“中之人”表演者身份研究

摘要：目的：2023年，我國首例涉虛擬數字人侵權案“Ada案”提出了真人驅動型虛擬數字人及其背后表演者（即“中之人”）的身份認定這一現實問題。作為虛擬數字人的典型代表，虛擬主播以“虛擬形象+真人驅動”的方式運行，由“中之人”進行行為驅動和人設演繹。實踐中，虛擬主播的表演涉及“中之人”、虛擬主播、運營公司三方主體，面臨著技術層面的前后臺錯位、受眾情感層面的切割以及規范層面的規制主體缺位三重困境。方法：文章采取實證分析和理論分析相結合的方法，查詢表演者權相關法律條文，檢索涉虛擬主播案例，探究立法司法中對“中之人”表演者身份的態度，通過勞動財產理論和法經濟學分析方法，從理論層面剖析“中之人”享有表演者身份的正當性。結果：“中之人”的表演者身份已為立法和司法所認可。從著作權基礎理論出發，“中之人”為虛擬主播的表演付出了創造性勞動，使表演具備財產屬性，應當享有表演者身份回報。從法經濟學角度切入，“中之人”作為表演的創作主體，應當獲得相應的物質與精神回報，可以與運營公司通過協商方式，在自愿的基礎上交易相關的權利，最終達成卡爾多·希克斯效率，實現社會資源的有效配置。結論：“中之人”就享有虛擬主播表演的表演者權具有正當性。

關鍵詞：虛擬數字人；虛擬主播；" “中之人”；表演者權

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）10-0-06

1 問題的提出

近年來，“元宇宙”和“虛擬人”概念引發廣泛關注。作為虛擬數字人產業細分市場之一，虛擬主播產業成為文娛領域的新風口。2016年12月，世界首個虛擬主播“絆愛”在YouTube出道后，世界范圍內興起虛擬主播熱。艾媒咨詢2023年行業研究報告顯示，虛擬主播是受眾最廣泛的虛擬數字人類型。嗶哩嗶哩作為國內虛擬主播的主要活動平臺，其直播模塊專門開設了虛擬主播分區，2021年虛擬主播投稿量達到189萬，稿件播放量超過80億［1］。2022年的一份研究報告顯示，2021年中國虛擬主播市場規模約3億元，同比增長103.1%，2024年虛擬主播市場規模預計將達到25億元［2］。

技術條件的限制使得虛擬主播很難脫離驅動虛擬形象的真人表演者（即“中之人”）而獨立存在。作為虛擬主播背后的工作者，“中之人”的身份在《著作權法》的意義上如何確認值得進一步研究。2024年1月6日，《人民法院報》發布2023年度人民法院十大案件。由杭州互聯網法院審理的首例涉虛擬數字人侵權案，即魔琺（上海）信息科技有限公司與杭州四海光纖網絡有限公司侵害著作權、表演者權及不正當競爭糾紛案（以下簡稱“Ada案”）入選。該案明確了“中之人”在《著作權法》意義上的身份，這是本文擬深入探討的重點。

2 “Ada案”分析

2.1 案情簡介

2019年10月，魔琺（上海）信息科技有限公司（以下簡稱“魔琺公司”）發布其打造的超寫實虛擬數字人Ada，并于同年10月、11月在嗶哩嗶哩平臺發布兩段視頻，介紹Ada的場景應用以及記錄真人演員（即“中之人”）與虛擬數字人Ada的動作捕捉畫面。此后，魔琺公司對Ada進行商業化使用。

2022年7月，杭州四海光纖網絡有限公司（以下簡稱“四海公司”）通過抖音賬號發布兩段被訴侵權視頻。四海公司在視頻中使用了魔琺公司制作的前述視頻，并添加虛擬數字人制作課程等相關營銷信息。魔琺公司認為該行為侵害了其美術作品、視聽作品的信息網絡傳播權，侵害了錄像制品及表演者的信息網絡傳播權，并構成虛假宣傳的不正當競爭行為，因而向杭州知識產權法院提起訴訟。

