論漢繡戲服的歷史沿革

摘? 要：漢繡是湖北重要的非物質文化遺產，品類眾多，而戲劇品類則是其中重要的一種。本文以漢繡戲服為研究對象，對漢繡戲服的概況、歷史發展進行分析，并總結其傳承現狀，便于今后漢繡戲服的推廣，更好地進行保護與傳承工作。

關鍵詞：漢繡；漢劇戲服；歷史沿革

基金項目：本文系湖北省研究生思想政治教育規劃專項課題“中國紅色書籍藝術解讀中的高校研究生思政教育的路徑與模式研究”（2023ZX015）；湖北大學研究生思想政治教育工作專項研究課題“高校研究生思政教育視域下武漢紅色文化資源的視覺設計與革命精神傳承研究”（2023YGSZ011）研究成果。

一、漢繡戲服概況

漢繡作為具有兩千多年悠久歷史的傳統繡種，于2008年被列入我國第二批國家級非物質文化遺產名錄。漢繡是一種以武漢及周圍城市為核心的湖北民間繡種，展現出了獨特的荊楚韻味，具有極強的湖北特色。漢繡這一藝術形式自誕生以來，歷經不同時代的守正創新，兼收并蓄了多家繡種的不同特色，形成了自己的獨樹一幟的藝術風格。漢繡以其鮮艷的色彩、強烈的裝飾性、夸張的技法和精致的繡工，在眾多繡種中展現了自身獨特的藝術美感。

漢劇是湖北古老地方劇種之一。漢劇，原名“楚調”，又稱“漢調”，也有湖廣腔、二黃、皮黃之稱。經文獻考察，“楚調”一詞首次出現在明萬歷四十三年（1615年）[1]。袁小修在《游居柿錄》中曾這樣記載沙市看劇的場面：“時優伶二部間作：一為吳覦，一為楚調。吳演‘幽閨，楚演‘金釵。予笑日：‘此天所以限吳楚也”。該文獻中記載的“楚調”一詞很有可能是湖北地方戲曲聲腔。由此可見，漢劇距今已有大約四百多年的歷史了，并且在當時就已經能夠和“昆腔”分庭抗禮[2]。

漢繡戲服是漢繡品類中的一個重要品類，其生產到穿戴等一系列體制已有300余年，這種體制在漢劇、 京劇、楚劇和黃梅戲等劇種中得到了廣泛的應用。漢繡戲服起源于明朝中后期，與漢劇的起源與發展息息相關。漢劇的興盛使得戲服的需求量增加，因此帶動了漢繡戲服制作行業的發展，二者相互依存，相互促進。

漢繡戲服發展的歷史沿革同中國社會的發展演進密不可分。從這個意義上講，漢繡戲服的創立誕生、曲折前進、繁榮發展、走向當代的歷史沿革既反映了漢繡戲服自身發展的命運，也部分折射了中國社會發展的歷史變遷。

二、漢繡戲服的歷史發展

（一）初顯華美——萌芽期

縱觀漢繡戲服的悠久歷史，其發展階段可大致劃分如下。如前文所述，明代萬歷四十三年（1615年），第一次有了“楚調”的記載。明崇禎二年，泉州張正聲的《永安王宮人梨園行》記載了武昌永安王府的一場盛大演出，其中有一段關于戲曲裝扮的描述：“頃乃宮人三十余，振繡衣，被褂裳，形繽紛綺麗。”“王家美女盡宮妝，束素含貝脫粉芳，清姿寶態傾群玉，極服奇彩煥七襄......漢儀秦聲君須識。”“上將頭上進賢冠，大夫腰間黃金帶。”從這一點就可以看出，在武昌王府的戲服中，“繡衣”和“褂裳”都極其華麗且形態各異。演員們的妝容精致，所佩戴的行頭繁復而華美。至于扮演將軍和士兵的演員，他們所穿的戲服仍然沿用了古代生活中的冠和帶[3]。在漢劇形成的初期，許多戲曲團體在荊沙地區搭建舞臺進行演出，演員們演出時所穿的服裝大多是當地刺繡藝人制作的。因此，可以說早期的漢劇孕育了漢繡的發展。漢繡大師張先松先生也曾強調，許多漢繡藝人曾從事過漢劇戲服的繡制工作。這一點進一步證明：漢繡與漢劇是相伴而生、共同成長的。

