黔西北板底彝族“撮泰吉”儀式音樂敘事

馬蘭 舒然

文章編號：1008-3359（2024）05-0007－06

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

【摘?? 要】“撮泰吉”是活態流傳于貴州省畢節市威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉的一種民間祭祀活動，是反映彝族先民生活生產的原始儀式劇，其亦屬于“儺”分支，是儺祭向儺戲的初步過渡，也是民間最原始古樸的儺戲雛形。本文以“撮泰吉”儀式中的音樂為切入點，對儀式議程、古樸的唱腔風格、神秘的祭詞文化展開論述，剖析“撮泰吉”儀式音樂的文化內涵和精神實質。

【關鍵詞】撮泰吉? 彝族? 儀式音樂? 文化釋義

基金項目：本文為2023年貴州省大學生創新訓練項目，項目名稱：假面真情：彝族“撮泰吉”儀式音樂的田野考察與研究，項目編號：202314223032；本文為貴州省2021年度哲學社會科學規劃青年課題，項目名稱：貴州多民族儺樂文化交融共生關系研究，項目編號：21GZQN20；本文為2022年度國家社科基金藝術學青年項目，項目名稱：交融與共生：多民族儺樂文化的“中華性”研究，項目編號：22CD170。

貴州，位于我國西南一隅，高山環抱，叢林眾多，環境封閉，這為保存民間文化資源提供了天然屏障。同時，這里少數民族與漢族雜居，各種信仰相互并存，是儺文化最為富集的地區之一。

一、巫、儺與“撮泰吉”

（一）釋“巫”

“巫”一詞最初出現在商代甲骨文中，“巫”在古代社會解釋為能用舞蹈侍候神靈使其降臨的人。東漢的許慎在其著作《說文解字》中提到：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”①意為巫乃祈求神辟邪納福的人。馬林諾夫斯基曾說：“巫術永遠沒有‘起源，永遠不是發明、編造的。一切巫術簡單地說都是‘存在，古已有之的存在。”②例如，在河南賈湖遺址墓葬中挖出的許多宗教器具里，有骨笛以及用來占卜的龜甲，距今已有8000多年的歷史；又如，在湖南沅水中發現的大型祭祀場，據考古專家驗證，已有7000多年的歷史。以上種種跡象表明，隨著原始部落的集聚，產生了最早的“巫”，與此同時，相伴而生出主持祭祀活動的巫師。

遠古時期存在“神靈”信仰，族群部落將一切希望寄托于超自然力量。為保證捕食與生育的成功，他們會舉行一場場巫術儀式，通過巫師起舞、念咒、操持器物等行為來實現“人神對話”，以尋求庇護或是消災祈福。巫師此時的職能十分廣泛，他們在儀式中通過舞蹈與天地通靈，用占卜來預知未來。同時，巫師也是原始社會中的醫者，可以借助“神力”醫治疾病。此外，巫師還是族群中的文化精英，擁有極高的政治身份和社會地位。戰國后期，巫師的地位下降，其獨攬文化的特權被瓦解，變成專門侍奉鬼神的巫師。巫師通過戴面具、舞蹈、持法器的方式來進行驅鬼納福的儺祭表演，為人們祈求平安與豐收。

（二）釋“儺”

進入農耕文明，“巫”演變成了“儺”。巫從一開始簡單的純祭祀活動，逐漸融入生產勞作、神話傳說、民間歌舞等，演變成驅鬼納福兼具娛人性質的儺戲。在《東方儺文化》中，曲六藝先生認為中國的儺經歷了四個歷史階段：商周至東漢年間，全國上下盛行祭祀文化，這是儺繁衍的高峰時期；三國至宋代，儺開始融入道教文化，并不斷吸收不同地區的民族民間文化，儺儀中開始加入了民間說唱、雜耍等元素，原始宗教與人文宗教結合，形成了包括民俗、儀式、面具、藝術等在內的儺文化形態，并衍生出如軍儺、宮廷儺、族儺、寺院儺、喪葬儺等類型；元代至民國時期，儺的主流地位開始削弱，逐漸向偏遠山村發展，以民間民俗活動、節慶節日為載體持續至今。

