曼·雷原始雕塑攝影概況

向羽白

文章編號：1008-3359（2024）05-0153－06

中圖分類號：J3

文獻標識碼：A

【摘?? 要】曼·雷是20世紀達達主義與超現實主義運動的重要藝術家，其攝影作品《白與黑》（1926年）是西方現代藝術與原始藝術互動的代表性作品。原始藝術與現代藝術間的親緣性是西方現代藝術史書寫的重要命題，但目前國內相關研究較少。本文從宏觀層面梳理20世紀初期社會背景下超現實主義與原始主義的關系，并按時間順序對曼·雷在1920—1930年的原始雕塑攝影概況進行說明。

【關鍵詞】曼·雷? 原始雕塑? 雕塑攝影? 原始主義

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在曼·雷的諸多攝影作品中，1926年刊登于《時尚》雜志的《白與黑》吸引了眾多學者的目光。這幅照片將蒙帕納斯的琪琪面部與來自非洲的烏木面具并置于一個空間。除去形式的優雅與超現實主義式的神秘氛圍外，這張照片還暗示了一個更為廣闊的研究領域，即20世紀初期超現實主義與原始雕塑的互動歷史。本文簡要梳理20世紀初期超現實主義與原始主義的互動及相關研究，隨后聚焦于曼·雷的攝影創作，對其在1920—1930年的原始雕塑攝影概況進行說明。

一、20世紀初的超現實主義與原始主義

從歷史的角度來看，20世紀初期現代藝術與原始藝術的關系其實是西方文明與非西方、前工業文明關系這一更大范疇下的一部分。不僅在藝術領域，西方社會的各個方面都在面臨如何解決“他者”文化的問題。20世紀初，隨著世界各地文明的相互接觸，諸多非西方、部落文明逐漸進入歐美文化視野。在商品流通領域，大量非洲、大洋洲及美洲的原始部落藝術流入歐洲，成為熱門商品，20世紀20年代巴黎時尚界甚至出現“嗜黑癥”；政治上，歐洲的知識分子積極參與到亞非拉等地的解放運動中；文化領域，布列東等大批知識分子在非洲等地游歷時帶回大量當地的文化、知識及物品，出現了一批“原始文明”藝術的收藏家及人類學博物館，如1882年開放的特羅卡德羅人種學博物館。

文化學者詹姆斯·克利福德曾提出“人類學的超現實主義”以描述早期人類學者對原始部落的去語境化認識。而這事實上也點出達達與超現實主義同原始主義及人類學的密切聯系。首先，在兩次世界大戰期間，超現實主義者通過組織展覽，出版宣傳手冊等形式支持全球民族解放運動。其次，超現實主義者與人類學收藏、人類學家有緊密聯系。布列東、阿拉貢自身就擁有極多原始主義藝術收藏，同時他們與當時的部落藝術交易商查爾斯·拉頓等人有密切交往。人類學家萊里斯及列維·斯特勞斯也與之有過交流。最后，從藝術理念看，原始主義與超現實主義的創作理念有諸多重合之處，如超現實主義嘗試釋放人類原始欲望，或嘗試將不同語境的物體進行并置來呈現新的感知。學者亞當·喬勒斯稱其為“超現實主義民族志”。

曼·雷一直處于超現實主義運動的核心位置，與布列東等人多有來往。除《白與黑》系列外，他還有《月光照耀尼亞斯島》等利用原始藝術創作的作品。曼·雷與原始藝術及人類學收藏更為直接且豐富的創作是他為布列東等人拍攝的“收藏檔案”。這些照片并非對原始藝術客觀科學地呈現，反而利用光線及拍攝角度營造特定的氛圍。曼·雷的拍攝指出照片在收集和接受非洲藝術的關鍵作用，而這些照片在以往曼·雷的研究中并不被重視。另一被忽視的關系是曼·雷對丹麥收藏家卡爾·謝爾斯梅爾收藏的拍攝。曼·雷曾在1933年登門拜訪并拍下若干照片。