2.2 案件涉及的表演者權問題

本案中，涉及“Ada”及其“中之人”表演者權問題有如下兩個：

一是虛擬數字人的身份認定問題。法院在裁判中認定：一方面，虛擬數字人不是自然人，不享有表演者身份。根據現行《中華人民共和國著作權法》（以下簡稱《著作權法》）的規定，通常情況下，表演了作品的自然人當然作為表演者享有表演者權。而虛擬數字人系通過建模、智能合成、動作捕捉及其他數字技術手段制作出的虛擬角色可視化呈現形象，并非自然人，在現有《著作權法》框架下不能獲得表演者身份。另一方面，現階段的虛擬數字人更接近工具屬性，不具有與自然人等同的個性化表現。當前，人工智能發展處于弱人工智能階段，人工智能尚不具備獨立思考、突破代碼限制的能力，只能在代碼預設好的范圍內進行自主學習與活動。虛擬數字人的一舉一動更多是對真人表演者行為以及內部代碼指令的反映，其在作品傳播過程中進行個性化表現的空間十分有限，因此真人驅動型虛擬數字人的表演行為可以被視作研發者以及真人表演者的意志與行為的直接體現，更接近于表演者實現其表演的工具和手段。

二是真人驅動型虛擬數字人背后的真人演員身份認定問題。在記錄真人演員和動作捕捉畫面的視頻中有一段Ada舞蹈的畫面，Ada系真人驅動型虛擬數字人，其聲音、神態、行為皆是由真人表演者徐某借助技術設備提供相應的行為數據實現的。可以說，Ada的表演是通過技術手段對徐某現實中的相關表現在虛擬層面的技術再現，而非在真人表演的基礎上產生的新的表演。因此，法院認為徐某符合《著作權法》中的相關規定，屬于《著作權法》意義上的表演者。

3 “中之人”概述

作為虛擬數字人概念中的重要分支，虛擬主播是指通過動態捕捉技術，由真人借助虛擬形象進行內容創作的新型互聯網傳播主體。鑒于虛擬主播多采取“虛擬形象+真人驅動”方式運行，驅動虛擬主播的“中之人”無疑對虛擬主播的運行起到了十分重要的作用。

3.1 “中之人”概述

不同于真人主播，虛擬主播通常以2D或3D虛擬形象直播，業內將該虛擬形象稱為“皮套”，背后的真人表演者則被稱為“中之人”。作為虛擬主播“靈魂”的塑造者，“中之人”是指操縱虛擬主播進行直播的人，即虛擬主播的動作與聲音來源，他們通常不會在表演中露面。“中之人”本為一個產業概念，后被學術研究選用。目前能找到的最早關于虛擬主播和“中之人”研究的文章，是日本美學家難波優輝在網絡社區Hatena Blog發布的一篇博文，后整理為論文『バーチャル YouTuber の三つの身體：パーソン、ペルソナ、キャラクタ』（《虛擬主播的三個身體：Person，Persona，and Character》）于2018年7月在『ユリイカ』（直譯為《尤里卡》，取古希臘語“發現”“明白”之意）特輯發布。

對于虛擬主播而言，“中之人”的作用主要體現在兩個方面。一是行為驅動作用。虛擬主播以虛擬形象作為對外呈現的載體，該形象借助計算機圖形學技術搭建，以數據形式保存在計算機中，通過顯示設備完成輸出，能夠為人類視覺所感知。海量數據構成的圖像并無獨立意識，無法自主完成表演和互動，因此需要“中之人”佩戴捕捉設備來提供聲音、動作數據。捕捉設備將數據轉化為計算機可識別的數字信號，驅動虛擬形象做出對應的動作和表情，使虛擬主播在表演過程中呈現出靈活的神態、動作。二是人設演繹與補全功能。虛擬主播在創設之初便有基礎的人物設定，“中之人”需要通過聲音、神態與肢體動作等演繹虛擬形象設定的“性格”。在直播中，“中之人”需要注意維持人設，避免出現與人設相矛盾的行為。此外，在長期對外交互的過程中，“中之人”可能展現出自身真實個性和人格魅力，粉絲也樂于將“中之人”的真實特征轉嫁到虛擬主播身上，譬如為虛擬主播貼上“游戲高手”“天籟之音”等標簽，使“中之人”的個性漸漸與虛擬主播的設定融合，并成為虛擬主播不可分割的特征。