（三）釋“撮泰吉”

“撮泰吉”是貴州省畢節市威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉至今留存的一種祭祀儀式。“撮泰吉”因彝語發音區別，各地區稱呼不同，如“措特幾”“措襯姐”“措寸幾”等。“撮”在彝語中是“人”的意思，“泰”是“變化”，“吉”為玩耍游戲之意，按照彝語大概可譯為“變人游戲”。“撮泰吉”是由國務院批準的第一批非物質文化遺產，其儀式內容由“祭祀、耕作、喜慶、掃火星”四個環節組成，儀式中涉及舞蹈以及其他音樂事象，儀式人物頭戴憨態人形面具、身裹白布示意原始人裸體形態、手杵木棍邁著笨拙的羅圈腿，用抽氣聲發出猿猴似的怪叫聲來進行一系列生產、祭祀儀式。這種具有娛神的祭祀活動，其目的為慶祝村寨農作物大豐收、祈求消除災害禍事。儀式采用人物、劇情、扮相、舞蹈、場景、音樂、祭祀、對白等形式，極力還原彝族祖先遷徙、田間勞作、商品買賣、祭祀、交歡、繁衍的原始生產生活場景。這些活動通常應用于彝年、火把節、喪葬、祭祀山神等重大民俗節日之中。

貴州彝族“撮泰吉”是儺祭向儺戲藝術的初步過渡，是民間最原始古樸的儺戲雛形，學界將其視為儺戲的低級層次。這一原始民俗儀式舉行時，人物頭戴面具，除“惹戛阿布”用正常彝語說話，其余四人用吸氣沖擊聲發聲，雙腿始終屈膝，邁著羅圈腿似的步伐，用純粹的祭拜、農耕動作演繹原始社會彝族人的質樸農耕生活，向人們講述人類進化史的歷程。

二、“撮泰吉”的歷史淵源

關于“撮泰吉”的起源，貴州威寧與赫章地區的看法各執一詞。據國家級非物質文化彝族“撮泰吉”傳承人文道華老人所述，他家世代皆是畢摩，“撮泰吉”也是從祖上傳下來的，到他這兒已經是第五代了。一同傳承下來的還有“撮泰吉”彝語手抄的劇本，可惜后來被燒了。“撮泰吉”產生于祖先們早年從云南至貴州威寧的遷徙。祖先們定居板底后，為紀念自己的遷徙歷史，將從云南帶來的儺祭與板底的民俗文化融合，產生了“撮泰吉”。筆者對文道華老人口述的“撮泰吉”歷史傳說進行了如下整理：“很久以前，那是板底曙光村的某個豬年的七月初一，村子里下了一場非常大的霜，導致地里的農作物全被凍死，大家饑餓難耐。突然有一天，曙光村來了四個‘撮泰老人，他們身背糧食種子。‘撮泰老人的到來解救了受餓的村民。這四位‘撮泰的樣貌不太像人，更像是猿猴，他們一口鼠牙，吃的是山上的野果，喝的是山上的露水，穿的是樹葉子。他們來到曙光村住下后，在‘惹戛阿布的教導下開荒種地，繁衍后代。他們的到來不僅給人們帶來了糧種，讓村子年年豐收，過年時還為村子驅邪納福……”

至此，板底村民便在農歷十月初一到正月十五，扮演成“撮泰”的模樣，將這段傳說中的故事進行表演。表演既是為了祈求莊稼豐收、免除災害，也是為了緬懷救苦救難的“撮泰”。中華人民共和國成立前，威寧的其他村寨也舉辦過“撮泰吉”活動，但是舉行活動的村子表演的“撮泰吉”并不是祖傳的，而是從曙光村學去的。根據村里老人回憶，早在十幾代之前，村子里就已經開始演“撮泰吉”了。1984年，專家學者在威寧縣板底鄉舉辦的一場文娛演出中發現了“撮泰吉”。這一發現一時間引起了學界的轟動。就這樣，原始儺戲“撮泰吉”的神秘面紗被揭開，走進了學界的視野。2006年5月，經國務院批準，“撮泰吉”被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄的傳統戲劇類。