（二）黯然失色——清朝

在清王朝統治時期，戲曲被完全視為“賤業”，唱戲藝人的地位也極低，甚至被視為賤民。那時候的演出都是靠鄉下的草臺班，《漢口導報》記載：“在戲劇的發展史上說，草臺戲是最早的舞臺形式（如圖1），同歌與詩一樣地是原始勞動人民為忌神與增加勞動效率而作的游戲。其實，即在今天，還是如此，雖然在目的性下與功利上已經起了若干變化。”[4]江湖班的戲不好唱，戲本繁重，角色眾多，有時候會出現一個藝人唱幾人角色的情況，服裝因陋就簡，但有規制不能出差錯，因為漢劇演出“寧可穿錯，不可穿破”。漢劇遵循“三不分”的穿戴規制即不分朝代、不分地域和不分季節。演員裝扮什么樣的角色就要穿戴什么樣的服飾；演員屬于哪一行當，就要身著哪一行頭。

直至清末，漢劇迎來發展的蓬勃時期，這一歷史時期的湖北武昌已經創辦了織繡局。根據洪湖漢繡世家吳壽康和吳永康的記載，他們的曾祖吳之琇曾是清朝武昌織繡局的一名繡匠，而他的七個兄弟當時也都曾在武昌從事刺繡工作。民間漢繡手工藝者杜春蓮不僅擅長縫制包廂的圍裙和帳幕，還精通刺繡龍鳳圖案和盤金技法。她透露，不僅她的兄弟都擅長繪畫和刺繡，就連她的公公和婆婆也是技藝高超的繡工。在宣統年間，她就開始跟隨公婆學習針法了。

（三）重煥榮光——民國時期

民國時期，社會風氣發生了極大轉化，人們精神文化生活相較清末時期更加豐富多元。1900年前后，為了服務南北來往的商客，漢口開設了不少茶園。尤其是當時的后湖片區，更是茶肆遍布，呈現出“沿湖茶肆夾花莊，終歲笙歌擬教坊”的景象[5]。漢劇也在此時開始進入茶園、戲院演出。不同于草臺班子時期戲服的簡陋，這一時期的戲服置辦主要分為兩類。其中一類是由衣箱老板準備的戲服，稱為“官中”。戲班子在表演時，便從各地專門經營衣箱生意的老板那里租賃使用。而另一類為“私房”，也就是演員們自己購置的戲服，這種戲服做工尤其精細。

然而，傳統茶園規模較小，設備也相對簡陋，逐漸無法滿足日益增長的演出需求。清末民初，隨著上海、北京等大城市劇院的興起，漢口也出現了興建劇院的熱潮。近二十年里，漢口先后出現比較知名的戲院或劇院十余個[6]。這一時期，劇院規模不斷擴大，其運營方式也變得更加商業化。劇場里都備有幾個衣箱，用來裝表演所需的衣帽鞋靴道具，便于運輸和保存。衣箱一般分為大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、等。大衣箱主要裝文行頭和女行頭：蟒服、官衣、褶子、女靠、撒手衣、帔、掃腳（裙子）彩鞋等；二衣箱主要裝武行頭：靠、袍子、龍套、馬褂、彩褲、青袍、靴子、鸞帶等；盔頭箱裝硬頭盔、頭巾、披巾、蓬頭、長短胡子、龍套巾、翎子、云帚等[7]。一般來說，大衣箱存放文戲戲服，二衣箱存放武戲戲服。因此，大衣箱戲服多為寬大衣袖，二衣箱則是便于武戲翻轉打斗的短衣窄袖。值得注意的是，在1920年之前，漢劇中并沒有女性角色，因此衣箱中都是男性行頭。1920年之后，女性演員才開始出現在漢劇舞臺上。觀察衣箱可以發現，這些女性演員所扮演的大多都是文戲角色。（如圖2、圖3）

