對待畫派建構要持開明的態度

馬明宸

在中國古代的文化境域里面，畫派更多是一個史學概念，因為在中國歷史上很少有近代社會的實體性畫派，而大多是歷史線索梳理和概念建構的產物。中國古代的畫派有很多是藝術家或者史學家梳理文脈線索的結果，某些師徒或者家族、地域出現了幾個具有社會影響力的人物，足以形成一種社會勢力，于是嫡傳后人或者學界就進行梳理整合，確立譜系、建宗立派，前有開山鼻祖，后有傳薪承繼者，形成一種風格師承淵源關系，從而形成所謂的畫派，比如中國畫史上的吳門畫派和揚州畫派等都是這樣建構起來的。

但實際上這種“派”是一個理論概念，并沒有形成一種實體組織，這表現在宗派之內的藝術家之間并沒有風格約定或者主張宣言，甚至有的并沒有實際的交往，更沒有師承關系和風格淵源。還有一些是在地方史志整理過程中，編撰者把并無任何關系，而在同一地域不同時代的藝術家劃成一家宗派的現象；還有同一歷史時期，但是處在不同地域、沒有任何關系的藝術家也劃分成一派的。

中國歷史上最直接的畫風師承關系大多是師徒和畫友之間的切磋與交流，但大都以寬泛、輕松的社會交往形式進行，既無組織，亦無宣言，更無規章制度的訂立。西方的畫派則相對更具實體性，藝術家們大多形成一種風格主張、發表一個宣言、成立一個組織機構，共同致力于探索某種風格，使畫會成為一個實體性的社會組織，如印象派、野獸派等。近現代中國社會由于受到西方藝術觀念的影響，在20世紀中國畫壇出現了不少畫會組織，這種情況也是因為西學盛行、眾多的傳統書畫家們要謀求生計于是就不得不聯合起來，集研究、探索和課徒、賣畫于一體，形成了各種畫會組織，像北京湖社畫會、上海豫園畫會等。這個時期的中國畫會組織在性質上已經很接近西方的“畫派”這個概念了。

中華人民共和國成立之后，雖然也涌現出了不少的地方性機構團體和地域群體，但是沒有人提出畫派這種說法。隨著整個中國社會時代主題的轉變，傳統的和西方的文藝思潮匯聚，思想和文化標準趨于多元化。這個時期文化的主體性地位逐漸回歸，藝術的獨立性得到凸顯，不同區域的地方文化機構就逐漸打出了自己的品牌，于是畫壇的地方重鎮就開始打出畫派的大旗，出現了京津、海上、長安、新金陵和嶺南等幾大畫派。這幾十年的畫派建構過程也正好可以看作中國歷史上畫派建構成型的一個具體而微的縮影。

在今天的形勢和背景下，畫派的建構其實是一種綜合性的社會活動，它不單純是藝術本體的風格概念，也不僅僅是社會學意義上的機構組織，而是整合了文化資源優勢，又要借助政治和政策依托，還不排除經濟效益的目的。今天不同的省區市都在致力于發掘本土的文化區位優勢來開展工作，文化和文藝的發展也要在政策許可的前提下立足本土、面向時代、主動建構。地方政府的主管部門、藝術院校、畫院和美協等機構，為了匯聚整合資源來開拓發展空間，同樣也要進行這種文脈梳理和資源匯聚活動，歷史發展的時間就積淀為我們現實的文化開掘空間，地方對現實文化空間的發掘其實就是在人文資源上的一種標榜和彰顯，目的還是要以歷史依托和地域資源為基礎來激發和帶動現實的創作靈感和發展契機，通過匯聚整合，把歷史和未來還給現在，為現實的發展搖旗吶喊、加油助力。

所以從這個意義上來講，我們對待畫派建構要持一個開明和開放的態度，而不應該過于苛刻地指責它學術含量不夠、目的不純或者動機不正。作為文化工作者，我們支持文化獨立地位的彰顯和藝術風格的多元存在，中國的文藝需要多一點面貌和多一些空間，一個時代的文藝繁榮也往往就體現在其多元化、普及化和群眾化之中。

（作者系北京畫院研究員、中國工筆畫學會理事）