三、“撮泰吉”儀式概況

（一）儀式準備

臘月十三，吃完晚飯，村里的寨老、布摩等人集聚在村長家商議“撮泰吉”儀式的預備事項，確定儀式舉行的時間，并用白楊樹制作面具、服裝、號角等儀式用具。正月初一當天，午飯過后，全村人來到村子西方的石林，圍坐火塘，等待“撮泰吉”儀式正式舉行，執儀人員則進入石洞進行裝扮。

（二）祭祀

“惹戛阿布”走入祭祀場拿著手中號角吹響，牛從石洞口登場，四個“撮泰”手拿木棍邁著羅圈腿走來站成一橫排，所有儀式人員繞場一圈后，牛退到一邊。“惹戛阿布”把香點燃，分發給四個“撮泰”。“撮泰”們把香舉過頭頂，對著象征天父、地母、祖宗、四方神靈的位置祭拜。“惹戛阿布”遞上酒杯，四個“撮泰”老人相互傳遞飲下圣角中的酒后，向四方點酒。“惹戛阿布”唱起敬神歌，祭祀結束。

（三）耕種

“耕種”是儀式最重要的部分。祭拜完畢，“惹戛阿布”帶領“撮泰”們開荒種地。“惹戛阿布”召喚出一頭牛，但牛非常暴躁根本不聽“撮泰”老人們的使喚。“惹戛阿布”教“撮泰”們訓牛。訓牛成功，“麻洪摩”在前面拉著牛，“阿布摩”在后犁地，“嘿布”與老奶奶“阿達姆”在一旁做打土塊的動作。

在田間休息時，“惹戛阿布”教“撮泰”們抽煙。老奶奶“阿達姆”解開衣服給“安阿”喂奶。“煞摩”過來挑逗“阿達姆”。“阿布摩”看到后將“煞摩”趕跑。“惹戛阿布”訓誡“撮泰”們：“男人有男人的妻子，女人有女人的丈夫，不能亂來。”人類從此懂得了婚姻制。

休息完，“撮泰”們開始撒蕎子。蕎子成熟，“撮泰”們割蕎子背起糧食入倉。“惹戛阿布”拿一只雞帶領“撮泰”們圍著糧食堆念祝福詞。“惹戛阿布”在前念，“撮泰”們在后重復祝詞。

（四）喜慶

莊稼大豐收，“惹戛阿布”帶領“撮泰”們慶祝收成。在熱鬧的鑼鼓聲中獅子登場跳舞，場面相當熱鬧。

（五）掃火星

“惹戛阿布”率領“撮泰”們去掃寨，每到一戶人家，主人家都在門口迎接，有的人家還會點燃鞭炮來歡迎。進到房間，“惹戛阿布”將法杖插在火坎旁燒完的灰堆上，主人將事先點燃的香分別遞給他們。隨后，主人倒酒給“惹戛阿布”。“惹戛阿布”接過酒，敬祖先、敬火神，最后自己喝一小口，喝完把酒遞給“撮泰”們喝下。主人拿出雞蛋和麻，由“阿布摩”接住。“惹戛阿布”帶領“撮泰”們念祭詞，“撮泰”們兩只手拿著香和麻，掃到一個屋子，主人就獻上一個雞蛋和一小捆麻。掃完屋子，走到村寨外的分岔路，“撮泰”們把三個雞蛋埋在地里，又將手里的木棍擺成架子樣，架子上面和下面分別放一個雞蛋，用麻點起火，把雞蛋燒好后剝開吃掉。最后，把火撲滅，齊聲喊：“火星走了！火星走了！”

（六）儀式尾聲

既定儀式結束后，“撮泰吉”的面具必須放在表演者“惹戛阿布”的家里。至于埋在土里的三個雞蛋，等到第二年時，“撮泰”會翻開看，如果雞蛋完好無損，就預示著第二年村子會豐收大吉；雞蛋破損，就代表這一年會有不祥的事發生。