清末民初到20世紀30年代是漢劇的興盛時期。在這一漢劇繁榮興盛的時期，漢劇的四大河派科班如林，名伶薈萃，十大行當齊全。其中每個行當都有“三鼎甲”演員（“三鼎甲”是清朝科舉制度中殿試及第前三名的稱號。漢劇中的“三鼎甲”是在這個基礎上引申過來的，它指的是每個行當中杰出的三位演員）。不僅如此，漢劇的繁榮發展還在戲劇界產生了聯動效應，戲曲產業也隨之興旺起來。自楊鐸于1912年出版的《漢劇叢談》首次把“楚調”定為漢劇之后，漢劇在原有的基礎上迎來了新的繁榮期。在此期間，漢劇劇團不斷增多，規模也不斷擴大，質量與數量也有了進一步提升。漢劇的迅速發展為漢繡行業的發展注入了新的活力，19世紀中葉的漢口繡花街是這一歷史事實的重要佐證。繡花街的許多鋪子都承接了漢劇戲服的制作，這不僅滿足漢劇發展擴大的自身需求，同時也為漢繡行業的繁榮帶來了新的商業機遇。

為滿足演出需求，漢繡戲服需求劇增，這也帶動了刺繡行業的發展。20世紀30年代，是刺繡發展的鼎盛時期，漢口萬壽宮周邊云集了各類繡坊繡鋪，發展出32家繡貨鋪，作坊林立，形成了著名的漢口“繡花一條街”[8]，武漢成為了全國戲服重要的生產基地之一。漢繡戲服作為漢繡產業的第一大宗產品，戲服款式多種多樣，其中著名的有：帔，褶子、蟒袍、靠、箭衣、八卦衣等。漢劇的老前輩們常向繡貨鋪定制戲服，該繡貨鋪的服裝不僅在當地備受歡迎，而且遠銷至北京、上海等地，銷量一直穩居全國前三。其中，著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生的梅花戲服也是由漢繡精制而成。

（四）輾轉波折——新中國成立后

新中國成立以后，隨著我國戲曲題材的不斷豐富，為慶祝建國而舉辦的的戲劇演出在全國各地上演，漢繡戲服制作也得到了很好的發展機遇。漢口萬壽宮的一些繡貨鋪，除了生產專業戲服及戲劇用品外，還承接錦旗、獅子皮、龍鳳傘等道具的制作。湖北在經歷過新中國的合作化運動后，其刺繡產業的生產規模也逐步擴大，刺繡藝人的創作熱情也越來越高。在這樣的大環境下，1957年，武漢戲劇用品廠在武漢成立，它不僅生產制作傳統戲服，還不斷對其進行改進和創新，為全國各地的戲團、文藝匯演、電影和電視劇提供演出服裝。當時的戲班紛紛成立了戲服組，并陸續以低價從戲班原衣箱主人手中收購戲服和私房行頭，逐漸擴充戲服庫存。

經過動蕩的十年“文革”歲月后，武漢地區的漢劇與漢繡發展又煥發出新的活力。中共十一屆三中全會之后，武漢戲劇也隨著改革開放的大潮呈現出一種百花齊放的發展態勢。一些專業劇團開始重新演出傳統劇，并在此基礎上進行了大量的現代劇創作。如漢劇《借牛》（如圖4）通過一場家庭內部矛盾的沖突表達了集體主義的意識形態，塑造了劉大伯這一光輝人物形象。《借牛》的時代背景為20世紀60年代的人民公社時期，所以服裝不是古代的寬衣袍褂，而是60年代人們的日常服裝，其特點為：小立領窄衣袖短上衣[9]。

