離不開的世界 回得去的中國

面對一幅抽象畫，我們能進入的路徑很少，以至于很難對抽象畫家進行視覺欣賞之外的評述——尤其對于趙無極這樣一位堅信自己在繪畫中已經完全表達清楚、無需語言講述的畫家。同時，幾乎所有的研究者都注意到，趙無極無時無刻不在尋求語言的陪伴。他與法國詩人、評論家們如影隨身的同行，與他們之間（不僅僅是亨利·米肖〔Henri Michaux〕）幾乎規律性的“對話”，讓人看到，語言——至少是詩性的語言——是他繪畫作品的另一半，是作為繪畫“不言之意”的回聲。

詩畫同框，乃中國傳統繪畫最大的特點。趙無極的繪畫不與詩同框，卻與詩同在——同處一種場域之中，或者指向同一種方向。正是這種一以貫之的詩與畫的對話或潛在對話，讓我們看到進入趙無極抽象世界的某種路徑：假如詩是他繪畫的鏡子，那么，他的繪畫也是某種詩的鏡子。

趙無極的繪畫作品，即便看似隨意涂抹，也有著一種難能的清澈；趙無極的文字講述，即便是時常陷入沉默，也有著一種罕見的明晰。因此，他與夫人弗朗索瓦絲·馬爾凱合著的《自傳》（《趙無極自傳》），成為進入、甚至穿越趙無極藝術世界的極佳路徑。對于侃侃而談甚至夸夸其談的人的話語，我們應當謹慎再三，而對于惜墨如金的人的話語，我們應當字字當真，否則人類的語言，便當真失卻了意義，我們便容易墜入真正的虛無。

《自傳》完成于1988年。彼時，趙無極抵達法國正值40周年。作為藝術家，他已名滿天下，成為極少數真正國際化的中國藝術家之一，其創作無論在數量還是質量上，均已達完滿與巔峰。此時的他寫作《自傳》，自有其深意，也是對自己一生創作歷程的全面回顧。細心的讀者還可以看出，這一寫作的由頭之一，是1985年他與夫人的杭州之行。相對于趙無極的其他幾次回國之旅，這是一次全然不同的回歸。之前的旅行，往往是因為家事，而且每次都伴隨著一種內心的酸楚和痛苦。這一次，則是作為藝術家在藝術框架中的回歸。這一次的失望，成為《自傳》中重復出現的話題，類似某種音樂動機，因為它全面折射出趙無極的藝術追求：對僵化、機械的寫實手法的深惡痛絕，對盲目追隨一知半解的西方油畫傳統之做法的深度反感，對人們不知如何繼承中國偉大藝術傳統精髓的無比痛惜。

到了世紀交替之際，趙無極為《自傳》撰寫了一個新的序言，表達了對自己開始為中國所真正理解的欣慰，以及對未來更大的預期。當時，青銅器成為他與馬承源館長建立友誼的紐帶，而馬館長與希拉克總統、中國與法國兩方面的鼎力推動，使得趙無極的藝術在中國真正登堂入室，開始受到廣泛關注——本人有幸親眼見證了這一前后的過程。如今馬承源館長、希拉克總統與趙無極先生均已過世，撰寫此文，也是對他們的某種懷念。

“于是我覺得終于走出了孤獨，成為大家的一員。我不再有作為外鄉人的拘束感，就像終于找到了自己的歸宿。”（《自傳》，第2頁。以下除特殊標注外，引言均來自《自傳》）。《自傳》可以幫助我們探索趙無極與中國藝術傳統的切割與傳承，更好理解他的藝術演變，從而從他的藝術歷程中，看出一位偉大的藝術家如何可以為當今和未來的藝術界帶來珍貴的經驗與教益。

一

趙無極特別強調，他是諸多同學中“唯一去法國的”。他用心良苦地傳授：“誰能了解，我花了多少時間來領悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統中我認為最美的唐宋繪畫？”之所以如此強調，是因為當時在許多人眼中，他是一位完全融入西方現代主義的抽象畫家。無論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國傳統割裂來看。贊賞者欣賞他融入世界，開現代之先風；詆毀者批評他脫離傳統，成為無根之萍。《自傳》恰恰是面對這兩種態度最好的回應。