由此可見，通過研究曼·雷的原始雕塑攝影，可以從側面反映彼時超現實主義與原始主義的交流。但是，國內還沒有針對這一主題的直接研究。一方面，國內對曼·雷的介紹比較局限于形式主義分析，對其風格的理解也較為局限，多關注“中途曝光攝影”或“物影攝影”等技術問題。另一方面，有關原始主義與現代藝術的關系已經有過一些討論。1987年梅健鷹在《裝飾》上發表的《原始藝術與西方20世紀現代藝術》，是從1985年紐約藝術博物館的展覽出發，對原始藝術與現代藝術的關系進行簡單介紹。1992年宋玉成《現代原始主義畫家對原始主義的借鑒》指出現代派藝術有回歸早期藝術的傾向。2000年后有關原始主義與現代藝術的研究可以分為三類：一是對西方原始主義理論的梳理與辨析：這一角度文學領域研究較為深入；二是對1984年紐約現代藝術博物館“原始主義”展覽的研究；三是對具體藝術家創作的原始性分析，這類學位論文較多，但基本局限于介紹性的形式分析。

據諸葛沂教授“在20世紀，圍繞原始主義與現代藝術的親緣性問題，形成了一條從J.J斯維尼到羅伯特·戈德沃特、威廉·魯賓和哈爾·福斯特的學術話語鏈條”，繼1984年展覽有關原始主義與現代主義的討論過后，相關的實證研究逐漸增多。有關超現實主義與原始主義的分析也逐漸增多。曼·雷與原始藝術最有代表性的作品是《白與黑》，目前有兩篇較為深入的討論。1995年惠特尼·查德威克的《時尚戀物癖/拜物教文化：曼雷的〈白與黑〉》延續了福斯特的分析路徑，文章指出作品中的非洲面具兼具美學、文化和商業內涵，且在20世紀初期的歐洲具有積極的心理功能。2006年溫迪·格羅斯曼和史蒂文·曼福德的《曼·雷〈白與黑〉的真相》考察了其版本及原初語境，作者認為本作早期主要是在商業消費的語境中被接受，且被先鋒的藝術雜志所忽略。溫迪·格羅斯曼也是相關研究中最有代表性的研究者。2009年格羅斯曼與萊蒂·邦奈爾為展覽《曼·雷，非洲藝術及現代的棱鏡》撰寫前言，并編輯出版同名論文集。本次展覽呈現了施蒂格利茨、沃克·伊文思等人的非洲藝術攝影作品。而格羅斯曼在文集中則分專題討論曼·雷與原始雕塑之間的關系。該文集具有大量的資料收集工作，以曼·雷為切入口，展示了20世紀前衛藝術與原始部落藝術之間的聯系。但正由于其輻射之廣泛，有關曼·雷作品的討論也就不甚深入。格羅斯曼的主要觀點為相機鏡頭是觀眾第一次體驗非洲藝術的棱鏡，而曼雷在將非洲藝術納入西方審美體系的過程中發揮著重要作用。

二、曼·雷早期對原始雕塑的接觸

曼·雷最早是在阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的291畫廊里接觸原始雕塑收藏的。在紐約期間，曼·雷經常拜訪291畫廊。彼時的原始主義收藏正逐漸從人類學的領域進入現代藝術視野。大英博物館在1910年出版了《人種學藏品手冊》，書中呈現了博物館收藏的世界各地的原始主義收藏。照片和手繪插圖同時作為民族志文獻的重要佐證。攝影被視為科學與客觀的媒介，在人種學中作為一種精確中立的記錄工具。隨后這些照片進入前衛出版物，并對現代藝術產生深遠影響。卡爾·愛因斯坦在1915年出版的《黑人雕塑》收錄了大量匿名的人類學收藏照片，其中包括《人種學藏品》中的貝寧女王頭像，以及出現于曼·雷《白與黑》中的烏木面具。《黑人雕塑》刪去原有的文字，以及藏品的標簽信息，使這些藏品的照片脫離人種學的語境，成為現代藝術的資源庫。本書隨后在美國也產生深刻影響，漫畫家、藝術品經銷商馬里烏斯·德·扎亞斯次年便出版了《非洲黑人藝術及其對現代藝術的影響》。這本書在形式上與愛因斯坦的著作相似，書內的照片也有一定的重合，但仍保留了一些作品的背景信息。馬里烏斯是斯蒂格里茨291畫廊的常客。1914年在291畫廊舉辦的《非洲野蠻人叢林中的雕像：現代藝術的起源》就是由馬里烏斯負責操辦的。本次展覽的展品部分來自巴黎的藝術品經銷商保羅·紀堯姆。據馬里烏斯稱，本次展覽的主要目的是“純粹的宣傳，希望為它們打開市場”。因此與歐洲從文化政治接受原始收藏的語境不同，美國從一開始就是在現代藝術背景下理解原始主義的。

