用劇場創生一個“思想意象”

夏瑩

2024年3月6日，世界戲劇大師里馬斯·圖米納斯導演與世長辭。話劇《浮士德》成為了里馬斯·圖米納斯導演首次與中國團隊合作、親自創作排練并完成舞臺演出的唯一作品。

這部由中國演員用地道中文臺詞演繹的《浮士德》在某種意義上來說已經不僅是歌德經典戲劇的再現，同時還是圖米納斯帶領著一群由中國文化孕育成長的主創重返近代德意志世界所完成的一次精神歷險。時間、空間、語言與文化都在異質性的交融與交匯中獲得一次從未有過的創生：圖米納斯用一個劇場的空間再造創生出一個全新的“思想意象”。

歌德認為存在著兩種真理的形態，概念真理（Wahrheti im Begriff）和思想意象（Denken im Bild）。概念真理給予我們的總是灰色的理論，而思想意象為我們帶來的則是生命之樹的常青。“浮士德”之于歌德，正是他最為完整的思想意象的真理表達。在這一意義上說，只有可以劇場化的“浮士德”才可以真正地詮釋其作為思想意象的擔當，因為被“浮士德”所勾勒的人物群像從來不能僅僅存在于思想者的睡帽當中，而是需要一個現實的富有生命強度的肉身化的呈現，用他們的語言、用他們的身體表達他的欲望，我們才會真切地感受到作為浮士德精神之內核的欲望與不懈的努力究竟如何構成了近代資本主義社會的發展動力。

盡管歌德以戲劇的形式撰寫了《浮士德》，但如果將其文本直接搬上舞臺，可能不會成就一部優秀的戲劇。作為劇本的《浮士德》并不直接具有出色的戲劇性。大段的思想獨白，與其說是在推動一種戲劇情節，不如說是思想意象的自我闡釋，可也因此為這部經典戲劇的劇場化提供了無限延展的可能性空間，在世界范圍內已有各種形式的戲劇化“浮士德”。圖米納斯版的“浮士德”則是21世紀以來最新闡釋的一個版本，由于它生成于跨文化間直接的碰撞，從而釋放出劇場創生的最大潛能。

首先，由于歌德的原作、導演與演員之間分屬截然不同的三種語言背景，它們之間真正的對話與演繹只能真實地發生在“劇場中”，由此形成了一種獨特“視差之見”（類似3D眼鏡的效果）。這一對話可能逃逸出三種文化原有的理解框架，但最終塑造出一個最為真實而立體的“浮士德”群像。圖米納斯版《浮士德》雖然在故事的基本架構上忠實于歌德的《浮士德》，但在戲劇化情節的構成上卻是獨特的。舞臺上呈現的人物關系的具體樣態以及由此生發的調度，總是依賴于圖米納斯導演在排演中根據每個演員所特有的表演特質而當下生成的。例如相較于2019年廖凡版的梅菲斯特，重啟于2023年底的尹昉版的梅菲斯特在形象上更富青春氣息，他與扮演浮士德的王硯輝之間形成了一種外形上的反差。針對這一具體的演員之間的差異，圖米納斯導演重新定義了浮士德與梅菲斯特兩者之間人物的邏輯關系，即將尹鑄勝、廖凡版本的兄弟關系，轉變為王硯輝、尹昉版本的父子關系。由此決定了在故事情節的展開過程中，兩位演員的調度、肢體動作甚至對白，都發生了細微的、但顯而易見的改變：尹昉版的梅菲斯特被給予了更多大幅度的、富有舞蹈性的肢體動作；王硯輝版的浮士德則更多地帶上了一種任何其他版本中少有的幽默和喜劇色彩。這意味著，我們在圖米納斯版的“浮士德”群像中所看到的不僅僅是被扮演的浮士德、梅菲斯特與瑪格麗特，同時還將體會到賦予這些角色的主創者所特有的生命強度，他們用中文所講出的臺詞，也因此不再帶有德國文化的腔調，而是仿佛附帶著對自身生命體驗的一次自然流淌。而這正是“浮士德”作為一種思想意象所特有的真理形態：它是一個獨特的概念化表達，但這一表達卻總是特別需要由一個個真實而具體的人去表達。