確實，很少有中國藝術家像趙無極那樣，從一開始就如此決絕地、自發地遠離中國繪畫教育環境，如此全面地擁抱方興未艾的西方現代主義潮流。“為什么你一到巴黎就結交了那些現在博物館競相展覽、出版社競相為之出書的藝術家，還有那些現在都成了大作家和名醫的朋友呢？巴黎很大，他們可并不是集中在一個房間里的……”這是他妻子馬爾凱經常問他的問題。趙無極對此的反應是：他本人也不知如何回答。

現代法國的偉大之處，在于它是一個十字路口，一個熔爐。它是法國，又不僅僅是法國。有狹義的法國，更有廣義的法國，而廣義的法國，是現代、開放的代名詞。法國——趙無極所處的法國——從未要求人們愛上狹義的法國，而是以廣義的它，容納來自全世界的藝術家。這是現代藝術的幸運，也是趙無極的幸運。《自傳》的真正價值在于，它遠非藝術家對自己實際生命歷程的羅列，而是自己心路歷程的展示。在這一心路歷程中，除了與自己的家庭密切相關、深度觸動他內心，從而導致藝術表達轉變的幾件大事，與來自世界各地不同藝術家的相遇與共處，成為伴隨他一生的重要事實。這些事實，上升不到“事件”的高度，卻時時樹立起多元的標桿，讓他屢屢實踐“以人為鏡”這一中國傳統的為人之道，在世界的多元之聲中，更為清晰地看到自己的獨特。

這一獨特，在其他人——無論是法國人還是來自全球各地的其他異鄉人——的眼中，無論如何是要帶上“中國”的標簽的。這是趙無極在法國的日常搏斗：如何摒棄他者有意無意在他身上加上的中國標簽，同時又自然而然地做一個中國人。具體而言，就是一方面要擯棄“中國玩意兒”（chinoiserie），一方面又要讓人們想起博大的中國。青銅器、甲骨文、唐宋氣象，這些都是趙無極心中的中國，是他想找回的中國。而無論是“中國玩意兒”，還是僵化、機械的寫實手法，都是種種橫亙在他與心中的中國之間的障礙，且不說他幾近半世紀所經歷的政治遭遇。因此最終，但凡接近趙無極的人，無論是藝術家、詩人，還是漢學家、收藏家，都感受到了他所帶來的不同的“中國之氣”。詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）談及他的這種“搏斗”，以及最終導致的融合后的“和諧”。詩人克洛德·魯瓦（Claude Roy），他最早的收藏者之一，則直接論及這種“融合”。他在趙無極身上看到一種“融合東西方文化的典型”：“對于所有宣揚不同文化截然對立、東西方文化從根本上不相容的害人謊言，這是一個微小但決定性的反證。”

二

俯身細看趙無極在巴黎的朋友圈，看他所處的巴黎畫派，我們可以發現，這些畫家后來的成功已經幾成定局。他們所帶來的，以及他們所探索的，正是戰后巴黎所需要的，也是戰后西方所需要的。我們可以注意到，就在藝術史專家齊聲強調現代藝術的中心已從巴黎移到紐約的同時，趙無極與他身邊的巴黎畫派，執拗地、頑強地、幾乎無聲地告訴人們：巴黎依然是中心，或者至少是兩個中心中的一個。但凡曾在紐約現代藝術博物館（MOMA）里徜徉、在它豐富浩瀚的抽象收藏前贊嘆不已的人，都會產生一絲可惜：這收藏是那么震撼人心，卻也是那么美國，那么紐約，像趙無極那樣的作品在其中的缺失，留下的是一個過于顯著的缺憾。也正是在這種缺憾感中，趙無極獨一無二的價值，脫穎而出，巴黎畫派的價值也同時凸顯。