在紐約期間，曼·雷尚未開始攝影，但他已經在斯蒂格里茨的圈子內充分接觸了原始主義的收藏，以及現代藝術對其的轉譯。在291畫廊曼·雷結識馬克思·韋伯、馬斯登·哈特利等人，他們將前哥倫布時期及美洲土著藝術的圖案挪用于繪畫創作中。曼·雷自己也創作了一系列以原始雕塑形式為靈感的畫作①。在攝影方面，查爾斯·席勒和斯蒂格里茨的攝影無形中影響了曼·雷后期創作。1918年席勒與馬里烏斯合作出版《非洲黑人雕刻》。席勒的拍攝重視物品本身的形式與光影，而區別于傳統人種志攝影對物品功能和使用環境的強調。盡管在當時席勒的攝影被視為現代攝影典范，即一種真實精確的紀實美學，人們同樣可以看到諸多感性的嘗試。席勒嘗試通過影子的投射建立起物體與投影間形式的互動，從而為原始雕刻賦予現代主義美感。這些技巧也常出現于后期曼·雷的創作中，其有效利用拍攝角度和多重光源使原始物品脫離過去的功能性，從而使其在西方現代文化中獲得新的生命。斯蒂格里茨的攝影更具有畫意色彩，他拍攝了幾張喬治婭·奧基夫手持原始主義物品的照片，在這些照片中，優雅的西方女性人像與原始雕刻共同構成原始女性崇拜的兩種形象，這一并置在曼·雷的《白與黑》，以及邦瓦女王與海倫娜的合照中也被采用。

在紐約期間，曼·雷結識了收藏家夫婦沃爾特·阿倫斯伯格及路易斯·阿倫斯伯格。曼·雷經常參加這對夫婦組織的沙龍，并通過它們認識馬塞爾·杜尚。

1921年曼·雷前往巴黎，并結識了非洲藝術經銷商保羅·紀堯姆。曼·雷最早的人類學收藏攝影便是拍攝紀堯姆收藏的非洲芳族和普努族面具，其風格和查爾斯·席勒接近。

1924年曼·雷拍攝了《黑與白》。照片右側展示了科特迪瓦鮑勒部落的原始女性雕像，右側則是青銅制的西方新古典主義維納斯雕像。隨后曼·雷對這一照片進行剪裁，并將其作為《391》雜志1924年7月刊的封面。這并非“黑與白”的母題第一次在曼·雷的作品中出現，在紐約達達時期，他曾癡迷于對象棋進行描繪，彼時的系列作品也被稱作“黑與白”。1926年，曼·雷在《時尚》上刊登的蒙帕納斯的琪琪與烏木面具并置的照片也被命名為《黑與白》。曼·雷保存了此照片的底片版本，并將其作為獨立作品展出。在負片中，黑色面具被反轉為白色，而琪琪的臉變成黑色的平面，這似乎暗示了一種黑白反轉的可能性。同樣在這幅鮑勒女神與維納斯雕像的并置作品中，曼·雷模糊了二者內部差異。維納斯塑像的青銅材質使其處于黑與白的中間地帶。在《391》的封面，照片下方寫有激進的美學宣言：“現代藝術將去向何方？去向廁所！”。超現實主義對原始雕塑攝影的態度已不同于愛因斯坦等人的純粹基于審美形式欣賞。他們將原始主義物品置于激進的政治語境之中。對他們來說，非西方的原始藝術是一種純凈、和諧的理想文明秩序。從更現實層面來看，《391》的宣言針對的是一戰之后法國文化與政治層面向傳統的回歸。

