物畫形似到神似的階段性發(fā)展狀況進行探究。

[關鍵詞]人物畫；西漢；形似；神似；洛陽八里臺磚畫

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）11-0056-03

本文文獻著錄格式：張紅梅，李琪.談西漢時期中國人物畫形似到神似的階段性發(fā)展[J].天工，2024（11）：56-58.

對于人物畫的發(fā)展，從先秦時期藝術語言與風格的初步確立到魏晉南北朝時期的真正成熟，漢代是重要的過渡環(huán)節(jié)。先秦文化中的形神概念，在理論與實踐方面不斷發(fā)展，在魏晉南北朝時期出現(xiàn)了“以形寫神”的美學思想。從這方面來看，西漢時期人物畫的發(fā)展有著明顯的過渡性特點。20世紀20年代，在洛陽的八里臺發(fā)現(xiàn)了一座西漢墓室，此墓的年代與洛陽燒溝61號西漢墓室和西漢卜千秋墓室時間接近，應為西漢的元帝、成帝時期。其中一組壁畫空心磚為隔梁構件，是此墓室中有關美術作品的重要發(fā)現(xiàn)。

一、洛陽八里臺磚畫的圖像分析

（一）長方形橫楣區(qū)分析

長方形橫楣區(qū)的右部分共繪十人，人物寬衣博帶，形象各異，表情不一。相比于先秦時期程式化的人物動作或角度，此磚畫中的人物的互動性更強，有的手持物品左顧右盼，有的搭訕對話。左側兩人左手持兵器與人搭訕，右側兩人前后交談。左邊兩人中，后面的人側面凝視前面的人，五官不再生硬刻板，從眉眼來看似乎在與對方交談事宜。后兩人相對而語，從外形上來看，這兩人的身材更加瘦小，推測此為工匠刻意凸顯人物的前后位置關系。在這個長條形畫面中，依靠流暢的線描來塑造不同人物的神韻、表情與動作，使整個畫面猶如一張橫幅長卷，講述人物故事，重現(xiàn)活靈活現(xiàn)的人群活動場面。常任俠先生在《漢代繪畫選集》中將此畫面題作“貴族生活圖”[1]。橫楣上方的方形磚兩旁的三角形磚區(qū)域，左右兩側圖像采用對稱統(tǒng)一的畫面構圖手法，這使磚畫整體更具有沉穩(wěn)感且莊重嚴肅。畫中的人物站在一個斜坡上，兩側的人物形象和布局相似，互相呼應：戴冠和不戴冠者皆操戈，全神貫注地注視上方，身后均跟有一只面部形似野豬的動物。兩邊靠近方磚的人穿著深色短袍，內襯長衫，戴冠，面向中央，面部神態(tài)驚疑，似乎有所發(fā)現(xiàn)，給予后方人手勢。站在后方的人身穿淺色短袍，鬢發(fā)豎立似犄角。左側磚后方的人物持箭形武器，右側磚上的人物持一把小斧，兩人身后都蹲坐一只面部像豬或鼠的大型動物。這幅人群互動的場面被瑞士的奧托·費斯屈評為“上林苑中格斗的景象”。愛德華·H.斯卡福稱作“是與祭神禮儀相關的活動”[2]。洛陽博物館的蘇健先生認為是《后漢書·禮儀志》中“上陵”或“會陵”的迎客拜謁或“孝子事親盡禮”的場景。

從整幅磚畫的技法來看，畫家用大筆平涂人物身著的衣服，著色后再勾勒色線，以表現(xiàn)衣紋與輪廓，還能看到加深勾勒人體關節(jié)折處線條的痕跡。畫中沒有任何背景襯托，人物體態(tài)動靜結合、形象生動，讓觀眾可以直接識別出畫家想要表現(xiàn)的畫面，這都歸功于畫家在塑造人物形象時，進行了與現(xiàn)實中人物特征相吻合的描寫。例如，方磚羊頭浮雕兩側的三角區(qū)，對人物手部的畫法雖然簡略，但可以清晰地看到畫家有意將手指與手掌的結構拆開刻畫，用細線勾勒指節(jié)。

