以奇為正 妙在能合

中國書法伴隨著文字書寫的演變而產生、發展。

最初，人們普遍使用象形圖畫字，其中的塊面結構，需要涂抹才能成形，而涂抹的用筆次數不可確定，既費時間，又沒法規范。進而，人們從象形圖畫字中演化出了文字的筆順。筆順摒棄了象形圖畫字的塊面結構，代之以線條用筆。筆順的哲學意義是秩序感的建立，同時它又具有重大的書法意義。筆順構建了時間順序，能夠讓孤立的筆畫線條自動銜接起來，形成運動軌跡，使得相交的筆畫線條具備了立體性。更重要的是它能從既成的靜態的平面作品中追溯其創作過程，正如姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”

文字的目的在于表情達意，必然需要規范與統一。規范是一個選擇與摒棄的過程，選擇那些既具合理性又具審美性的文字作為標準。比如，小篆就是在規范過程中產生的，在大篆基礎上小篆簡化了結構，規整了外輪廓，平直了筆畫，形成了婉約中正之美。隸書則是在秦代草隸基礎上用蠶頭燕尾裝飾了橫畫來延伸橫勢，以彎曲傾斜的豎畫削弱豎勢，從而形成若飛龍在天的動勢。隨著紙張的普及，原來一支竹簡一行字變成一張紙同時寫好多行字，行間距自然也被注意到了，隸書延伸的橫勢就自然被削弱，只能加強其豎畫，于是楷書的豎畫立正了、變長了，表現出端莊方正之美。

文字的表情達意要求它閱讀要清晰易辨而且書寫還要便捷，通過長時間的優化選擇，楷書的書寫節奏變得單一化、結構變得筆畫化、筆畫變得空心化。“結構筆畫化”，是指將字結構拆分為點、橫、豎、撇、捺等筆畫部件。“筆畫空心化”，是指書寫時僅僅經營筆畫的起筆與收筆，其中段則快速而過。這樣，確保外觀美與速度，但犧牲了內在精神。其極致為館閣體，它充分展示了整齊一律的秩序美。館閣體的極致則是我們如今的印刷字體，它呈現了工業設計之美。

由于歷代取士政策，館閣體具有廣泛的社會基礎。比如明代姜立綱，朝野皆知其名，“天下稱善書曰姜字，即立綱也。”同時，姜立綱的書法卻招來了現代書法史中必定提到的豐坊、董其昌、馮班三人的嚴厲批評。可見需要從另一個角度來欣賞書法之美。

作為杰出的書家、鑒賞家和書畫理論家，董其昌認為書法的真諦在于“時出新致，以奇為正，不主故常”。時出新致，則意味著有舊的籠罩。這些舊的東西不是廢品，而是自己以前苦苦追尋所得，即是李可染名言“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”的前半句。董其昌將之概括為“妙在能合”，合于什么？古人之面貌？精神？還是主宰精神的道？前二者還不是董其昌要的，董其昌要的是自己的神靈主宰。對于李可染的后半句，董其昌說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。”董其昌要擺脫的不僅僅是虞褚薛諸名家面目，還有更高層次的“右軍老子”的書法精神。他理解的書法境界，是“欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品以吾神所著故也。”

書法是時間的藝術，由一段段線條組合而成，所以怎樣揮運好線條是關鍵。董其昌從根本上說：“作書須提得筆起。自為起，自為結，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也”；“發筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒筆木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起”；“作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處，皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆”；“予學書三十年。悟得書法而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也”。可見他認為“提得起筆”是重中之重，并且用了自、信、能、運、主宰五個詞來界定。其核心是誰為主導者。如信筆，就是手沒能對筆實施主動性。創作時，手是主導者，筆是被動者，手又需要在恰到好處時變成被動者，聽筆與紙的摩擦及筆鋒的狀態來調整自己的狀態。

漢代的蔡邕也早已感悟到了手筆紙的關系。他說：“得疾、澀二法，書妙盡矣。”疾是快速的意思，顯然是手主動行筆。澀字包含行筆速度慢的意思。但是蔡邕沒有用慢字。澀比慢更具內涵，它有被動阻止之意。簡牘的摩擦阻礙了筆的運動，而手接收到了這種阻力，適時地調整筆的狀態，從而寫出活潑潑的線條。他感悟到外界細微的阻礙對內心的觸動，內心隨之翩翩起舞，與外界互動，手與筆共同參與創作。值得注意，不僅這種互動的產物成為書法藝術作品，這種互動本身就是一種藝術。歷代在書寫中體悟到這種手筆紙關系的敏感書家很多，但它是“悟而不能實證者”，很難言說，在歷代書論中只有蔡邕與董其昌兩人將之以理論的方式表達出來了。

一落筆即成筆畫，就有外形，有審美。對筆畫的外形董其昌認為“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云‘天真爛漫是吾師’。此一句，丹髓也。”他又說“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿剸截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。”表面來看是在棱痕板刻與模糊藏鋒之間取個平衡，但這只是外形加加減減的雕琢，當如古人所言落筆沉著痛快，直須落筆，不得故意妝綴。等到打通用筆的“自起自倒、自收自束”關卡，勁利之勢、虛和之韻自然呈現。這是久久為功后自然呈現的天真爛漫。

