貴州民俗題材油畫的文化價值與身份表達(dá)

龍義敏

在全球化的文化背景下，民族與地域民俗文化日益凸顯出其獨(dú)特的文化身份價值與文化主體意識。區(qū)域民俗主題或元素的運(yùn)用，為油畫創(chuàng)作的本土化與特色化的民族敘事話語賦予了至深的感染力與鮮明的語言辨識度。

貴州深厚的民族文化底蘊(yùn)與特殊的地理風(fēng)物與人文風(fēng)貌，對于尋找個性豐富的油畫與圖式風(fēng)格有著神奇的魔力。不論在內(nèi)容還是形式層面，民俗傳統(tǒng)作為油畫語言的重要語言符號載體，都構(gòu)成了具有多重意義與價值的文化表征，它不僅體現(xiàn)了民族思想的精神內(nèi)涵，也豐富與拓展了油畫的美學(xué)風(fēng)格與圖式語言，在視覺圖式與文化價值兩個維度共同塑造了油畫民族化的形象與意義建構(gòu)。

作為民俗文化的活化石，千百年來貴州少數(shù)民族大雜居、小聚居的基本格局，形成了蔚為大觀的“文化千島”與“民族生態(tài)博物館”。風(fēng)情濃郁的貴州民俗傳統(tǒng)，一方面連接著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的集體記憶，另一方面又呈現(xiàn)出十分個性化的視覺特征，為繪畫拓展新的現(xiàn)代視覺形式提供了客觀依據(jù)。

節(jié)慶活動是貴州民俗傳統(tǒng)的一大特色，保存了關(guān)于慶賀、儀禮等節(jié)慶文化生態(tài)的總和，承載著集體狂歡節(jié)式的全民娛樂精神。從三月三情人對歌的個體表達(dá)到超大型的集體侗族大歌，不分演員和觀眾，人人都是參與者。節(jié)慶活動既是視聽盛宴，同時也是擴(kuò)展了人們生活狀態(tài)的另一種“時間結(jié)構(gòu)”。節(jié)日就是共同性，并且是共同性本身在它的完滿形式中的表現(xiàn)。它拒絕任何人與人之間的隔離狀態(tài)。[1]慶祝一個節(jié)日？就是把一切各自忙碌的人群結(jié)合到一個突然靜止了的時間中去。[2]蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金的節(jié)慶狂歡理論對我們理解貴州名目繁多的民族節(jié)慶的美學(xué)內(nèi)涵極具啟發(fā)性。在巴赫金看來，節(jié)日狂歡的象征意義指向一種脫離了日常常規(guī)生活的第二世界，在這個節(jié)慶狂歡的世界里，人們打破了等級森嚴(yán)的社會結(jié)構(gòu)，顛覆了生活的日常狀態(tài)。那些規(guī)范著日常生活的秩序和權(quán)威被消解，人與人之間的距離被暫時性地“懸置”，人們可以放下平時的嚴(yán)肅認(rèn)真與刻板教條，盡情伸展自我，體會無拘無束和自由自在的生命狀態(tài)。在節(jié)日歡慶中蘊(yùn)含了人們對理想生命的期待。死亡和再生、交替和更新永遠(yuǎn)是節(jié)慶世界感受的主導(dǎo)因素。正是這些因素通過一定節(jié)日的具體形式形成了狂歡節(jié)日特有的節(jié)慶性和喜慶性，民眾可以暫時進(jìn)入全民的、自由的、理想的第二世界。中國的主流傳統(tǒng)文化中缺少西方狂歡節(jié)式的浪漫因素，而更多地呈現(xiàn)出實(shí)用理性的特質(zhì)。[3]但是我們卻可以在貴州的民族節(jié)慶中發(fā)現(xiàn)到這種廣場狂歡的意味。節(jié)慶對于貴州人來講，不僅是調(diào)節(jié)生活節(jié)奏的娛樂和放松，他們以歡欣的節(jié)慶來標(biāo)注四季的流轉(zhuǎn)，傳達(dá)生命的情感。節(jié)慶，聯(lián)結(jié)著他們對腳下這片土地的崇敬，寄寓了生態(tài)與生命秩序平衡的整體文化價值。