3.2 “中之人”的特點

3.2.1 對外呈現的虛擬性

區別于傳統的真人主播，虛擬主播由虛擬形象和“中之人”兩部分組成。“中之人”以虛擬主播身份演奏、歌唱等表演行為或是開展代言等對外活動都以虛擬形象為呈現載體，觀眾能夠接觸到的僅僅是虛擬形象本身，虛擬主播的性格也多是“中之人”按照基礎設定演繹的。可以說，呈現在觀眾面前的虛擬主播，無論是外表還是性格，都不能偏離虛擬主播基礎的人設框架。通常而言，“中之人”雖然在直播中擁有一定的自主性，但也不能觸犯偏離人設、暴露身份信息等行業禁忌條款。

3.2.2 對外活動的技術依賴性

虛擬主播產業的興起得益于數字技術的進步，其產業鏈條涉及上游技術提供方、中游平臺方與下游運營方。上游技術提供方負責提供軟、硬件支持和技術賦能。中游平臺方負責為虛擬主播的活動打造虛擬場景、提供數字空間。產業鏈下游，“中之人”借助動捕設備實時驅動虛擬形象，運營方為其提供技術幫助。可以說，“中之人”能夠借助虛擬形象對外開展活動，完全建立在數字技術高度發達的基礎上。沒有數字技術，便沒有“中之人”對外交互的活躍。

3.2.3 “中之人”的不可分割性

虛擬形象與真人驅動的協同性是虛擬主播的典型特征。作為虛擬形象之下真正的表演者，“中之人”需要發揮行為驅動和人設演繹兩大功能，其與虛擬形象共同構成了虛擬主播不可分割的元素。上文提及的首個虛擬主播“絆愛”就因“中之人”更換而造成人氣急劇下滑，國產虛擬偶像女團A-SOUL的“珈樂”因“中之人”解約而被宣布休眠。由此不難看出，虛擬主播與“中之人”一榮俱榮、一損俱損的不可分割性。

4 “中之人”的表演者身份認定困境

虛擬主播表演過程中涉及“中之人”、運營公司、虛擬主播三方主體。當前，無論從技術層面還是受眾情感層面，抑或從法律規制的維度而言，認定表演者身份均存在邏輯上的阻礙與實踐上的疑惑。

4.1 “中之人”表演者身份認定的技術困境

“中之人”、運營公司、虛擬主播是相互依存的三方主體，其扮演的角色和發揮的作用各不相同。

虛擬主播的表演離不開人類主體的積極介入和主動選擇，是表演活動的顯示工具。虛擬主播是臺前的表演主體，但其幕后的主導者是人類，這存在明顯的主體混淆［3］78。虛擬主播是對外可視化表演的重要一環，沒有虛擬主播的呈現，“中之人”的表演便缺乏載體。

結合上文所述，“中之人”發揮行為驅動與人設演繹作用，也會參與到虛擬主播表演內容的創作中，為呈現出更好的表演效果進行創造性設計。沒有“中之人”的演繹，虛擬主播便缺少表演的關鍵數據，只能以圖像形式呈現在大眾面前。

運營公司基于商業目的創設虛擬主播，為虛擬主播的表演提供鏈式服務，參與了虛擬主播前期孵化、中期運營與后期IP打造全過程。運營公司掌握著虛擬形象除署名權以外的所有著作權，根據商業需要選拔合適的“中之人”并進行培訓，為虛擬主播表演提供技術支撐與專業化運營。虛擬主播的表演以及“中之人”對表演內容的選擇都會受到運營公司商業考量的限制，運營公司對虛擬主播的表演發揮著實質上的決定作用。

簡言之，在虛擬主播表演過程中，任何一方的缺失都會使表演難以為繼。但由于虛擬主播的表演主要依賴“中之人”提供數據驅動，“中之人”的表演活動又受限于運營公司的主觀選擇，因此，在表演過程中起主導作用的“中之人”和運營公司隱匿在幕后，他們是虛擬主播表演的真正操控者，而虛擬主播則作為符號化的形象展現在臺前，由此產生了身份與功能上的混淆。