四、“撮泰吉”儀式音樂分析

（一）準備階段

據筆者田野調查發現，威寧彝族“撮泰吉”儀式中的音樂主要由唱腔、鑼鼓樂構成。儀式開始前，村民們會提前在儀式地點圍著火塘唱三首歌，一來通過歌唱祈福，確保儀式順利進行；二來深化族群認同，強化“彝族一家親”的族群認知。第一首《火塘歌》與第三首《火塘歌》的調式均為清樂羽調式，第二首《火塘歌》為D商五聲調式。三首歌曲都用彝語演唱，歌詞句式以五言、七言為主，表達了人們在火塘邊燒火、烤火，共同祈禱風調雨順、日子紅紅火火的美好場景，彰顯了彝族人民質樸的生活。音與音的音程關系在二度、三度、四度之間，較少有大幅度的跳躍。三首歌曲的旋律都以附點節奏和重復音樂材料為主，句尾多使用拖腔、下滑音。第三首《火塘歌》加入切分節奏型。三首歌曲結尾處以呼喊性的虛詞來烘托熱鬧的氛圍，突出了貴州彝族民歌的顯著特點。歌曲整體演唱風格明亮高亢，體現了人們對即將舉行儀式的激動情緒，也表現出人們迫切希望能夠通過儀式實現自己的夙愿。

（二）儀式過程

“撮泰吉”儀式是在歌、舞、樂三位一體的音聲環境下展開的，唱腔是圍繞祭詞進行的祭祀性風格的音樂，以吟唱、吟誦的表現方式呈現，器樂以鑼鼓樂合奏的形式為主。

1.唱腔音樂

“撮泰吉”儀式的“祭祀”環節，所有儀式人員登場后，“惹戛阿布”把香點燃，分發給“撮泰”，四人將香舉過頭頂，對著向象征天父、地母、祖宗、四方神靈的位置祭拜。“惹戛阿布”遞上酒杯，四個“撮泰”老人相互傳遞飲下圣角中的酒后，向四方點酒。“惹戛阿布”吟唱《敬神歌》。該歌曲與前面的民歌不一樣，因為它并不是給人以審美享受為目的，而是為了實現與神靈的對話。

《敬神歌》是由“fa”“do”兩個音組成的二音歌，歌詞是以三言為主的句式。音程關系為五度、四度、八度，歌曲多處重復音樂材料，并且大量使用附點節奏，曲調高亢，形成的旋律比較口語化，體現了“撮泰吉”用于祭祀儀式音樂的古樸性。音聲主要以祭詞為主，唱腔構成簡單，音樂形態非常原始，具有一定的巫術色彩。這種原始古樸的二音歌在儀式中存在較為普遍，例如在進行到“耕種”環節、糧食得到豐收時，“撮泰”會集體吟唱祭詞。

通過儀式中的音樂說明，“撮泰吉”中的二音歌雖然具有旋律感，但還未形成完整的樂思，這些原始的音調旋律與口語接近，可以看作是彝族民歌的雛形。筆者發現，在彝族的一些音樂中，有與二音歌《敬神歌》旋律手法相似的歌曲，如貴州彝族畢摩在婚嫁吉日時所唱的《祝福詞》等。

2.祭詞分析

語言在儀式中占據著很重要的位置，它是儀式不可或缺的一部分。“撮泰吉”中的祭詞在儀式中也是重要組成部分，更是與神靈進行“交流”的重要手段。祭詞通過口頭方式傳承，語言結構具有規律性。祭詞以吟誦為主，內容表達對神靈的感謝以及訴求。當儀式進行到“耕種”環節時，“惹戛阿布”帶領四人念誦豐收后的祭詞：種地地豐收，種坡坡豐收，山上的雨露，變牛馬給你們用；河壩的沙子，變金銀給你們用；山上的樹葉，變衣服給你們穿。一顆種落地，萬顆得豐收，大倉小倉都裝滿，你們吃不完用不盡。一家成十家，十家成百家，百家成千家，千家成萬家。

祭詞內容有表達對人們的祝愿，也有向神靈祈求來年也五谷豐登的夙愿。在儀式“掃火星”環節中，“撮泰”在主人家念誦祭詞：“雞瘟羊病災，牛瘟馬疫災，口舌是非掃，福祿更顯擺呀，榮威不要掃，該留留下來，災病與瘟病，走開啊快走開……”