（二）橫楣圖像

橫楣圖像中保存較清晰的是靠右邊的一組人物，正在交談的兩人的動作表明這是迎賓拜謁場面。前人雙手握在身前，微微含胸，頭部稍揚起，后人右手拿兵器，左手翹起，他身后的人微微低頭地緩慢跟在后面，似乎是隨從。從衣擺的拖行情況來看，好像是前人站在原地，等待后人向自己走來交談或敘述事情，至于其他的次要人物或侍從，體態(tài)的微動作或人物的表情等都體現(xiàn)了他們的次要地位。在構圖上，畫家將所有人畫在同一水平線上，目的在于加強平列構圖的效果，通過巧妙處理畫面人物的前后關系和動作來增強畫面感，在增強故事連貫性的同時避免喧賓奪主。畫家通過對情節(jié)、人物等特點的把握和刻畫使畫面形成了完整的故事，其中的典型性藝術語言和特征就像民間的戲曲文化主題雕塑一般，使觀眾看到畫面就能明確故事的主題、情節(jié)、人物特點等，這都依賴于象征性的群體互動。在抓住物象的主要特征后，刻畫不同人物的氣質和個性會使他們的精神風貌更加突出。例如面部的五官造型都簡化成線條，這種簡練、概括與略微的夸張，將力量感與運動感傳達給觀眾。走筆如字跡書勢一樣流暢，使眉毛與胡須形象逼真，畫家對日常生活中的形象進行了藝術夸張，真實地再現(xiàn)了人物交談時的神情和心理。面部線條極其簡練，衣紋用筆粗獷有力，充分展現(xiàn)了當時技法的純熟。這種樸實、粗獷且富有氣勢的線條，讓畫面更具有時代氣息，創(chuàng)造出西漢時期天真稚拙的人物形象，同時通過描繪不同類型的人物群體，打造出多人會面時的熱鬧場景[3]。

洛陽漢代的磚畫顯得粗獷、笨拙，注重線條的輕重、虛實、轉折，同一個角度的五官表現(xiàn)生動多樣，對人物的面部神情與體態(tài)動作進行了特寫，如表現(xiàn)人物或剛健或謙卑的形象特征等，都展現(xiàn)了西漢末期人物畫強大的藝術造型能力。從這幅作品的技法來看，西漢末期，中國人物畫開始向傳統(tǒng)形似層面轉變，向追求刻畫人物的神韻方面過渡。

二、戰(zhàn)國到漢代中國人物畫形神概念的發(fā)展狀況

形神關系一直是中國古代哲學與美學深刻探討的話題，這一理念延伸到如何展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術中人物畫的精神與風采[4]。本文通過對形神畫論的形成與具體畫作中繪畫技法演變的整理，試圖對此理論的發(fā)展狀況進行探究。

（一）對人物畫形神的重視

從中國古代繪畫藝術的形成與發(fā)展來看，先秦時期的繪畫注重描繪物體的形態(tài)，準確地展現(xiàn)人物的形象。從《韓非子·外儲說左上》中的“畫鬼魅易，畫犬馬難”可以看出，當時繪畫更強調肖像的相似性。由于鬼神是虛幻的，沒有評判的標準，所以畫起來容易；而日常生活中經常看到的犬馬因人人都知其長相，欲畫得準確將會很難[5]。1987年湖北荊門包山楚墓出土的戰(zhàn)國時期的梳妝盒，其外側的漆畫上繪制了人物、車馬出行的情景。在技法上，采用了平涂與粗線勾勒的方式，對五官進行了細節(jié)刻畫，但還不夠完善。在表現(xiàn)上，從地上拖著的衣服能看出那時畫家已經借助衣物褶皺表現(xiàn)動勢，以期使畫中的形象更加逼真，但上方的大雁都是展翅飛翔的俯視圖。結合客觀實際，從透視角度來看，此處的大雁是側著的，并未畫出正面形象，這與畫家不常看到飛翔時的大雁、不知如何表達有關。關于人物畫中的形神概念，最早可追溯到戰(zhàn)國時期的《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂臧（藏）焉，夫是之謂天情。”“形具而神生”意為人物畫的形體若是具備了，那精神也就產生了[6]。這種理念表明，在繪制人物形象時，“形”是“神”的前提，“神”需要依靠“形”來表現(xiàn)。現(xiàn)藏于四川博物院的戰(zhàn)國宴樂水陸攻戰(zhàn)紋銅壺，描繪了一幅水陸攻戰(zhàn)的畫面，人物拿著各種兵器廝殺。人物形象都是借助簡潔的剪影形式塑造，線條簡潔，形象干練，人物之間相互呼應。分析這個作品可知，當時的畫家還在追求寫形，對形神畫論知之甚少。這一階段的人物畫在題材與創(chuàng)作媒介上還存留著濃郁的原始韻味，經過“量”的積累，人物造型才能有所突破[7]。