以上其實(shí)是產(chǎn)生于創(chuàng)作之后的理性分析與反思，而最初在選擇創(chuàng)作題材的時候，或許是出于潛意識的習(xí)慣或本能，不知不覺中會給予節(jié)慶的題材較多的關(guān)注，覺得這樣的場景十分符合我對貴州民族風(fēng)情的視覺形象與語言表達(dá)的認(rèn)知，同時也覺得這樣的符號能夠傳達(dá)我對于當(dāng)下時代的文化價值的思考。

在民俗題材方面，我們已經(jīng)有大量優(yōu)秀的油畫作品存在，只是關(guān)注點(diǎn)各有不同。整體來看，當(dāng)代油畫創(chuàng)作之所以熱衷于對民俗傳統(tǒng)文化進(jìn)行追溯與重新體認(rèn)，折射出的是現(xiàn)代社會的文化心理癥候和文化身份焦慮。對于傳統(tǒng)文化與民族因素的擷取，顯然也是立足于當(dāng)下的社會背景，以時代的價值訴求為出發(fā)點(diǎn)。民俗文化深厚的思想傳統(tǒng)，是當(dāng)代油畫創(chuàng)作發(fā)掘民族文化脈絡(luò)，確認(rèn)主體文化身份屬性的重要路徑。藝術(shù)家們自覺站在文化思考的立場，追求擴(kuò)展現(xiàn)代人文價值的邊界，踐行著當(dāng)代藝術(shù)的普遍人文關(guān)懷。

現(xiàn)代社會背景下文化交匯與普遍融合過程中出現(xiàn)的對于價值多元的過分追求，往往會形成一個真空區(qū)，而這個真空往往被過度的消費(fèi)主義、娛樂主義占領(lǐng)。此外，對多樣性和多元價值的過分追求，也可能會滑向懷疑一切價值標(biāo)準(zhǔn)的虛無主義與相對主義。[4]所以我們要不斷地回到起點(diǎn)，叩問傳統(tǒng)，求證我們今天的價值選擇在現(xiàn)代社會當(dāng)中的正確性。

價值選擇與判斷是人們生存的基本精神支撐，現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展大大推動了人類社會的進(jìn)步，同時也帶來了工具理性主義價值觀念的侵蝕，以及物質(zhì)對人的精神的反噬。當(dāng)代人的價值選擇看起來更豐富多元了，同時也更迷茫困惑了。明確生命存在的意義，是每個人內(nèi)在的終極追求。西方中世紀(jì)對神學(xué)的突破，通過文藝復(fù)興運(yùn)動，找到“感性的人”。18世紀(jì)的工業(yè)革命，越過農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的樊籬，通過工業(yè)革命的改進(jìn)，找到“經(jīng)濟(jì)的人”。20世紀(jì)以來信息技術(shù)的革命，突破大機(jī)器時代，經(jīng)由科技革命，找到“單面向的人”。而當(dāng)代生物工程與合成材料的開創(chuàng)宣告了后現(xiàn)代的來臨，人們正在試圖突破科技對人的操控和主導(dǎo)，去尋找“生命豐富的人”。

對文化作出反思，是作為知識分子的藝術(shù)家應(yīng)該秉持的道德責(zé)任和價值立場。藝術(shù)家們從美術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，關(guān)注普遍的社會利益；從專業(yè)的角度出發(fā)，又能夠超越自己的專業(yè)局限，參與到對社會整體利益、價值取向、趣味等問題的探討中。掙脫現(xiàn)存框架下的桎梏，去想象另一種生活方式，試圖以審美的力量來行使繪畫的社會功能，也以批判的視角去參與現(xiàn)代性的價值建構(gòu)。

我國西南少數(shù)民族眾多，民俗活動豐富。民俗節(jié)慶儀式、奉祀習(xí)俗等傳統(tǒng)，則是少數(shù)民族宏偉文化篇章的重要組成部分。民俗節(jié)慶儀式作為一種強(qiáng)韌的民俗文化傳統(tǒng)，也為繪畫創(chuàng)作提供了寶貴的資源。假如燦爛的民族儀式傳統(tǒng)只留下道具被靜置于博物館的櫥窗，那么與之一同消失的便是我們賴以確認(rèn)自身的歷史記憶。以繪畫的方式追溯民俗傳統(tǒng)文化資源、民俗記憶，不僅源于文化上的尋根意識，也是試圖借此來探索藝術(shù)的現(xiàn)代性之可能。