筆畫好了，將其組織為字結構也很有講究。董其昌說，“米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒。然須結字得勢”。他認為“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”這里化用了唐太宗評王羲之“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反正。”董其昌又說“右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正”；“轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也”。什么是奇？什么是正？董其昌認為“作書所最忌者，位置等勻”“布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。”可見正的最大表現是布置等勻，古人譏之為字如算子。董其昌以奇為正，最終要落的還是正，這是內涵的正而非面目的正。所謂的奇，是表現的奇而非內涵的奇。而所謂的算子，就是面目的正，內涵的僵死。

上文提到董其昌批評姜立綱，后者的書法就是作正局。其實，等勻、端正、優美符合人類的秩序追求，也合乎普通民眾的審美。王羲之曾說“字貴平正安穩”。但也應該意識到平正安穩有好多層次，選擇哪個層次最為關鍵。如“妙在能合”，一般人若是能合于歐虞顏柳面目已是狂喜，若能合“二王”精神更是幾百年一遇，而董其昌卻棄之如敝履。作進一步理解，就是平正安穩可貴，但還有更可貴的東西。

蘇軾論書詩云“吾聞古書法，守駿莫如跛”，曾國藩因此而命名自己的書齋為“求闕”。可知跛為殘缺之意。黃庭堅論書云：“余學草書三十余年……乃窺筆法之妙。今來年老，懶作此書，如老病人扶杖，隨意顛倒，不復能工。顧異于今人書者，不扭捏容止，強作態度耳。”跛與不復能工，是面目上的不正，與董其昌的奇相通。我們可以用孫過庭的“既知平正，務追險絕”來解釋，也可以認為這是蘇軾與黃庭堅對變化與人的不得已的一種感悟與超越。“萬物生生，而變化無窮焉。”任何個體的心靈，都在面對各種形態的“不得已”。從守、不復兩個詞可知蘇軾、黃庭堅能守駿、能工，但是他們選擇了表面不怎么光鮮亮麗的跛與不工，從而避免了自己心靈的沉淪，主動迎接變化，并將這變化的本質以最飽滿的方式體現出來。上文提到董其昌的變也可以這樣去理解。細想來，蘇黃是以“獨與天地精神往來”之神化出筆下之形，不知其駿跛、工拙，契合了莊子的“安時而處順”。而世人笑之，曰：此跛也，此不工也。繼而可知，董其昌的奇仍有人工安排的成分。

書法具有不可言說性，創作過程中存在很多“不知”。“人人欲問此中妙，懷素自言初不知”；《詩大序》也提到這種不知：“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”莊子《大宗師》言：“以其知之所知，以養其知之所不知”。不知是人的本質處境，但心靈仍然向不知尋求可能的滋養。庖丁“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，官知止是技的積累，是知。神欲行是不知，是心靈的自主性和能動性充分實現，它沒有錯失條理，反而是不知所以然而然的合乎條理，避免了“官知止”的局限。王澍以李廣射石來論“古人稿書最佳，以其意不在書，天機自動，往往多入神解”也是此意。

對觀賞者來說，書法之形可見，其不可言說者是“君形者”。董其昌認為，“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也。”他還說，“藏真書，余所見有枯筍帖、食魚帖、天姥吟，皆真跡，以澹古為宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。”普通人惟見其豪宕奇怪之形，董其昌則能識其澹古之神。

大多數的藝術以能見形之神為極致。中國書法則要更進一步，要直指“神”的創造者。蘇軾論書：“世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態”；“歐陽文忠公書，自是學者所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當傳寶。”蘇軾不僅能識“君形者”，而且直接對話于君“君形者”，這即是書法中經常提及的書如其人。

王僧虔論書：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”人總是希望圓滿，希望文質彬彬，對書法而言也希望形神兼備。而現實中，視而可見的形更被器重。但容易空心化。董其昌的書法，好之者評為秀淡，厭之者認為有凋疏之弊。恰好，明清之際的有識之士于金石拓片中領悟到樸拙渾厚的郁勃之氣，碑學開始興起。碑學是對帖學的拓深。可以這么說，帖學要形神兼修，但是由于文字的實用性將書法引向了形的唯美，形影響了神，所以即使董其昌也不免凋疏之弊。碑學矯枉過正，重神而黜形，寧丑毋媚。其間有貌丑的得道者，也有貌丑的僵死者，觀賞者需獨具只眼。碑學極大解放了毛筆的性能，如林散之在行筆中自如地將筆鋒或聚或散，表現高妙的、傳統稀有的草書線條，而被譽為草書大家。

碑學黜形重神帶來的問題是，面對被刀加工過，經過槌拓甚至模糊漫漶的拓片，該從何著手？啟功認為要“透過刀鋒看筆鋒”。董其昌在蘇軾真跡中看到“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能傳耳。”他認為墨跡中大量的信息是刻石不能反映的。黃庭堅說：“古人作《蘭亭序》《孔子廟堂碑》皆作一淡墨本，蓋見古人用筆、回腕余勢。今人但見深墨本收束鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也”。淡墨、鋒鍔的作用是有助于學習者還原揮運之時的狀態，但碑學更注重從眼前所睹的拓片中汲取精神內涵。啟功以帖學的方法來對待碑學，這并不奇怪，碑學與帖學并非水火不容，它們本就是一體。比如碑學大師康有為的《廣藝舟雙楫》專列“干祿”一卷，以碑學指導館閣體。

綜上所述，中國書法之美呈現為多層次，多角度。簡言之，以館閣體為代表的歷代干祿書呈現為形式美；帖學多形神兼備可名之為意境美；碑學黜形重神致各家各具秉性，可名之為哲理美。

（作者單位為中國藝術研究院書法院 責編/張昀竹）