文物和文化遺產承載著中華民族的基因和血脈，是不可再生、不可替代的中華優秀文明資源。隨著國際交往的日益密切，外來文化和商品蜂擁而至，這導致中華優秀傳統文化面臨不少挑戰沖擊。在思想文化開放多元的歷史背景下，我們既要在精神層面堅定高度的文化自信、歷史自信、民族自信，更要在實踐層面堅持守正創新的方法原則，守護并傳承中華民族的文脈，擴大中華優秀傳統文化的影響力，進一步滿足人民對于高質量文化產品的時代需求。

三、漢繡戲服的傳承與發展

（一）傳承現狀

湖北漢劇的戲服主要以漢繡為主，同時也不乏荊繡的元素。漢繡是由歷代民間繡工傳承發展，吸收各大流派精華而形成的一種獨特繡種。戲服被譽為藝術品，它在舞臺上呈現出的鮮艷色彩，奪目絢爛。近距離觀察時，可以欣賞到獨特的漢繡、精美的紋樣，細膩的質感。其藝術特征主要表現在以下幾個方面：第一，面料上。漢繡戲服多用布、綢、緞、綾、牌絨、云錦等面料。“硬面開氅軟面褶”即說明漢繡戲服的款型與面料是分不開的。漢繡戲服的面料分軟硬，比如，開氅、靠的面料用大緞凸顯挺括，褶子的面料則是柔軟的綢。第二，針法上。漢繡戲服采用“鋪”“壓”“織”“鎖”“扣”“盤”“套”等手法，使整個漢繡的圖案都是用絲線以實線的方式繡制而成。“雙面針、單面看”的做法，使針線變得更短，更密，因此形成“齊、平、順”的獨特風格，即使是搓、揉、折、疊，也不會出現斷線、起淪的現象。第三，風格上。漢繡繼承了楚文化的傳統色彩，以紅、黃、 藍、白、黑色上五色為底色，加入金銀，色線變化豐富，層次分明且對比強烈，從而形成了漢繡“平金夾繡，分層破色”的特征[10]。漢繡以上五色為主，具有極強的裝飾效果，其特征是線條挺拔、層次分明、造型古樸、色彩艷麗，講究漢繡齊針，階梯式分層破色。

但是，漢繡戲服的生產工藝卻鮮有史料可查，“重文輕技”的傳統思想使得這項技術并未受到足夠的關注。在當今戲劇業整體面臨困境的背景下，人們對于戲服的購買力下降，市場需求減少，這進一步給戲服制作業帶來了困難。此外，在現代社會，青年群體同戲曲藝術的接觸極其有限這一事實也導致了社會對于戲曲需求進一步縮小。如此一來，這種惡性循環就持續威脅著戲服制作工藝的傳承，使其瀕臨失傳。

（二）未來發展

近年來，我國對于非物質文化遺產的傳承保護給予了高度重視，這為漢劇發展提供了新的機遇，創造了更加有利的發展條件。2006年和2008年，漢劇和漢繡分別被列入國家非物質文化遺產保護名錄。這標志著我國對于漢劇的重視程度達到了新的高度，給漢劇的復興提供了一個千載難逢的契機。同時，經過對武漢劇院的實地走訪調研，筆者發現政府及相關部門也在積極培養青年漢劇演員。例如湖北省職業藝術學院給考入漢劇班（每年大概招收50多人）的學生減免全部學費，并且給他們提供湖北戲曲藝術劇院的實習機會。現在剛從業的青年演員們大都在戲劇院售票演出，他們精彩的現場表演吸引了許許多多的年輕觀眾前去觀看。漢劇的發展必定會帶來漢繡戲服的發展。以武漢為例，漢劇和漢繡的發展已經形成了較為成熟的產業鏈，即演出在武漢當地，戲服由漢繡大師設計、由蘇州的繡工按照相關設計制作。這樣的高效產業分工極大地縮短了工期且擴大了生產規模。同時，漢劇也在不斷推進古戲的改良并推出新編漢劇，比如2023年上半年湖北省藝術戲曲藝術劇院新編的漢劇《人間義》（如圖5），講述了中國早期工人運動的杰出領導人施洋的故事，通過施洋的妻子郭秀蘭和她周圍人的視角，展示了施洋律師追求真理、維護人權、勇于抗爭的輝煌人生。這出戲只有三位演員，唱念做打貫穿始終，文武戲兼而有之，是一種對現實題材的小劇場戲劇的全新探索。這場戲劇的服裝與以往的古裝最大的不同就是更貼合實際，服飾簡約沒有過多繁美的裝飾，面料素凈，沒有裝飾花紋，也沒有過于復雜的工藝。