該段祭詞主要為了驅除邪晦、祈求平安，多使用五言句式，念起來節奏感強，每句尾音都會拖長。其句式結構與傳統彝族民歌的詞體結構相似，彝族民歌歌詞慣用五言為一句的結構，如威寧地區的彝族民歌《妹的傷心事》、盤縣彝族古歌《男女戀情》，以及彝族畢摩主持儀式時詠唱的經文《指路經》等。

通過對“撮泰吉”的歌曲、祭詞進行分析后，可將儀式中祭祀風格的二音歌視作彝族早期的歌曲形式。它雖然具備了歌的旋律感，但尚未形成完整的樂思，仍停留在口語與旋律的結合階段。筆者又通過將“撮泰吉”中的儀式音樂與彝族民歌進行對比分析后發現，兩者在音樂上有相通之處。“撮泰吉”祭祀歌曲中附點節奏的運用、音樂材料的重復旋律手法，在彝族的民歌中均有所體現。或許，彝族音樂發展過程中的某個階段便是“撮泰吉”儀式的二音歌狀態，隨著時間的推移，音樂結構逐漸豐富起來，但并未擺脫其儀式音樂的原始旋律性。

五、“撮泰吉”儀式音樂的文化釋義

（一）儀式信仰的純粹性

在“祭祀”環節中，“撮泰”在祭場向四方祭拜后，又轉向祖先遷來的方向祭拜。“惹戛阿布”同時唱起《敬神歌》，此時祭祀的旨意是祈禱得到祖先與神靈的庇佑，以此確保生產生活的順利進行。在“撮泰吉”劇中，“撮泰人物”屈膝行走的羅圈腿和發出“咿咿呀呀”的聲音，極力還原祖先原貌，并通過模仿祖先生產、生育、驅疫等原始生活，一方面表達對祖先艱辛遷徙歷史的崇敬之意；另一方面，這些祭祀行為透露出人們古老的宗教觀念。儀式祭祀對象為祖先，因此，原始儀式劇“撮泰吉”承載了祖先崇拜的信仰內涵。

（二）儀式行為的原生性

其儀式始終圍繞著“撮泰”及其生存環境展開。從“祭祀”環節“撮泰”祭拜的祭詞中可以看出，當村子里的莊稼受到自然災害的嚴重破壞時，彝族先民面對天災，是“撮泰”為他們帶來了糧食種子，使先民們能夠重新開啟農耕生活，并重新建立起與生態環境的和諧關系。從“撮泰”對自然界各路神的祭拜中，我們可以感受到彝族先民對自然與生態的崇拜。這些祭祀是他們內心期盼與生態環境和諧相處的美好愿望。當“撮泰”面臨火災的威脅時，他們并未自暴自棄，而是冷靜地總結了自然災害對生存環境的影響，從中頓悟出了“人與自然”間互利互惠的關系。當儀式進行到“掃火星”環節時，“撮泰”會為寨子中的每戶人家進行掃除“邪火”的儀式。這是民俗與巫術交融的審美產物。在“撮泰吉”儀式中，人們普遍認為天災降臨的罪魁禍首是“火種”。因此，“撮泰”通過掃寨活動隱晦地告誡人們防火的重要性，加強人們保護生態環境的意識，這充分體現了“人與自然”和諧共生的生態美學特征。

（三）儀式音樂的古樸性

“撮泰吉”原始儀式劇莊重肅穆、古巫文化氛圍濃重，儀式包含唱腔、祭詞、歌舞音樂等元素。通過祭祀活動，可以清晰地了解彝族祖先的原始生活狀態。其生態美學特征體現在原生態的儀式音樂中。儀式中的歌曲為原始二音歌，形態十分原始、質樸，且巫術色彩濃厚。吟唱部分結構簡單，原始的音調接近口語，雖然具有旋律感，但尚未形成完整的樂思，與人類說話的音調相似。祭詞為五言句式，節奏感強，句尾多用拖腔，吟誦的內容都以驅除邪晦、祈求平安為主。“撮泰吉”中樂器僅用儺一面、鼓一個、镲一對進行合奏，敲擊的節奏簡單，儀式中僅用于“喜慶”環節為舞獅伴奏。歡慶的鑼鼓樂將儀式推向高潮，舞獅環節無疑是“撮泰吉”以和諧為標志的生態審美活動。總而言之，“撮泰吉”原始儀式劇與其他儺戲對比起來，唱腔、祭詞、歌舞音樂等結構都過于單一，音樂元素不如其他儺戲豐富多彩。然而，這些簡單、原始、巫術色彩濃重的特征都體現了“撮泰吉”音樂原生態的古樸性。