事實上，如果我們認同“巴黎畫派”這個過于寬泛的說法，那么，趙無極所屬的，已經是第二個甚至第三個巴黎畫派。我們姑且可以稱之為新巴黎畫派。老的巴黎畫派中，涌現了一大批大藝術家，他們自1900年左右起，就開始在巴黎扎根，讓巴黎成為真正的藝術中心，其中許多成員來自中歐、俄羅斯，尤其是有大量的猶太人。新巴黎畫派成員的來源，遠遠超出了歐洲范圍，具有真正的世界涵義，而在老巴黎畫派中，即便有藤田嗣治這樣來自遠東的藝術家，也幾乎是孤例。如果說，老巴黎畫派的藝術追求，還比較受到巴黎當時藝術氛圍的影響，那么，新巴黎畫派的成員，已經開始對由馬蒂斯、塞尚、畢加索等人開拓的現代藝術進行某種反思，而其賴以反思的資本，往往是每個人從自己所處文化帶來的相異性。僅舉一例，就能讓我們清楚地看到這一點：2003年，趙無極的好友、加拿大畫家里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）去世。2008年，趙無極的巨幅作品《致敬我的朋友里奧佩爾》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提請觀眾關注趙氏抽象與里奧佩爾抽象的明顯差別：一種是來自東方的、深邃的沉思型抽象，一種則是密集的、令人感受到加拿大暴風的力量型抽象。

新巴黎畫派的這種世界性，需要一種新詩學的支撐。對應于馬蒂斯、畢加索，詩人的代表無疑是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）和桑德拉爾（Blaise Cendrars），以及超現實主義者們；對應于新的巴黎畫派，我們有克洛岱爾（Paul Claudel）、亨利·米肖、夏爾（René Char）等。前兩人的詩性是橫向的，是對水平線的拓寬；后者的詩性是垂直的，是對古希臘、羅馬的再考。但兩者具有相通點，就是對自然元素、對空間（內、外，無限）的強調。元素性、內在性、宇宙性、精神性成為新趨向。亨利·米肖打開的“內在空間”，保羅·克利開拓的符號世界，為經歷個人痛苦的趙無極帶來全新的可能性，即便對克利的追隨讓趙無極幾乎一度迷失。

在這樣的氛圍中，趙無極的姿態是鮮明的：“我不想搞中國玩意兒。”這樣一種宣言值得我們細細體味。事實上，它并非意味著與中國的決裂，而更多是與所謂的“法國傳統繪畫”拉開距離，因為“中國玩意兒”是一個典型的法國傳統美學立場的概念。正是法國畫家讓“中國玩意兒”得以凸顯，風行一時，并成為某種裝飾風格的代表。而這種裝飾性，是趙無極一生的藝術追求所擯棄的。

巴黎作為熔爐的意義在于，來自全世界的藝術家都感受到了全新的藝術追求的需要。一種前所未有的自由在刺激、召喚著藝術家。馬蒂斯、塞尚、畢加索等人達到的成就與世人的承認，將藝術家放到了可以說史無前例——如果我們看今日之藝術，也可以說是后無來者——的地位。不再是“自由引導人民”，藝術家已儼然接過了自由的旗幟，成為開拓者、引領者。正是在這樣的氛圍中，趙無極的中國背景提供了前所未有的可能。

三

一位藝術家離我們而去時，會為我們留下他最初的涂鴉和最終哪怕未完成的句號，我們面對的是不可無視的時間積淀。即便繪畫是所謂的空間藝術，我們從中看到的也可能首先是時間，或者說藝術家在時間中的演變。與趙無極有類似人生經歷的程抱一（Fran？ois Cheng），在20世紀80年代大皇宮趙無極展覽的序言中，將他的藝術生涯列為四個階段。從《自傳》中，我們可以看到，趙無極對自己藝術生涯的分段，更多建立在生命中的重要事件以及由此引發的心靈震動之上。這一做法，其實與他一生的好友米肖暗合。米肖生前出版過著名的《五十九歲簡歷》，將自己的文學創作與繪畫歷程揉入生命歷程之中。從我們的角度來看，趙無極藝術生涯最重要的階段，莫過于從克利到中國早期的表意文字，再從文字徹底蛻化為符號的經歷。這是一個驚心動魄的過程，在趙無極那里持續了大約六到七年：1950-1957年左右，從著名的《阿雷佐》（Arezzo，1950），到1956年頗有象征意義的題目《穿越表象》（1956）。可以說，從1956年開始，文字符號已經轉化為節律、顫動，線條轉化為宇宙空間中的元素，成為基本粒子，從而為后來恢弘博大的自由空間奠定了基礎。