三、20世紀20年代的原始雕塑拍攝

1926年3月超現實主義畫廊在巴黎六區的雅克-卡洛街開張，開幕展為“曼·雷畫作及島嶼之物”。展覽展出曼·雷的24幅油畫、拼貼等作品，其中有5幅原始主義收藏攝影。展覽同時展出62件來自太平洋、印度洋等島嶼的原始主義雕刻。這次展覽所拍攝的大部分展品都來自布列東等超現實主義者的收藏。海報及畫冊的封面是布列東收藏的印度尼西亞尼亞斯群島的祖先神像阿杜·扎圖亞，畫冊封底是巴布亞新幾內亞塞皮克人的面具（同樣來自布列東的收藏）。曼·雷的攝影展現出超現實主義常見的神秘感，這些作品混淆夢境與現實，并通過錯位和陌生化挑戰了人種學攝影中相機的客觀身份。曼·雷的拍攝旨在喚起物品的內部精神和神秘特質。畫冊前言部分放置一張曼·雷在特拉卡德羅拍攝的太平洋部落雕刻，題名為“大洋洲的雅典人”，圖片后附有拉克坦提烏斯、阿爾弗雷德·雅里和路易·阿拉貢等人有關“鳥”的相關文字。曼·雷裁去原照片中的展板和支架，使得畫冊中的照片呈現出人種志攝影的特點：清晰、客觀、聚焦于物品本身，與此同時，題名及文字又在否認照片所呈現的對象。

曼·雷拍攝的這兩幅照片呈現出與席勒不同的觀看方式。席勒的拍攝仍基于攝影本身捕捉形式與現實的精確性，而曼·雷則挑戰這種精確性。尼亞斯群島的祖先像和塞皮克人的面具并不僅僅顯示出其形式價值，曼·雷將他們置于幻想的原始空間中，并試圖喚起超現實主義者所理解的原始靈魂。阿杜·扎圖亞也是巴布亞新幾內亞供奉在祖先像前的祭品，是祖先靈魂的居所，人類通過供奉雕像將愿望傳遞給神靈。曼·雷將照片命名為《月光照耀尼亞斯島》，并呈現了一種敘事性畫面，即祖先在月光的照耀下舉起酒杯獲得生命。

同年，曼·雷拍攝的《黑與白》登上《時尚》雜志，作品顯示出曼·雷身份及作品的多元性：商業攝影師與前衛藝術家身份的重合。這幅作品與超現實主義的風格并不接近，且從未出現于超現實主義的前衛刊物中，已經有多位學者對其接受環境及大眾文化的語境做過研究，在此不過多贅述。

