希曼諾夫斯基《第三交響曲》創作特征研究

卡羅爾·希曼諾夫斯基（1882—1937）被譽為“波蘭現代音樂的奠基人”，曾出任華沙音樂學院教授與院長，是波蘭繼肖邦之后又一位永久載入史冊的偉大作曲家。他的手稿經兩次世界大戰憾有遺失，流傳于世的62部帶編號作品，及未編號或未完成遺作，涉及交響樂、室內樂、歌劇、芭蕾舞劇及聲樂作品等，獨具個人藝術魅力與創作風格。

希曼諾夫斯基一生作品超過三分之一與聲樂有關，顯出他對聲樂創作有所偏愛。除了音樂家身份，希曼諾夫斯基也是一位熱衷于文學的作家。出于對文學與聲樂的喜愛，促使他從早期創作階段開始為詩人朋友的作品譜曲[1]。

聲樂作品在希曼諾夫斯基的創作中不僅因數量占比之大而值得被關注，也因為其具有特殊意義而不容忽視：在他一生三個創作階段中，兩個風格轉變的關鍵節點都以聲樂作品為標志。創作于1911—1914年的兩套《哈菲茲情歌集》（Op.24/Op.26）宣告他由早期創作階段轉入印象主義時期。此間，希曼諾夫斯基游歷意大利（尤其西西里地區）、法國和英國等地，逐漸放下了對德奧浪漫主義音樂的執念，與德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基等作曲家的交往，更進一步激發他拓寬了藝術創作視野，開始從神話與東方文化中尋求創作素材。另一個創作轉變標志，是1923年的聲樂作品《斯洛皮耶夫涅》（Op.45），伴隨這部作品，希曼諾夫斯基結束了他的印象主義時期，轉入民族主義階段。

循著這樣的脈絡，筆者注意到一部集聲樂、文學、印象主義與管弦樂等標簽于一身的作品，即創作于1914-1916年的《第三交響曲》（Op.27）。

《第三交響曲》又名《夜之歌》，是希曼諾夫斯基第二創作階段的交響代表作，也是作者脫離德奧晚期浪漫主義音樂影響后，轉而將目光投向波蘭以外的文化領域，尋求構建個人音樂語匯的創作實踐。作品采用“交響曲—清唱劇”體裁，融合大型管弦樂團、男高音獨唱、四部混聲合唱，以十三世紀波斯神秘主義詩人吉拉爾德-丁·盧米[2]的詩為歌詞，用波蘭語演唱，展現了神秘意境下夜空超凡脫俗的美，擬人化表達了人與天的聯系。

下文先從作品的音樂材料特征展開論述，再探討圍繞歌詞構建的三樂章結構，最后分析人聲創作特點。

一、音樂材料特征

《夜之歌》以主題動機的方式構建音樂材料，通過印象主義風格和聲與“飾變”的主題配器手法，形成了作品的音樂材料特征。

1. 主題動機的構建

第一樂章主部器樂主題由小提琴聲部承擔（第3—12小節），是一對下句帶擴充的準平行樂句。

譜例1：主部器樂主題（第3小節）

該主題氣息悠長，由遠及近，徐徐拉開全曲大幕。樂句1由兩個樂節組成：樂節1包含兩個起始點相距三全音（E—Bb）的非嚴格下行模進樂匯，單個樂匯的音程特點是下行的大二度與三全音，具有全音階屬性，整個樂節采用跨小節同音連線避開了強拍重音；樂節2的小二度級進、小三度上跳，與先前的全音階材料形成對比，臨近句末始出現強拍重音（A），在上行級進中收束。樂句2在樂句1上方作大二度模進，結構基本與樂句1相同，不同的是進一步擴充了橫向結構，拉寬了縱向音程，以強奏級進下行在高音區收束。

這個主部器樂主題以變化形式貫穿于全曲三個樂章，所包含的材料細胞通過音高、節奏等方式又預示了之后出現的多個主題。

例如緊隨其后的人聲主題：獨唱聲部和合唱聲部三音旋律（#G—#F—#B/bA—bG—C）的音程材料來自先前器樂主題的頭三個音（E—D—#G）（見譜例1中材料1）；合唱聲部切分音型的節奏材料來自器樂主題樂句2（見譜例1中材料3）。

譜例2：主部人聲主題

又例如副部人聲主題（首次完整出現于第48小節），音程材料繼承了主部器樂主題單數樂節的全音特征，節奏材料來自主部器樂主題樂句1頭兩個小節的5個音：將除末尾音以外的相鄰重復同音作時值合并，以十六分音符為單位時值計算副部主題時值比例，為5∶1∶1∶1∶3∶1；以八分音符為單位時值計算主部器樂主題時值比例，為5∶2∶1∶3∶1。通過比較，可見兩者節奏聯系緊密，差別僅是第二個比值部分略作了變化。

譜例3：副部人聲主題與主部器樂主題的節奏比較

又如第二樂章中，具有諧謔性格的舞曲風格主題（第128小節），骨架音繼承了主部器樂主題偶數樂節的小三度音程，節奏材料來自主部器樂主題樂句1樂節2末尾出現的動機（見譜例1材料2）。該主題含有明確的強拍重音，以短小動機重復，在混合拍中營造輕盈活潑的音樂性格。新的舞曲主題將原先八分三連音節奏變為更具推動力的八分前附點，將單邊級進的旋律走向變為級進往返，在材料統一的前提下形成了樂章間反差的主題性格。

