從《浮士德》感受導演圖米納斯

編者按：

4月26-29日，里馬斯·圖米納斯導演的話劇《浮士德》作為2024上海·靜安現代戲劇谷特邀劇目上演于云峰劇院。讓我們一起來聽聽“海上青年戲劇沙龍”的作者們，看完這部作品有何感想……

吳韓嫻|上海戲劇學院戲文系講師

欣賞《浮士德》這樣的作品對于觀眾的身體和心靈都是一個挑戰。你能不能端坐190分鐘，跟隨浮士德在“大世界”和“小世界”里完成一段漫長的旅程？你能不能在聽明白那些“冗長”但又精辟的臺詞之后，還保持著勻速的心跳？

盡管導演圖米納斯已經離開了這個世界，但是臺上每一分鐘的戲都能讓人感覺到他的“在場”。文本的剪裁和結構、裝置的設計和運用、音樂的選擇和楔入，無論得失幾何，都帶著深刻的思索和強烈的風格。其中的幾場重頭戲更是以俏皮的變奏和靈動的調度顯出圖米納斯天賦般的直覺和游刃有余。

雖然舞臺本身的色彩談不上鮮艷豐贍，但整部作品的呈現卻富有層次和光華。它讓人確信，講述宏大史詩的舞臺本可以不用“四平八穩”、故作高深、暮氣沉沉。從這個角度看，《浮士德》確實是與觀眾共同經歷了一段“漸入佳境”的跋涉。

王非一|編劇

從2019年到2024年，再次走進上演圖米納斯導演作品的劇場，已經時隔5年。這期間世界發生了很多事，而導演已經離開這個世界。帶著上一次見到這個作品時的回憶，坐在觀眾席，望著本次演出搭建出來的亮銀色燈架，立在舞臺外沿，回憶導演多次說起的名言——“劇場的第二層有天使坐著”，想起導演在以往的作品里，總是在觀眾看不到的舞臺上方施展著“魔法”，比如紛紛揚揚的大雪，比如在每部劇最后舞臺主要布景會有一次大變化等等，在新版《浮士德》中又將如何呈現？

看完全劇，我發現調度、舞美、音樂等設計基本和上一版保持一致，最顯著的變化可能是換了兩位主要演員，帶來了迥異的表現效果。更“敦厚”的浮士德，更“可愛”的梅菲斯特，在表演上這一版多了更多外化、生活化的細節，氣氛比上一版輕松了許多。

圖米納斯導演本人認同瓦赫坦戈夫“創造性的幻想”的戲劇理念，在之前的作品中用的多是大雪、玩具小馬、熊等作為“夢幻”的道具，與舞臺主體視覺中變形、幾何化的巨大物一起，象征化、符號化地呈現出一種整體性的詩意，這版《浮士德》中加入了更多來自當下觀眾即刻能夠連接到的真實生活的細節，這是否是導演對“創造性幻想”、對幻想現實主義有了新的思考？

5年的時光，舞臺中心那個巨大變形書架鏡面部分的貼膜已經斑駁卷邊，上述這些疑問再也不會有聽到回答的機會。或許可以先放下這些疑問，只感動于還能再見到圖米納斯導演的作品，感動于劇組克服了萬般困難遠渡重洋進行排練，感動于還能夠動人的那部分，就夠了。

熊之鶯｜復旦大學中文系博士生

《浮士德》是以幻想現實主義見長的圖米納斯最后一次走出“舒適區”的嘗試。不幸的是，就目前的呈現來看，這次嘗試并不算成功。

從《假面舞會》到《葉甫蓋尼·奧涅金》，我們可以為圖米納斯的代表作找到幾個共同的關鍵詞：憂郁、唯美、浪漫、哀婉……導演擅長的正是調動各種舞臺語匯，以夢幻般的視聽意象將文學文本內含的情緒氛圍直接顯化于舞臺之上。回蕩在劇場中、占據絕對優勢的，是情緒。它統合起表演、舞美和聲效，它超越語言的區隔，讓全世界觀眾都為之沉醉。

然而，《浮士德》并不是一個主“情”的文本。歌德將自己畢生的思考都融匯于浮士德的悲劇之中，使其具有強烈的哲學思辨色彩。浮士德對愛情、政治、藝術的先后追求與幻滅，是歌德眼中人類精神史的寫照。圖米納斯僅僅選取了浮士德與瑪格麗特的愛情悲劇這條線來表現。雖然較為通俗的情節更容易被觀眾接受，也更契合圖米納斯的專長，大約是有揚長避短之意。但原作中浮士德在情與理、善與惡的煎熬中不斷攀爬向上，追求真理的不屈意志隨著刪節蕩然無存，他最終的醒悟也過于突兀。且愛情悲劇被抽離出整體語境后，原本的象征意味大幅弱化，不僅略顯平庸，也使浮士德在道德上尤為可疑，人物變得不可愛了。