其次，目前已經存在的多部《浮士德》戲劇，大多只將《浮士德》的第一部搬上舞臺，戲劇化地終結于浮士德用欲望之愛毀滅了瑪格麗特，由此為戲劇版的《浮士德》平添了一抹愛情悲劇的色彩；也偶有堅持全本出演的。不同于這些既有的版本，圖米納斯版的《浮士德》一方面堅持了古典戲劇的敘事手法，并不試圖以更富實驗性的、解構的方式來講述《浮士德》，另一方面，首次將《浮士德》第二部的部分章節放到瑪格麗特之死之后，讓戲劇得到了更富深度的延展：其中包括浮士德與梅菲斯特重返書房后遇見瓦格納在實驗室中制造的“瓶中小人”霍蒙苦魯斯，以及浮士德面對填海造田的偉大壯舉所做出的反思，并由此順理成章地說出了整部《浮士德》的點睛之筆：“停一停吧，你真美麗！”這些情節的帶入，使得圖米納斯版的《浮士德》更能揭示出歌德的“浮士德”所具有的跨越時代的思想穿透力。貫穿歌德的《浮士德》并不是如其他戲劇版本所凸顯的那樣，是一部有關于浮士德與瑪格麗特之間的愛情悲劇，而是上帝與魔鬼、魔鬼與浮士德之間的賭約。圖米納斯版的“浮士德”不再僅僅是悲劇愛情的男主角，而成為了一個蘊含著對近代資本主義社會全部批判性的思想意象。圖米納斯版的“浮士德”不僅成就了作為戲劇之浮士德精神的完整表達，而且還教會了我們如何運用“劇場”來創生出一個作為思想意象的“浮士德”。

圖米納斯在這部戲劇作品中一方面彰顯了他對作為經典劇作的《浮士德》固有元素的堅守——劇情的展開節奏近乎嚴苛地遵循著原作的敘事情節；另一方面，在對同一情節內容所采取的劇場化表達方式上，滿溢著他從《葉甫蓋尼·奧涅金》到《三姐妹》再到《欽差大臣》中令人贊嘆的戲劇化巧思。

全劇的舞臺空間被一個巨大的可轉動的立方體隔開，在立方體的不同面上鋪陳著不同的舞美裝置：浮士德書房中龐大的藏書，由劇組收集來的近千本古書排布；可以讓浮士德攀爬進入瑪格麗特閨房的外墻同時也可瞬間轉變為浮士德試圖搭救愛人；進入監獄的必經之路。一個同質性的空間，僅僅依賴于立方體不同面向的轉動被靈動的切分，劃分出無限的可能性。在瑪格麗特之死的一幕中，這個龐大的立方體被推至臺前的一瞬間，給現場的觀眾帶來的巨大壓迫感，瞬間讓瑪格麗特殉道式死亡有了強烈的反人道主義的批判。而在浮士德僵化為石像的最后瞬間，那裝點浮士德書房的近千本書的轟然倒塌所帶來的巨大的戲劇張力，呈現出一種獨屬于圖米納斯式的反思和批判：浮士德精神，這個在19世紀的語境中代表著積極努力的進取精神，在古舊書籍的轟然倒塌當中，被轉變為了一種虛無主義。“浮士德”的這一劇場化的表達是生活在當下的圖米納斯對于21世紀的一聲吶喊。圖米納斯用一個空間講述了一個世界中存在的全部可能性。

圖米納斯對《浮士德》的劇場化的巧妙構思遠不止于此。在開篇的上帝與魔鬼的賭約之中，圖米納斯將上帝構想為一個蹩腳的指揮，在魔鬼的助力下才能奏響人類命運的交響曲，這一構思避免了原作中長篇累牘的復雜對白，更重要的是它以最為巧妙的形象精準表達了歌德時代普遍認同的“惡推動歷史進步”的哲學理念。又如，圖米納斯將浮士德與魔鬼簽訂賭約的場景做成了一場商業簽約儀式的擬像，不僅為整部宏大悲劇帶來一點輕松的靈動，同時也以戲謔方式揭示出了浮士德精神所特有的近代資本主義底色。再如，圖米納斯將極為抽象而零散的瓦爾吉普斯之夜呈現為一個被建構中的“空境”，即將舞臺上的演員翻轉為觀眾，在對所有沉浸于維瓦爾第的《瓦爾吉普斯之夜》歌劇之群像的刻畫中，呈現出一個可以為所有人在想象中加以建構的場景。這種“留白”式的巧妙構思，最大程度地賦予了那些無法被表達的戲劇場景豐富性舞臺表達。

2023年重啟的圖米納斯版《浮士德》中全體中國主創人員的表演與配合在圖米納斯導演的悉心指導之下幾近完美：尹昉所扮演的梅菲斯特靈動，機智中帶著俏皮，肢體動作夸張卻不失優美。王硯輝則以醇厚而扎實的臺詞賦予了浮士德具有感染力，同時具有反思性的具象化的聲音。而由張歆怡飾演的瑪格麗特，不僅呈現出一塵不染的清純，更以其監獄中大段聲嘶力竭、聲情并茂的精彩獨白與演繹將戲劇推向了高潮。

圖米納斯曾說，他已經開始相信中國話劇的奇跡。而這份奇跡的創造者，在我看來，是圖米納斯，是雷婷帶領下的一群中國戲劇人，同時更是身處這個時代的圖米納斯與身處這個時代的這群中國戲劇人這一次富有“事件化”的面對面的碰撞和交融。從這一意義上說，圖米納斯和中方團隊在今天為我們呈現出的如此古典而經典的《浮士德》，看似最不合時宜，卻也最“恰逢其時”。

（作者為四川美術學院特聘教授、清華大學人文學院哲學系長聘教授）