“撮泰吉”儀式音樂與部分彝族民歌有相似之處，例如在音樂旋律手法、吟誦詞與唱詞的句式結構上都有共通性，說明“撮泰吉”儀式音樂與民間音樂經過長期的交融，在音樂中出現彼此的縮影。在共同信仰文化的影響下，后代也試圖通過模仿原始的聲音來表現自己的內心世界。除此之外，當地還有大量與儀式“耕種”環節相關的勞動民歌，如《撒麻舞》《撒蕎歌》《開荒種蕎麥》等。

（四）“天—地—人”的互文性關系

“撮泰吉”原始儀式劇的音樂單一、儀式流程原始，無祭壇、無舞臺，純粹以天為幕布、以地為舞臺，以天然的方式實現人神溝通。“撮泰吉”通過身體語言表達古樸的祭祀觀念。這種表達主要從“祭祀”“耕作”兩方面來體現。舞蹈動作（身體語言）可以分為祭祀型舞蹈和生活型舞蹈。祭祀型舞蹈主要體現在“祭祀”環節，共有三個祭拜動作，即正面祭拜、前三步祭拜、后三步祭拜。這些舞步與手位始終圍繞“祭祀”進行，通過儀式主持者“惹戛阿布”吟誦祭詞來變換動作。三方位的祭祀舞步體現了彝族人民對天地的崇拜，他們渴望通過舞步達到“通靈”目的，從而得到天地的庇護，保佑土地不再受災，實現“人與自然”和諧共生的美好愿望。

在“撮泰吉”儀式中，“撮泰”的村寨受到天災毀滅，但他們依舊選擇與自然和解，在那片遭受過火災的熱土上，只有他們埋頭苦干的身影。生活中難免遇到困境，而解決難題的關鍵在于正確認識與對待它。“撮泰吉”儀式劇展現了彝族祖先對大自然的認識和思維方式，向彝族后代傳遞了祖先們在面對災害時屹立不倒的偉大精神，使后代們在面對極端生態環境時，依舊不畏艱苦地奮斗著。人們在參與“撮泰吉”祭祀儀式時，心中暗示著自身得到了神靈的祝福，莊稼獲得了大豐收，經濟條件必定得到改善。參與儀式，成為人們期盼美好生活的精神支柱。

參考文獻：

[1]劉國華.彝族“撮泰吉”的文化生態與現代傳承研究[J].貴州社會科學，2014（08）：162-165.

[2]孔含鑫.烏撒祭祀儀式劇“撮泰吉”與威寧彝人的族群記憶[J].中國古代小說戲劇研究叢書，2015（01）：273-279.

[3]鄧光華.論生態美學野下的彝族原始儀式劇 “撮泰吉”兼論其儀式中的史前音樂孑遺[J].中國音樂學，2017（01）：92-99.

[4]薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2003（01）：28-33.

[5]曹本冶.“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學[J].中國音樂學，2009（02）：5-34.

[6]薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2003（01）：28-33.

[7]項陽.音樂史學與民族音樂學論域的交叉[J].新疆藝術學院學報，2003（01）：64-69.

[8]路濱西.藝術人類學視閾下的“撮泰吉”面具研究[D].濟南：山東工藝美術學院，2017年.

[9]孔含鑫，麻國鈞.“撮泰吉”與“跳曹蓋”之比較研究[J].四川戲劇，2015（09）：38-42.

[10]顧樸光.彝族古戲“撮泰吉”淺探[J].中央民族學院學報，1989（04）：3-6+32.

①許慎：《說文解字》，北京：中華書局，2010年版，第129、130頁。

②馬林諾夫斯基：《巫術科學宗教與神話》，李安宅，譯，北京：中國民間文藝出版社，1986年，第57頁。