（二）繪畫蘊含生活氣息

繪畫是反映生活的一種手段，主要通過描繪具體的物象來塑造畫面。秦漢時期的藝術豐富多彩，百花齊放，百家爭鳴。人們對社會生活與哲學進行思考，同時逐步拓展到繪畫領域：在文學藝術上，增強了對哲學與藝術的重視[8]。《太史公自序》有言：“凡人所生者，神也，所托者，形也。神大用則竭；形大勞則敝；形神離則死。”這表明神依附于物體的形態(tài)，神與形相輔相成，精神過度使用就會衰竭，身體過度勞累就會疲憊，精神與身體都疲憊不堪就會死亡。西漢時淮南王及其門客編撰的《淮南子》中的《詮言訓》也有這樣的論述：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮。”這句話說明過于強調形會使人物的神丟失。但從西漢初期的繪畫作品來看，在實踐上還是停留于繪形，沒有傳神的跡象。卜千秋墓室壁畫作為西漢初期的作品，上面的人物還是以單人像為主，具有很強的程式化與相似性。伏羲與女媧的臉部和下巴輪廓的弧度高度相似，夫婦升仙圖中兩人的轉身程度和衣擺的筆法也都統(tǒng)一[9]。人體結構穿插自然，身體的比例更加接近真實人物。但是線條相對簡單，簡略地勾勒眉毛、臉型與眼睛，其他五官依靠平涂的色彩來呈現(xiàn)，即使繪畫水平相較之前有了提升，但是很難達到寫神的層面。《說山訓》有言：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是畫家畫的西施面容，雖然美麗但不動人，畫的孟賁眼睛，雖然大但沒有神，這是因為它們形似而無神韻。畫家在畫人物時如果只注重描繪外貌的形態(tài)特征，沒有將內在的精神表達出來，那畫中的人物只會是一副空的軀體。西漢中后期，畫家還不能通過繪畫技法展現(xiàn)人物的神態(tài)。例如稍晚于卜千秋墓的西郊淺井頭墓壁畫，在墓室的頂脊與斜坡上，畫底與背景是一層白泥，在用墨線勾勒輪廓后施加顏色。神人與女媧的單人形象周圍繪有祥云、月亮等象征性物件以表示身份，身形圓潤流暢，肩頸扭轉，動作自然，但整體的人物形象依然簡單，很難看到表現(xiàn)神態(tài)的跡象。

（三）人物畫審美形態(tài)表現(xiàn)

先秦時期，各種學派紛紛出現(xiàn)，形成了各種關于美的哲學理念，這種哲學理念與現(xiàn)實審美不同，與繪畫實踐相脫節(jié)，難以自然地融入創(chuàng)作方法、審美形態(tài)與藝術理念中。東漢時期，桓譚在《新論》一書中提出：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣。”作者將蠟燭上的火比作居于人體內在的精神，精神不能離開人物形體而單獨存在。王充在《論衡·論死篇》中表達了同樣的觀點：“天下無獨燃之火，世間安得有無體獨知之精？”強調精神必須依附于形體才能使人物更加傳神。從1954年河北望都的東漢墓室壁畫中的圖像來看，人物體態(tài)上雖然仍有程式化的痕跡，但利用線條準確描繪了五官，如鼻梁與眉眼的特征以及神態(tài)。面部的五官得到充分的刻畫，眉毛不再是用單根線條一筆繪制，而是將鬢角與胡須等一起描繪，身體輪廓線與袖口的筆鋒一氣呵成，轉折處或暗部也得到細致刻畫。秦漢時期，各種文化活動與畫論的產生，使東漢的繪畫不滿足于事物的形似，還有內在的、抽象的神似。這時的人物畫不斷成熟，繪畫技法與繪畫理論同步發(fā)展，既注重形似又追求神似。

由此可知，畫家經過前期對形神概念的推敲，已經能靈活自如地描繪人物的面部神態(tài)。從先秦時期和兩漢的人物畫來看，題材更加豐富，對技法的研究更加深入。畫論與技法在經過“量”的積累后，中國人物畫在西漢末年有了形神兼?zhèn)涞嫩E象，并向神似的方向發(fā)展。

三、結束語

對于畫中的形神關系而言，“形”是對主體的外部特征進行描述，“神”則是反映主體的內涵與內在精神。人物畫所展現(xiàn)出的人物精神與神態(tài)需要畫家從關注外貌轉向關注人群的動勢與面部的神情，用成熟、凝練的技法來展現(xiàn)。形與神相輔相成，只有準確描繪形態(tài)，神態(tài)才能自然展現(xiàn)出來。

西漢后期，人物畫的技藝不斷演變，藝術審美不斷提升，“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作形式正在逐步形成。從洛陽八里臺磚畫上的畫面來看，人物的描繪、情節(jié)的安排、線條的變化、五官神態(tài)的勾勒，都體現(xiàn)了中國人物畫開始關注人物神態(tài)的描繪。漢代繪畫注重形式與精神的統(tǒng)一，畫家形成了一種新的藝術自覺，為晉代的“傳神寫照”奠定了堅實的基礎，是先秦藝術向魏晉時期發(fā)展的一個過渡環(huán)節(jié)。

參考文獻：

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