宋代花鳥畫中的博物世界

宋代是我國古代文化藝術的鼎盛時期，舉凡古文、書法、詩詞、瓷器、玉器、雕漆、織繡、緙絲等，都有杰出的成就。而其中最耀眼的，當屬繪畫。宋代繪畫承繼唐及五代，無論形式、題材和畫科，都集大成于一身。

中國傳統繪畫可以大致分為人物、山水和花鳥3科。通常認為，寫實主義是宋畫特有的標識。山水、人物和花鳥，哪個最符合這一特質？我認為，唯有花鳥畫。

宋代的山水畫，即便有北宋的全景山水和南宋的小景山水的區別，但承繼的仍是唐代的水墨山水，雖然在宋代達到巔峰，至于如何寫實，今天我們很難在自然山水中找到直接的對應。人物畫也是如此，雖然也頗多涉及具體的人物，但因缺乏參照，我們也不知道有多寫實。而花鳥，從五代至宋，橫空出世，工細設色，完全描摹自然，其寫實程度，至今仍可與身邊的自然一一觀照。

從174幅作品辨識出67種鳥類，宋人畫鳥是認真的

宋代花鳥畫到底有多寫實，是一個被時光掩埋的秘密。《宋畫全集》的出版，打開了一個窗口，給予我們管窺宋畫全貌的機會。

《宋畫全集》的編撰出版是“中國歷代繪畫大系”文化工程的組成部分，由浙江大學和浙江省文物局共同主持。項目自2005年啟動至今，已編纂出版60卷226冊，收錄海內外263家文博機構的中國繪畫藏品12405件（套）。其中，《宋畫全集》8卷23冊，收錄宋畫1014幅。

我細讀《宋畫全集》，選定有鳥類圖像的作品171幅（占比16.8%），外加雖未收入《宋畫全集》，但被認為可信的作品3幅，進行統計分析。這些作品大部分為花鳥畫，也包括了少數含鳥類圖像的山水小景和人物畫。其鳥類圖像，大致可分為工筆可辨識（68%）、工筆不可辨識（2%）、簡筆可辨識（20%）、簡筆不可辨識（10%）四大類。

也就是說，這174幅作品中，可辨識到具體物種的，達到88%，這個比例遠超我的預想，可辨識鳥類共計67種。從中可知，宋代花鳥畫家，不只描繪身邊熟悉的鳥類，還大量記錄了偶然闖入視野，包括獵捕和觀察到的鳥類。

雖然這些花鳥畫家不一定認識筆下的每一種鳥類，也沒有為每一種鳥類命名，但從多數畫作所體現對形態和畫理的追求來看，相信他們是了解，并能夠區別不同鳥類的特征、行為和生態習性的。

這174幅宋畫，均只是幸存者，只占宋代實際花鳥畫數量極少的一部分，幸存的比例應該遠遠不到實際的1%。在沒有照相機的時代，如果多數宋畫能夠保存至今，完全可以編錄一部大體量的《宋代鳥類圖譜》，根據其中鳥類物種描繪的精確度，所反映鳥類與環境、季節、食物的關系，以及鳥類行為習性等方面的諸多信息，那將是世界上最早、最偉大的一部博物學著作。

宋畫為什么愛“寫生”？

打開《宋畫全集》，我們會頻繁地遇見一個詞——“寫生”：寫生珍禽、寫生蛺蝶、寫生草蟲、寫生梔子、寫生紫薇……檢索《宣和畫譜》，寫生更加常見，幾乎在每一個畫家名下都有寫生作品。這里的寫生到底何意？何以如此頻繁地出現在宋畫之中？

在西方美術中，寫生是初學者的必修課，屬于學習繪畫的基礎和起步，同時也是專業畫家收集素材的重要途徑。但無論是學生的習作，還是畫家的寫生稿件，往往不被看作是一件嚴肅或正式的作品。這樣的情況后來發生了明顯改變，尤其在印象派出現之后，我們今天熟悉的許多印象派大師的作品，就是最初的寫生作品，比如梵高和塞尚的風景和人物畫作。

中國古代畫家也強調“師法自然”和寫生，大量的畫史論著中都出現了寫生一詞。但因為工具不易攜帶和野外使用，所謂的寫生，并非西方傳統中在野外現場的寫生，據說是通過“目識心記”，也就是觀察和記憶來實現的。比如，畫家飽覽名山大川，觀物之形，觀物之理，回家以后憑記憶下筆。這應該是多數山水畫家通用的方法。

但這一論點如果延伸到花鳥畫中，卻很難令人信服。我們看到大量的宋代花鳥畫，包括以寫生為名的花鳥畫，其細節的精微和準確度，是絕無可能僅靠“目識心記”來創作的。那么花鳥畫中的寫生又是怎么回事？

北宋沈括在《夢溪筆談》中談到黃筌畫法時說：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”其中只提到用筆和著色，完全不提是否對照實物描繪，然后說，這就是寫生。更奇怪的是，中間還沒頭沒腦地來一句“殆不見墨跡”。這是什么意思？戶外寫生，很難工細，多見簡筆，有墨跡才對啊，為什么是相反，要特別強調“殆不見墨跡”？