圖米納斯在舞臺上豎立起一座頂天立地的龐大書架，作為作品的核心意象。它裝載著人類全部的智慧，似乎快要不堪重負，不祥地傾斜著。它是困住浮士德的監牢，是逼死瑪格麗特的世俗，也是人類借以向天堂攀緣的階梯。但是僅靠貫穿意象，依然難以統合起舞臺的各個部分，割裂感充斥在作品的每個角落，情緒主導的視聽語匯與強調思辨性的臺詞各自為陣；過于拿腔拿調的演員與風格化的導演也時常格格不入。僅有一些偶然的瞬間，我們能在舞臺上看到熟悉的、期待的、屬于圖米納斯的靈光……

李? 祎|舞美設計師

安托南·阿爾托曾說：“戲劇首先是儀式和巫術。”觀《浮士德》，首先令人印象深刻的，就是滿滿的儀式感。長久彌漫在舞臺空間里的氤氳霧氣，一直在舞臺中央，時近時遠的漆黑巨物、素色著裝、如雕塑般被調度的演員們、緩慢節奏肅穆的背景音樂……這一切都讓大幕拉開的時刻，仿佛打開一個神秘空間的入口，整個觀眾席被“吸入”其中，此刻只專注于想象和精神。

這是一種詩意的生活狀態。在現代生活中，當我們的生活充斥著攝影攝像時，這些影像只是放大生活中的已知領域。而戲劇所承載的神性與詩性，卻是當代機械生產的社會生活下更可貴的體驗。《浮士德》作為頗有宗教意味的西方名著，氣質上也更契合這樣的純粹狀態。圖米納斯導演在整部劇的一開始，就將這扇神域之門打開，讓當代的觀眾在遠古時期劇場儀式的倒影里，去看遙遠時空中浮士德與惡魔梅菲斯特的故事，去思索這些超驗性的生命話題。在當下“娛樂至上”的氛圍里，有這樣一臺戲可以讓人沉下心來，在3個小時的時間里，去探索內心，去仰望神靈，實數可貴。讓人不禁想默默祈愿，愿劇場之神常駐、生命之樹常青。

孫韻豐|上海師范大學副教授

舞臺上的煙也是有靈魂的。它在傾斜的巨型書架上空慢慢運動、造型，為“上帝”的出現打開一扇“窗”；它存在，又似乎不在，時而化作空中的一片云，時而變為蒙住雙眼的一團霧；它游走在劇場舞臺的每一個角落和縫隙中，與燈光搭檔著時隱時現，讓舞臺成為一幅幅畫，是現實的，也是浪漫的。從對煙幕的處理方式中，足以窺見圖米納斯導演對于美的追求是不放過任何一處細節的。

可是，正如舞臺上停駐片刻后漸漸消散的煙幕，圖米納斯的《浮士德》指向何處？巨型書架上轟然墜落的書本，揚起塵煙，是理性的坍塌，飄搖起虛無的塵埃。什么才是永恒的？是美？是真理？是進步？站在“文明的廢墟”中，梅菲斯特說出：“我所愛的，是永恒的虛無。”這是否是圖米納斯在面對戰爭、離別和病痛的生命最后歲月中，對人類文明做出的終極思考？

賴星宇｜戲劇教育工作者

哲學詩歌的戲劇演繹和西方經典命題的中國詮釋，帶著點探險的意味。一進劇場似乎就被一種黑色的霧氣，帶入了一場光怪陸離的夢境。

魔鬼梅菲斯特和浮士德的交鋒里融入的說唱和熱舞格格不入，卻顯得別有風味。這版的魔鬼帶著點少年的調皮和戲謔意味，一種難以言說的幽默混在黑色霧氣里。浮士德問：“如果一切終將走向毀滅，那創造對我們又有何價值？”那個瞬間，這個曾高高在上的學者，在經歷了誘惑和痛苦醒悟之后走下了他的神壇，發出了“人”的思考。魔鬼背起死去的浮士德，像安置墓碑一樣將他放置在傾倒的書架前。亦敵亦友，二人共同完成了一次夢境。最后，梅菲斯特拾起傾倒的書架上墜落的書，戲開始要的答案已經不明而喻。

如果把舞臺上傾斜書架看作一種博弈，而另一邊鏡子里純白少女的消亡更富有詩的迷離和感傷。看到最后，忽想起芥川龍之介《黃粱夢》中的那句“唯因虛夢，尤需真活”，縱使書架上的書本紛紛墜落，而鏡中的純白少女一定注視著美與愛的永恒，那或許是逝去的圖米納斯導演所希望的。