對克利的喜愛，對于趙無極來說，帶有對中國的回望。在他看來，克利一定對中國繪畫十分了解，才會創作出這樣的作品：“他（克利）對中國繪畫的了解和喜愛是顯然的。從這些描繪在多重空間里的小小符號中，浮現出一個令我嘆為觀止的世界。”這也許是第一次，西方繪畫向趙無極暗示，在他自己的文明中，有一種鮮活、生動、現代的東西，在等待人們去挖掘。“西方繪畫——眼前（克利的）這幅畫是最純粹的例子——就是這樣借鑒了一種我所熟悉的觀察方式，而這種方式曾使我疑惑。”他曾經不愿意接受、希望與之保持距離的過于熟悉的“觀察方式”，原來是可以被西方繪畫所借鑒的，而且可以創造出新的世界。

我們可以看到，現代探索對于趙無極的觸動和推進作用是決定性的。向幾位精心挑選的法國現代大師的每一次致敬，對于在繪畫的命名上至為嚴謹的趙無極來說，都是一種新的飛躍。無論是向莫奈致敬，還是向馬蒂斯致敬，都是趙無極藝術歷程的某種里程碑。反觀中國一邊，趙無極致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表著真正的中國精神的文人。身處法國的現代熔爐之中，趙無極不斷地回望（中國），不斷地遠望（世界），尋找真正的同道。他開始明白，他以前對傳統的否定只是一種新的起點，而非決絕的終點（“我試圖說明，不應像我過去那樣否定傳統，那是畫家創作的起點因素之一，而非終點”）。

亨利·米肖成為他在全新的未知狀態中前行的航標。正是亨利·米肖，敏銳地看到了趙無極在意大利之行之后出現的新氣象：“忽然間，畫面帶著中國城鎮鄉村的節日氣氛，在一片符號中，快樂而滑稽地顫動。”趙無極驚喜地回憶道：“‘符號’，正是在這里，這個詞第一次出現。”而且，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間”。背景成為空間這一步的重大意義，法國詩人貝爾納·諾埃爾（Ber-nard No？l）表述得最為清晰，我的朋友弗朗索瓦·米肖（Fran？ois Michaud）已經撰文對此作了非常精辟的分析，故不在此重復。對我來說，最重要的是，這一符號變成形體、背景成為空間的過程，恰恰伴隨著文字讓位于自然元素的過程。大自然開始重新以一種全新的方式進入繪畫。皮埃爾·卡巴納（Pierre Cabanne）在解釋“抒情抽象”產生的前提時敏銳地指出，無論是馬蒂斯還是畢加索，尤其是立體派，他們的創新行為都建立在都市經驗之上。即便是塞尚、凡高，他們筆下的自然也是歐洲大陸的自然，繪畫中始終缺乏一種真正的、堪稱大自然的遼遠、宏偉景象。抒情抽象正是對這樣一種雖然打破了傳統的透視法、卻依然有所限定的空間的突破。現代繪畫在呼喚它的新大陸。趙無極帶來的中國空間，為打破這種現代都市空間和建立在這種經驗之上的現代繪畫空間，帶來了無窮的可能性。