根據我的分析，宋代所謂的寫生，存在廣義和狹義兩層含義。廣義上就是沈括的表述，也就是如實描繪現實生態。用筆新細、賦色準確，正是如實反映生命自然狀態的必然要求。這里的寫生，強調的并不是繪畫的過程，而是描繪的結果——畫作是否逼真現實。

然而，這并不是寫生在宋代的全部含義。我們也看到，宋代花鳥畫家，幾乎都很寫實，照上述定義，絕大多數宋代花鳥畫都符合寫生的標準，為什么要特別為其中的一部分作品冠以寫生的名稱？所以，寫生在宋代還有另一層含義，這一含義接近西方寫生的概念，但稍有不同。

那些以寫生為名的畫作，很可能不是初稿，而是在初稿基礎上再加工的成熟作品。之所以強調寫生，只是區別于臨摹，以及根據他人或舊有的素材進行的創作，以表示畫中題材直接來自現實。

不管是狹義的，還是廣義的，寫生在宋代蔚然成風。如果沿著中國繪畫史巡視而下，我們會發現，這一傳統在后世逐漸丟失，寫生成了宋畫獨特的標簽。

宋代畫家的最高追求——理

寫生求形似，寫意求傳神。一幅花鳥作品，如果能夠做到形神兼備，應該可以算是上品了。但宋代畫家的追求不止于此，在他們的心中還有一個“理”字。

這與宋代理學的興起與盛行有一定關系，更準確地說，是程頤和朱熹所倡導的“程朱理學”。該學說認為，萬物的背后，必有一理。這是中國哲學樸素的宇宙觀和本體論思想，其中的理，接近于我們通常所理解的“道理”和“原理”，或者“客觀規律”。

那么，在花鳥畫中，畫理具體體現在哪些方面，宋代的畫家又是如何講究的？

花鳥畫的理，首先體現在鳥類與所處環境的關系。不同的鳥類有其特定的生存環境：游禽，具蹼，善游泳，主要棲息在深水環境中，如雁類和鴨類；涉禽，一般具有“腿長、頸長、嘴長”的特征，主要棲息在淺水環境中，如鷺類和鶴類；猛禽，具有強有力的利爪和喙，以捕捉其他動物為生，或翱翔空中，或靜立枝頭，如鷹類和鸮類；陸禽，具有強勁的腳和喙，適于在地面行走和翻撿食物，如雉雞類；鳴禽，多為小型鳥類，身形靈巧，喜歡鳴叫，棲息環境復雜，多在樹枝間活動，包括了雀形目iZCMB8vM6ozS5ZXUOZ4BPZ38/HGs4mewb8cL4JQwDSY=所有鳥類，如柳鶯、鵯類、鶇類等。

其次，畫理體現在鳥類與季節的關系。我們并不能在所有季節看到所有鳥類，因為很大一部分鳥類具有遷徙習性。終年留在本地的，稱為留鳥；春天從南方飛來繁殖度夏、秋天離開的，稱為夏候鳥；秋天從北方飛來越冬、春天離開的，稱為冬候鳥；只在春秋短暫過境，既不留下越冬，又不留下度夏的，稱為旅鳥。植物、鳥類與季節之間的對應關系，是最容易被忽視的畫理。

鳥類與食物的關系，同樣值得關注。不同的鳥類，捕獵或覓取不同的食物。如鷹以捕捉小型獸類和其他鳥類為食，鸮類以鼠類為食，鸕鶿、鷗類、鷺類和翠鳥以魚為食，雉雞、燕雀以谷物和植物種子為食，啄木鳥以鑿取樹皮內的蠹蟲為食，鸚鵡以水果為食，繡眼、太陽鳥以花蜜為食，大多數雀類食性較雜，既食昆蟲，又食植物種子和嫩葉等。

鳥類的行為，也是畫理。有些鳥類生性安靜，比如鹟類；有些鳥類吵鬧不休，比如喜鵲；有些鳥類喜集群，比如椋鳥；有些鳥類喜獨處，比如猛禽；有些鳥類喜歡站立高枝，比如伯勞；有些鳥類藏匿草叢，比如鵪鶉；有些習慣盤旋飛行，比如老鷹；有些飛行時喜歡排一字長隊，比如大雁；有些習慣跳躍著行走，比如麻雀；有些習慣抖動尾巴，比如鹡鸰，如此等等。

最后，應該強調的是鳥類的姿態。比如同樣站在樹上，有些鳥類身姿筆挺，如伯勞、北紅尾鴝和老鷹等；有些習慣蜷縮脖子，如夜鷺、寒鴉等；有些則一刻不停，輾轉反側，甚至倒掛懸停，如柳鶯、鴉雀、繡眼鳥等。對于資深的觀鳥者來說，有時并不需要細辨外形，僅憑身影，即可判斷物種。

系統梳理這些現存的宋代花鳥畫，我們會發現，絕大多數作品不僅形態寫實，姿態傳神，在鳥類與季節、環境、食物關系上，在鳥類棲息和行為方面，均能嚴格遵循畫理。“形理兩全”是宋代畫家的普遍追求，甚至是最高追求。

注：作者系浙江省博物館館長

（摘自2024年4月12日《中國青年報》）