4.2 “中之人”表演者身份認定的情感困境

虛擬主播的受眾樂于將“中之人”在直播中展現的“天籟之音”“游戲高手”等特質加諸虛擬主播身上，逐漸拼貼出一個更完美的符號化形象，創造情感投射的對象［4］。日本美學家難波優輝提出虛擬主播的“三個身體”理論，即虛擬主播從誕生到進入公眾視野、為公眾所接受，共需創造出三個身體：第一個身體被稱為“person”，用于代表“中之人”，雖然在表演過程中發揮行為驅動和人設演繹功能，但無法被觀眾直接接觸到；基于計算機圖形學技術創造出的虛擬形象構成了虛擬主播的第二個身體，被稱作“character”，這是觀眾能夠直接在屏幕上見到的身體；通過直播等媒介形式為觀眾所接受的形象構成了虛擬主播的第三個身體“persona”，在這一階段，虛擬主播真正形成了帶有自身性格和風格的完整形象［5］。“persona”是公眾觀念中的虛擬主播形象，不如“person”一般客觀真實，也不像“character”一樣由技術塑造，它是前兩者在與觀眾不斷交互中逐漸被觀眾所接受的新形象。

根據艾媒咨詢《2023年中國虛擬主播行業研究報告》對虛擬主播喜愛類型及原因的調查，受訪者追求虛擬主播的立體性，容易受到虛擬主播的業務能力、聲音外表與角色設定的吸引［1］。艾瑞咨詢《2022年中國虛擬主播行業生態研究報告》顯示，虛擬形象是中國虛擬主播用戶的主要觀看動力，近九成用戶認為虛擬主播的人物設定是其核心競爭力，但大部分受訪者對“中之人”呈現出較低的寬容度，約60%的用戶認為披露“中之人”會影響自己對虛擬主播的支持度［2］。

由此可見，虛擬主播的受眾將“中之人”與虛擬主播進行明確的切割，甚至割裂地對待虛擬形象與虛擬主播。他們更偏向于虛擬主播的立體性：具有虛擬的外形、合乎心意的人物設定、高強的業務能力和虛實結合的吸引力。“中之人”真實身份信息的揭露會打破粉絲對虛擬主播的幻想，破壞表演的氛圍，直接導致粉絲脫粉、角色塌房等嚴重后果。因此形成了虛擬主播行業的匿名慣例：“中之人”在最大限度演繹角色、展現魅力的同時，須嚴格保密自己的身份信息，以免影響虛擬主播的正常活動。受眾偏好使虛擬的形象與真實的人被混為一談，虛擬主播成為“中之人”與虛擬形象融合的產物，虛擬與現實之間發生了難以分割的混淆。

4.3 “中之人”表演者身份認定的法律困境

現有《著作權法》對虛擬主播表演問題的規制存在缺位困境，準確定位虛擬主播、“中之人”與運營公司缺乏法律規范的支持。《著作權法》并沒有明確界定“表演者”的身份，現行的《著作權法實施條例》將表演者限定為自然人和演出單位。《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》《視聽表演北京條約》均將表演者限定為自然人。根據上述規范，唯一可以推論的是虛擬主播不能成為《著作權法》意義上的“表演者”。國際公約與國內現存規范間的沖突對虛擬主播表演過程中的“表演者”認定并沒有起到撥云見日的作用，反而進一步引發了表演者身份的迷思。

“中之人”與運營者之間通常存在雇傭關系。“中之人”由運營公司挑選并培訓，根據運營者的指示完成相應的工作任務，其內容創作需要運營者確定才能落實。整個過程中，運營方的意志起主導作用，其存在極大的資金與技術付出，可被視為演出單位；“中之人”按照運營者的指示完成工作任務，是實際的演員。因此，“中之人”的行為可能構成《著作權法》第40條規定的職務表演。同時，在商業實踐中，虛擬主播行業存在匿名慣例，即“中之人”不得對外泄露自身信息。運營公司出于維持虛擬主播人設以保護其商業價值的考量，常以合同方式要求“中之人”保密其私人信息。“中之人”依合同不享有任何類型的表演者權，各項權利均歸運營者所有，實質上等同于運營公司享有表演者身份。

應當認為，無論是從虛擬主播的技術實現路徑、受眾情感選擇，還是從《著作權法》規制層面切入，虛擬主播的表演者身份都存在一定的模糊與混淆。在技術層面，缺乏獨立意識的虛擬主播呈現于臺前，發揮主導作用的人類在表演過程中居于幕后，二者之間存在明顯的身份與作用上的混淆。就情感層面而言，虛擬主播雖然是“中之人”與虛擬形象的融合，公眾卻對“中之人”的寬容度較低，片面化割裂“中之人”與虛擬主播，只認可虛擬主播，并將之作為自己情感投射的對象。在《著作權法》規制框架下，虛擬主播、“中之人”與運營公司無法依據現有規范進行準確定位，因此造成了表演者身份認定的困難。