在我的侗族系列作品中，我較多運(yùn)用了相對單純的色塊、均勻的肌理來壓縮作品的文學(xué)敘事性和故事情節(jié)性，同時也有節(jié)制地保持繪畫性。清晰的局部色塊分割與整體色調(diào)的統(tǒng)一之間，維持著畫面結(jié)構(gòu)的矛盾與統(tǒng)一。整體色彩的使用盡量壓縮得單純與集中，是希望與生活有一種距離感，減少畫面中日常生活場景的煙火氣息，來中和具象的生活化場景敘述中容易過分突顯的感性情緒。侗族服飾和建筑中延續(xù)下來的對稱結(jié)構(gòu)和幾何抽象元素，是經(jīng)過提煉之后歸納整理出的形式語言符號，呈現(xiàn)了具象到抽象的自然演繹過程。由內(nèi)容向形式的演繹，體現(xiàn)了被理性規(guī)范之后的形式語言。這些結(jié)構(gòu)和平面形式褪去了具體感性的激情與溫度之后，轉(zhuǎn)化為民族生活史詩篇章中的神秘符號。相比現(xiàn)代審美中追求簡潔、不對稱、動態(tài)性的形式特征，平面形式中的永恒性、古典性和穩(wěn)定性，象征著內(nèi)在世界四時有序的樸素信仰，以及由此而形成的一套確定的精神信念與價值體系。

貴州的民族服飾和裝飾色彩明艷飽滿，圖案符號的寓意包羅萬象，表達(dá)了人們對美好生活的想象與愿景，生動詮釋了他們與自然的親密關(guān)系以及天人合一的和諧的宇宙觀念和精神秩序。從根本上講，藝術(shù)作品形式與社會狀況、與人們的道德精神聯(lián)系在一起。[5] 貴州民俗審美形式中這種整體的和諧秩序所包含的精神內(nèi)涵，如何借鑒到油畫創(chuàng)作的圖式語言當(dāng)中，正是我們關(guān)于民族題材的油畫創(chuàng)作想要探索的領(lǐng)域。

卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)是對自然形式的發(fā)現(xiàn)，“像所有其他的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個即成的實(shí)在的單純復(fù)寫。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿藗兊纳畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對實(shí)在的模仿，而是對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。”[6]因?yàn)樗囆g(shù)是運(yùn)用一套新的符號系統(tǒng)去營造出一個意象世界。繪畫要處理的問題是將民俗民間傳統(tǒng)當(dāng)中蘊(yùn)含的人類情感經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成一套符號系統(tǒng)。藝術(shù)不是對某些民間元素的局部的、直接的再現(xiàn)，而是對整個地區(qū)民俗文化系統(tǒng)邏輯以及在這套邏輯系統(tǒng)中的人的重新發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，體現(xiàn)著主體的價值判斷，同時也是在對民族傳統(tǒng)作出解釋。

注釋：

[1] 黑格爾《美學(xué)》第一卷，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之《西方文藝?yán)碚撁坛痰诙妗罚本┐髮W(xué)出版社，2003年，第394頁.

[2] 胡經(jīng)之《西方文藝?yán)碚撁坛痰诙妗罚本┐髮W(xué)出版社，2003年，第394頁.

[3] 李文寧《狂歡化理論的淵源與發(fā)展》，華中師范大學(xué)，2009年，第56頁.

[4] 孟慶延《現(xiàn)代的來臨：國家和個人的發(fā)明》： https：//www.ximalaya.com/renwenjp/ 43165567/393709616.

[5] 普金《中世紀(jì)單純的大型建筑與現(xiàn)代建筑的對比——現(xiàn)代趣味衰敗的征兆》，轉(zhuǎn)引自程孟輝《現(xiàn)代西方美學(xué)》，人民美術(shù)出版社，2001年，第768頁.

[6] 卡西爾：人論，上海譯文出版社2004年，第187頁.