四

巴黎的現代熔爐，還為趙無極帶來了另一種強烈體驗，那就是色彩。相對于宏大的中國傳統，趙無極的最大貢獻也許就在于將現代繪畫中色彩的力量，灌注到了中國傳統畫的漠漠洪荒之中，從而讓虛空擁有了一種存在性。至少是現代視覺可以感知的存在性，虛空因此成為可以棲居的詩性空間。在西方持久的“線條/色彩”之爭中，趙無極有意無意地轉向色彩，這是他走出克利陰影的最有效方式。線條經歷了從以橫豎為主的纖細黑線，到類似甲骨文、青銅文字的痕跡，再到重回大自然基本元素的過程，幾乎是一種線條自我隱去的過程。線條讓位于手勢，而手勢意味著節律與運動，意味著宇宙的蒼茫力量。直至畫面上出現越來越大的“空”，而這“空”——除了在以水墨為材料的作品中以白色出現——往往是一種極具感性的色彩。這也是他向馬蒂斯致敬的真正原因：“他（馬蒂斯）畫中提示的那個開口啟發了我，真讓我有想要進去的感覺。這是單純憑借色彩走向無限的途徑。”

正如詩人博納富瓦所指出的，這種色彩并非純色。這使得趙無極沒有走向以形式為主的抽象，沒有成為蒙德里安，甚至沒有成為德·斯塔爾（Nicolas de Sta l）或波利亞科夫（Serge Poliakoff）。這種非純色的探索，為抽象空間帶來了打破透視之后的深度：“符號與顏色之間不再有界限，我還從不同色調的結合中，意識到空間深度的問題。”抵達了這一前所未有的空間的趙無極，開始進入人們夢寐以求的自由王國，一切都成為涌動，或者涌現。批評家喬治·杜比（Georges Duby）第一個指出了這種涌動：“是顫動中的完滿感。是涌現。”與趙無極遠沒有像米肖那么熟識的大詩人勒內·夏爾也敏銳地看到了這一點，他用帶有古希臘回聲的詩句，描寫這種持久涌動的壯觀：“在那里，透著云游者俄耳甫斯琴聲的魔力，空靈而有磁性，畫面的各個構成因素相互聯結，不斷蘊生新意，好像夕陽將逝時變幻于天際的繽紛色彩。”趙無極本人對這個說法也深感滿意，尤其是這個說法，讓他與現代西方人追求的往往以大海為比喻的“無限”實現了和解：“我從未對大海產生過很大的興趣……我對西方詩人經常提到的‘無限’的概念也并不敏感。我更喜歡寧靜的湖面，隱含著神秘，制造出無盡的色彩變幻。”可以說，在這種時時為新的涌動中，他抵達了某種蘭波式的永恒（“她被找到了。——什么？ 永恒。那是涌向太陽的/大海”）。

趙無極的藝術歷程，按照現代作家們喜歡用的詞，是一種真正意義上的“冒險”。一種生命與精神相結合的冒險。在這一冒險過程中，如何與中國文化最為精髓、最為博大的精神氣息相結合，如何超越時代的局限、時髦的喜好，與中國文化最具創造性、最具智慧的時代與元素再度連接，在現代的熔爐中展現自由創作的最大可能性，是趙無極的核心關注點，也最終讓他在所處的世界獨領風騷，成為一個全球現代藝術史繞不過去的標志性人物。

普魯斯特問自己，是否可以找回逝去的時光，于是有了《追憶逝水年華》；曹雪芹問自己，是否可以找回失去的空間，于是有了《紅樓夢》。與這兩位文學大師一樣，趙無極一生的追求是豐富多樣的，但我們從中還是可以看到一條線，那就是：是否可以找回（對他來說）“逝去了”的中國。換個通俗的說法：回不回得去中國？

在《自傳》撰寫之時，深知離不開世界的趙無極已經可以肯定地對自己說：中國是回得去的。

事實上，趙無極的真正回歸——他本人未能看到——是進入21世紀近20年后。他以他的回望與遠望，不僅成為當今中國藝術界的伴隨者、引領者，更將以他的作品，成為未來走向的航標燈。回望趙無極，遠望藝術的發展方向，這是何等令人振奮的事！ 一個回得去的中國，將是中國與世界藝術家可以共同參照的藝術疆域。（本文收入《大道無極——趙無極百年回顧特展》）

（摘自1月3日《中華讀書報》。作者為北京大學燕京學堂院長、法蘭西學院通訊院士）