四、20世紀30年代的原始雕塑拍攝

保羅·紀堯姆于1934年去世后，曼·雷拍攝的藏品來自查爾斯·拉頓和丹麥收藏家卡爾·謝爾斯梅爾。

1935年，曼·雷參加了查爾斯·拉頓畫廊舉辦的愛斯基摩人和西北海岸藝術展，并買下一個廉價的愛斯基摩面具，這是曼·雷唯一的人類學收藏。次年5月，拉頓畫廊舉辦超現實主義物品博覽會，展品內部沒有穩定的邏輯聯系，馬塞爾·杜尚的現成品、動植物標本和來自大洋洲和美洲的非西方物品被并置于同一空間內。曼·雷在20世紀30年代開始拍攝拉頓的原始主義收藏，其中既有拉頓制作商品圖錄的需要，也有出于藝術家個體創作的意愿。曼·雷拍攝的查爾斯·拉頓原始主義收藏主要來自美洲和非洲。20世紀20年代中期，非洲藝術已經充分融入歐洲主流文化，各類非洲手工藝品出現于歐洲市場，并與視覺藝術融合在一起。原始又神秘的非洲大陸此時已經不僅是人類學的研究對象，也成為時尚與商業追逐的對象。超現實主義者開始轉向研究南洋和美洲的土著藝術。喬治·薩基爾在1923年稱“今天，當一批新的藝術家正試圖將藝術從被濫用的現實主義泥潭中拯救出來，并走向一種尚不成熟的美學時，瑪雅藝術尤其值得關注”。1930年，曼·雷集中拍攝了一批查爾斯·拉頓的前哥倫布時期收藏，其中有一系列阿茲特克人的分娩圖像。曼·雷從底片中選取四張不同拍攝角度的底片進行放映，并將其拼貼為蒙太奇的形式。攝影蒙太奇在曼·雷的創作中并不常見，而從不同角度進行觀察記錄的方式無疑源自傳統的人種學攝影。此時曼·雷的拼貼并非呈現一種科學精準的目光，而是制作一個連續的畫面序列，使整個作品像電影運動，從而使畫面中心的女性人像在觀者的面前旋轉，從側面到正面，逐漸揭示出雕像主題，也就是“生命的誕生”。1934年查爾斯·拉頓委托曼·雷拍攝了邦瓦王國（今喀麥隆）的邦瓦女神像。這一雕刻最早被收藏于德國柏林民族學博物館，1929年被出售給德國的藝術經銷商馬克思·海因里希·施拜爾，1934年施拜爾又轉手給查爾斯·拉頓。曼·雷的拍攝是出于拉頓的委托。曼·雷從不同角度為雕像拍攝六張照片，并利用多重光源使影子成為圖像的一部分。次年，曼·雷還拍攝了收藏家海倫娜·魯賓斯坦與邦瓦女王的合照，此時這一雕像的所有權可能已經轉移到這位女性收藏家手中。

20世紀30年代，曼·雷還與丹麥收藏家、非洲藝術研究者卡爾·謝爾斯梅爾有密切合作。卡爾·謝爾斯梅爾本職為法律工作者，業余作為詩人、鑒賞家、收藏家活躍于藝術圈。20世紀30年代初，他與妻子阿瑪莉·謝爾斯梅爾（1891—1967年）一同前往法屬西非等地收集藏品。幾次考察后，謝爾斯梅爾成為非洲研究專家，在1933年哥本哈根舉行的國際人類學與人種學大會上，擔任“非洲人種學”分會主席。謝爾斯梅爾在非洲的幾個月收集了近300件雕塑，他稱自己的目標是“完整地收集各種風格的非洲藝術品”。在隨后出版的四卷本《非洲黑人雕塑核心風格》中，謝爾斯梅爾分地域討論了黃金海岸、尼日利亞和剛果等地的雕刻。這些藏品僅有少部分進入藝術品市場，另一部分被捐贈給丹麥國家博物館人種學收藏館，謝爾斯梅爾本人在哥本哈根的宅邸則成為集中展示其藏品的小型博物館，夫婦二人在此接待過諸多對非洲藝術抱有興趣的國際友人，曼·雷就是其中之一，但有關曼雷在1933、1936年拜訪謝爾斯梅爾一事并未找到更多材料記載。

丹麥自17世紀以來就曾將自己的活動范圍擴展到黃金海岸地帶，至19—20世紀，又將影響力傳播到西印度群島。在這一過程中，丹麥冒險家與非洲、美洲的原始部落充分接觸。這些來自非西方的原始藝術同樣為北歐的先鋒藝術注入活力。謝爾斯梅爾在非洲藝術與丹麥藝術的融合過程中發揮著至關重要的作用。1937年，丹麥《政治報》贊助的哥本哈根大型黑人藝術展前言里，謝爾斯梅爾極力提高黑人雕塑在世界藝術中的地位②。在對各個部落的藝術風格進行分析時，謝爾斯梅爾認為各地區風格的轉變依據是宗教性的多少，“這取決于藝術家的宗教信仰程度及其活動的內部運作：是創作一件純粹的裝飾品，還是引發恐怖或歡笑以驅趕邪靈，其結果是形成了一種奇異的可塑性，有時甚至屬于我們所說的美學范疇。”