多年來，在生產性保護理念的引領下，武漢市有關部門與漢繡傳承人密切合作，取得了顯著成果。尤其值得一提的是，2013年6月，武漢市政府將姜成國工藝制作部確立為“武漢市非物質文化遺產項目（漢繡）生產性保護”示范基地，將漢繡的傳承提升到一個新的高度。這一重要舉措表明，漢繡再次得到了社會的高度重視，并在全國刺繡品種中脫穎而出。

除了政府的努力，漢繡的傳承發展還有賴于整個社會的凝心聚力。在高校教育中，可以采用活態數字化教學，對目前保存較完整規范的漢繡戲服用科學的方法進行信息采集與記錄，從紋樣、色彩、繡法、形制結構幾方面入手，更直觀全面地展現漢繡戲服的特點。除此之外，還可以采用文字、影像、多媒體、三維立體動畫等方式，將傳統與現代科技相結合，拉進青年群體與漢繡戲服的距離，讓當代青年走近漢繡、熱愛漢繡、傳承漢繡。除此之外，邀請或聘請知名漢繡傳承人如姜成國老師、王燕老師、任煒老師走進高校進行專題講座同樣能夠助力漢繡的推廣發展，即由知名的漢繡傳承人向青年大學生講述漢繡工藝，工作經歷，近距離進行答疑解惑。這樣的形式能夠使青年大學生群體直面漢繡文化，更直觀地感受漢繡文化與漢劇戲服的魅力，并為之后的傳承工作埋下種子，為漢繡戲服的傳承注入青年力量。

四、結語

漢繡戲服與戲曲相輔相成，服裝是為扮演角色而存在，它折射出了人們特有的美學觀念和人生樂趣，表現出最質樸的民俗風情和濃郁的文化底蘊。本文擬通過學術探討，回顧漢繡戲服與戲曲的歷史沿革，梳理其發展的不同歷史時期，分析其傳承與發展的現狀并提出相應的對策，期望促進漢繡戲服文化的深入研究，使這一傳統的非物質文化遺產也能夠與時俱進，得到傳承與創新發展。

參考文獻：

[1]楊鐸，楊宗珙.漢劇叢談與續漢劇叢談[M].北京：中國檔案出版社，2004：49.

[2]揚鐸.漢劇在武漢六十年[M].北京：中國檔案出版社，2001：141.

[3]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·湖北卷[M].北京：文化藝術出版社，1993：367.

[4]草臺戲是大眾化的戲劇[N].漢口導報，1948-10-6.

[5]辻聽花.菊譜翻新調——百年前日本人眼中的中國戲曲[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：98

[6]鄭維維.社會史視角下的漢劇：1912-1949[M].北京：人民出版社，2015：99.

[7]鄧家琪.漢劇志[M].北京：中國戲劇出版社，1993：178.

[8]武漢地方志編纂委員會.武漢市志：科學志[M].武漢：武漢大學出版社，1993：419.

[9]李海兵，羅雙.論漢劇穿戴規制及其審美變遷[J].湖北美術學院學報，2022（2）：108-113.

[10]馮澤民，李健.漢繡藝術初探[J].武漢科技學院學報，2008（9）：38-41.

作者簡介：田沖，湖北大學藝術學院設計學專業碩士研究生。研究方向：視覺傳達設計。