5 《著作權法》框架下“中之人”享有表演者身份的正當性論證

5.1 規范層面的正當性論證

2010年《著作權法》規定，“使用他人作品演出，表演者（演員、演出單位）應當取得著作權人許可，并支付報酬”，此時表演者概念的外延包含演員與演出單位。與此相適應的是，2013年《著作權法實施條例》第5條規定：“表演者，是指演員、演出單位或者其他表演文學、藝術作品的人。”2014年《著作權法修改草案》中曾將表演者嚴格限定為自然人，雖然2020年《著作權法》中只是將“表演者”的概念從2010年《著作權法》中的“表演者（演員、演出單位）”精簡為“表演者”，并未延續2014年《著作權法修改草案》中的定義，但結合本次修法的重要背景之一是我國加入《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》和《視聽表演北京條約》，而這兩個條約均將“表演者”概念限定為自然人［3］82，由此不難推論出自然人擁有表演者主體身份的正當性。虛擬主播的表演涉及虛擬主播、運營公司、“中之人”三方主體，“中之人”作為其中唯一的自然人，應當享有表演者身份。此外，虛擬主播參照適用的《網絡主播行為規范》第3條規定了網絡主播應當遵守網絡實名制注冊賬號的有關規定，配合平臺提供真實有效的身份信息進行實名注冊，并規范使用賬號名稱。因為虛擬主播不存在法律意義上的身份，能夠進行實名注冊的，只有與虛擬主播關系密切、直接參與直播活動的“中之人”，將虛擬主播進行主要活動的賬號實名認證這一規定也間接昭示了“中之人”擁有表演者身份的正當性。

司法實踐中往往擺脫了虛擬主播行業的匿名規則的限制，裁判者傾向于跳過虛擬形象，對虛擬主播與特定“中之人”的身份同一性、“中之人”的表演者身份與相關人格權益予以肯定。在“Ada案”中，法院認定“中之人”徐某某構成《著作權法》意義上的表演者，真人驅動型虛擬數字人對“表演”不具備自主意識，其對外呈現出的“表演”行為不過是對“中之人”行為的數字技術再現，并非在真人表演的基礎上所進行的新的表演活動。東京地方法院曾認定“中之人”對于虛擬主播的扮演為不特定多數人所知曉，對角色的中傷在降低虛擬主播的社會評價之余，也構成了對“中之人”名譽的毀損，其肯定了“中之人”與虛擬主播之間的直接特定聯系，并認定“中之人”享有名譽權。與之類似，大阪地方法院也認定對隱匿真實身份信息的虛擬主播的誹謗，構成對驅使該虛擬主播的“中之人”的名譽損害。總而言之，司法實踐認可虛擬主播與“中之人”之間存在直接對應關系，虛擬主播可以視作“中之人”的網絡化身，網絡中虛擬主播的表演乃至其人格歸根到底都是由“中之人”給予數據支撐的。沒有“中之人”的實時數據，虛擬主播很難完成“表演”，但沒有虛擬形象和捕捉設備，“中之人”卻能夠進行朗誦、歌舞等表演行為。如此，司法實踐中傾向于承認虛擬主播的表演與“中之人”的身份同一性，認可“中之人”的表演者身份以及涉及虛擬主播的相關權利。

5.2 理論層面的正當性論證

“中之人”與虛擬主播的表演直接關聯，不僅僅在于“中之人”所發揮的行為驅動功能，還因為“中之人”為虛擬主播的表演付出了創造性勞動，增添了具有個人特色的設計。“中之人”在運營公司授權的范圍內自主選擇表演的方式與內容，基于對作品存在的個性化理解調動情感帶入表演中，通過開展表演前的訓練持續調整表演細節，以追求最好的呈現效果，并為此注入智力、體力勞動。勞動財產理論以人為核心，強調正是由于人的勞動將共有物撥歸私用，產生了財產權利，這種勞動既包括體力勞動，又包括腦力勞動。“對某物的勞動改善了它，使它更有價值；任何人都有權占有一個他創造了其價值的東西。”［6］人們應當從其創造性勞動中獲得回報。在虛擬主播表演過程中，“中之人”為表演的呈現以及作品的傳播付出了創造性勞動，為作品的傳播提供了全新路徑，是這一過程中重要的甚至唯一的創新主體，應當獲得與自己所付出的勞動相匹配的回報。虛擬“皮套”更多的作用在于為表演賦予了虛擬屬性，是“中之人”對外表演的顯示工具。運營公司基于商業考量，為虛擬主播提供資金、技術和發展規劃等方面的支持，出于對其投資的保護，結合上文論證，可以認定“中之人”的表演構成《著作權法》第40條規定的職務表演，運營公司通過約定的方式享有表演者財產權，以實現其商業需求。