謝爾斯梅爾不僅將非洲雕刻看作異國奇珍、人種學標本，也深刻意識到其對西方現代藝術的意義。謝爾斯梅爾在《非洲黑人雕塑核心》中，邀請兩位攝影師進行拍攝，一位是丹麥時尚攝影師瓦格恩·古爾德布蘭德森，另一位便是曼·雷。學者格羅斯曼認為，謝爾斯梅爾委托兩位攝影家拍攝，使其藏品通過現代主義攝影實踐和先鋒符號獲得新的意義。這也是原始藝術參與到現代主義藝術的進程，二者在藝術風格上有鮮明的差異。古爾德布蘭德森在拍攝時采用鮮明的形式主義觀念，他將藝術品放置于畫面中央，雕塑的上沿接近畫面邊緣。背景的陰影以一條弧線將畫面分為兩部分。攝影師所關注的重點是畫面中不同弧線的對應平衡。曼·雷對謝爾斯梅爾藏品的拍攝同樣重視陰影在畫面中的效果，利用影子，曼雷嘗試營造出一種神秘的氛圍感。面對同樣的收藏，曼·雷將其與另一女人像并置，在古爾德布蘭德森作品中作為主體雕刻，在曼·雷的照片中甚至只出現背面，其自身變成抽象的守護靈。

曼·雷為謝爾斯梅爾藏品拍攝的照片刊登于1934年10月15日出版的丹麥新藝術雜志《線條》中。下部短文稱贊了謝爾斯梅爾考察中所獲得的巴馬納頭飾。文章稱這些作品為“可與康定斯基相媲美的浮動的大膽抽象畫”。曼·雷拍攝了謝爾斯梅爾收藏的加納阿坎人黃銅砝碼。阿坎人將黃銅動物雕像作為金粉貿易中的砝碼，且將其視為智慧的象征。這一照片同樣收錄于《非洲核心雕塑風格》第二卷。

五、結語

曼·雷對原始雕塑的關注具有持續性。1910年在斯蒂格里茨的291畫廊接觸到人類學收藏后，曼·雷拍攝了大量的原始雕塑。這些照片的拍攝部分是出于藝術品收藏家、經銷商制作商品圖錄的委托，另一部分則屬于曼·雷的個人意愿。通過攝影，原始雕塑脫離原有語境進入藝術市場中，也成為現代西方審美對象。曼·雷的拍攝受到早期斯蒂格里茨和查爾斯·席勒的影響，又通過并置和陌生化挑戰了攝影作為客觀記錄工具的媒介特性。

曼·雷早期拍攝的藏品主要來自保羅·紀堯姆和安德烈·布列東。1924年紀堯姆死后，曼·雷又與查爾斯·拉頓及卡爾·謝爾斯梅爾進行了密切的合作。曼·雷拍攝的藏品來源廣泛，早期以非洲原始雕塑為主，20世紀20年代末及20世紀30年代又集中拍攝了一批來自太平洋、印度洋島嶼部落的雕塑，以及美洲原住民的雕塑。曼·雷未對這些物品的文化背景表現出傾向性，對于他來說，這些來自西方文化之外的物品都代表著一種顛覆現代文明秩序的力量，為現代人回歸原始靈魂提供了一條道路。

參考文獻：

[1]溫迪·格羅斯曼.從人種學物品到現代主義標志： 非洲和海洋雕塑照片與圖像修辭[J].視覺資源，2007（04）：291-336.

[2]茱莉亞·德羅斯特等.超現實主義與金錢[DB/OL].2021-3-3.

[3]溫迪·格羅斯曼.曼·雷被遺忘的攝影： 文本中的美洲藝術[J].超現實主義與美洲期刊，2008，114-139.

[4]溫迪·格羅斯曼.曼·雷，非洲藝術與現代濾鏡[M].明尼蘇達：明尼蘇達大學出版社，2009.

②1.年輕一代在黑色雕塑中找到了秩序、紀律和邏輯的理想；2.黑人雕塑的真正位置是在藝術博物館中，與埃及藝術和格羅-羅馬藝術并列，必須盡快將其置于重要位置；3.黑人藝術的遺存如今甚至在剛果都很罕見，必須盡一切可能加以保護；4.我對黑人藝術的復興持謹慎態度。西方文化已經消滅了原始人的藝術；5.必須讓新一代了解黑人文學和遠東文學。

①如1914年《圖騰》，這幅畫被他列為“受原始主義雕塑形式啟發而創作的一系列作品”之一，其形式可能來源于美國印第安木雕中的蘇尼戰神和西北海岸印第安人。