從法經濟學角度出發，“中之人”基于其專業的表演技巧、精心的表演設計和藝術領域的創造力，為觀眾提供了精彩的視覺呈現效果，促進了作品的傳播，其表演具有不可替代的審美價值，是具有稀缺性的傳播資源。在傳播技術出現以前，觀眾能通過現場觀看的方式鑒賞表演，通過表演者與演出組織的協商，表演者可以控制自己表演的傳播，并通過自己的表演獲得酬勞。傳播技術的出現打破了傳播的時空限制，觀眾可以自由選擇觀看表演的時間、場地。表演者對于自己的表演失去了控制權，表演傳播的交易成本提升，由此也引發了對表演者權利進行界定的必要性［7］。“中之人”作為虛擬主播表演的主要創作者，在付出智力、體力勞動之余，應當獲得相應的回報作為激勵，這種回報包括精神上和經濟上的激勵，權益的激勵會刺激“中之人”進一步提升表演水平與專業技巧，促使其投入心血打造更好的表演，實現作品更廣泛、更精彩的傳播。

對于完全由數據構成對外形象的虛擬主播而言，表演者身份的認定、權利的賦予并無顯著意義，無法實現激勵效果最大化。而對于運營公司而言，一方面，其作為擬制人，并不能進行公眾觀念中的表演活動，與其說將其視作表演者，不如將其認定為表演者權主體更為適宜。此外，基于當下演藝活動專門化程度正不斷提升的客觀事實，“中之人”作為享有表演者權的表演者，很難與掌握著資金、技術、媒體等資源的運營公司競爭，加入或是尋求運營公司的幫助便成為這類主體基于“成本—收益”的理性考量。“中之人”可以與運營公司通過協商方式，在自愿的基礎上交易相關的權利。雖然協商會花費一定的時間成本，但在達成合意的過程中，總收益會大于雙方的協商成本，最終仍然可以達成卡爾多·希克斯效率，實現社會資源的有效配置。

6 結語

受制于當前技術發展，虛擬主播作為開展內容創作的新型互聯網傳播主體，多采取真人驅動方式運行。其表演涉及虛擬主播、“中之人”、運營公司三方主體，在認定表演者身份的過程中面臨著技術層面的前后臺錯位、受眾情感層面的切割以及規范層面的規制主體缺位三重問題。當前立法與司法在討論虛擬主播相關問題時，將權利與義務施加給真正的人類主體。在理論層面，無論是從勞動財產理論還是法經濟學角度切入，“中之人”基于其為虛擬主播表演所投入的創造性勞動而應當被認定為《著作權法》意義上的表演者，運營公司因其資金、技術、決策、運營等優勢，可以通過契約形式與“中之人”就表演者權利配置達成合意。

參考文獻：

［1］ 2023年中國虛擬主播行業研究報告［R］.艾媒咨詢，2023-03-30.

［2］ 2022年中國虛擬主播行業生態研究報告［R］.艾瑞咨詢，2022-10-14.

［3］ 孫山.虛擬偶像“表演”著作權法規制的困境及其破解［J］.知識產權，2022（6）：78-82.

［4］ 薛靜.“我愛故我在”：虛擬偶像與“情感真實主義”［J］.文藝理論與批評，2022（6）：115-126.

［5］難波優輝.虛擬主播的三個身體：人、角色和性格［J］.尤里卡，2018（7）：121-122.

［6］ 易繼明.評財產權勞動學說［J］.法學研究，2000（3）：99.

［7］ 原曉爽.表演者權利研究［D］.北京：中國政法大學，2006.

作者簡介：劉弈彤 （2003—） ，女，研究方向：藝術法學。