譜例4：第二樂章的舞曲風格主題

2.印象主義風格和聲

《夜之歌》的和聲呈現出印象主義風格特點，其中全音階、全音和弦以及輔助和弦的運用是典型特征。

全音和弦、全音階并非印象主義作品所專屬，但被作為主要材料集中使用，卻是在印象主義時期。區別于傳統大小調音階體系，全音階的主要特點是缺失導音的傾向性，故而音階中的三全音程不解決，使調性變得模糊。在全音階上的和弦疊置，不再基于來自泛音列第4—6號泛音（大三和弦關系）的三度疊置，而是強調全音疊置來獲取泛音列第8—11號泛音（全音關系）的音響特點。作者在《夜之歌》中大量使用全音和弦、全音階，以一種缺失調性穩定感的和聲營造出恍惚迷離的音響特質，同時，輔助和弦的運用起到了推動和聲流動的效果。

在《夜之歌》的開篇，C全音和弦持續了6個小節，轉為C減小五六和弦后，在第8小節回歸先前的全音和弦。此處減小五六和弦以輔助形式置于兩個相同的全音和弦之間，兩者有且只有一個共同音C。除了共同音保留外，全音和弦與減小五六和弦之間各聲部橫向的最近連接均為半音進行。即，和聲連接在保證最少共同音的前提下，內含了色彩反差的最大化。這種在和弦連接過程中，來自縱向和弦間不同張力的對比，與橫向半音進行帶來的傾向性，共同形成推動力，成為該作品和聲組織的特點。

譜例5：第1—8小節和聲圖示

3.“飾變”的主題配器手法

在《夜之歌》中，源自主部器樂主題材料所變化而來的各個不同主題，多以重復、模進等易于被聽覺捕捉的方式反復陳述。這種音樂發展形態有別于傳統，尤其是古典和浪漫時期作曲技法中常見的動機發展式的音樂形態。《夜之歌》對音樂材料的發展方式，始終將材料的變化保持在相對有限的范圍內。為避免聽覺上的單調感，作者對相同主題在不同段落中的呈示進行了音色上的裝飾變奏，簡稱為“飾變”的主題配器手法。這一手法被運用到極致的經典范例，有拉威爾的管弦樂代表作《波列羅》。在《夜之歌》中，筆者以第二樂章舞曲風格主題的多次呈示、發展為例，闡述希曼諾夫斯基的“飾變”主題配器思維。

第二樂章舞曲風格主題在圖式中的6次陳述有以下特點：

（1）前3次主題均分別以同質音色呈示（木管、弦樂、木管），突出音色個性，橫向上彼此互為異質音色間的對比關系。

（2）第4次陳述（第140小節）在木管組斷奏基礎上增加了起振時間更短的鋼琴高音區強力度斷奏，與第1次陳述的音色相呼應（均含相對完整的木管組），但又以異質音色鋼琴的加入帶來新鮮感。此外木管組多個樂器同時承擔主題與對位聲部，與此前強調主題音色分離的做法相異，轉而強調不同聲部間音色的融合。

（3）除樂器組合變化外，第3、4次陳述標注了marcato（“著重、強調、加重音的”），與前兩次陳述標注的dolce（“柔和的、甜美的、溫和的”）明顯區別，在音色與性格上形成雙重對比。

（4）第5次陳述（第233小節）依曲式結構而言，是第128小節的平行樂段，但作者采用了此前從未用于該主題陳述的新音色——圓號，以強力度重音（marcato）在中偏高音區進行獨立展示，音色剛毅有力。

（5）第6次陳述（第237小節）不僅使用了幾乎整個木管組和鋼琴（與第4次陳述方式相似，但更強調主題音色的分離度），還加入了同樣未曾用于主題陳述的新音色——鋼片琴，豐富的泛音與玲瓏剔透的音色特質為該樂段主題的最后一次陳述添加了升華之意。

二、圍繞歌詞構建的三樂章結構

《夜之歌》由三個樂章組成，全曲不間斷演奏，各樂章的音樂材料內在聯系密切。其中，第一、三樂章含唱詞與樂隊，第二樂章不含唱詞，因而在樂章級別上形成了A—B—A三分性的對比、呼應結構。

第一樂章含男高音獨唱、合唱與樂隊，呈現奏鳴曲式結構：主部器樂、人聲主題與副部主題分別呈示后，對副部主題進行了兩階段展開，在主部器樂主題再現中達到全樂章的高潮，并在主部人聲主題與副部主題的再現中完成退潮，導出連接與尾聲。第一樂章的尾聲，在第二樂章中成為舞曲風格主題的主要材料，與第二樂章形成結構聯系。

圖示2：第一樂章曲式結構

第二樂章不含歌詞，合唱以哼鳴被作為與器樂具有同等地位的配器音色，樂章結構為帶尾聲的二部曲式：第一樂部包含四個主題性格相異的樂段；第二樂部是第一樂部的變化重復，樂部結尾擴充了舞曲風格主題的樂段篇幅；尾聲中出現了第一樂章全音特征的主部人聲主題，強化了與第一樂章的結構聯系。

圖示3：第二樂章曲式結構

第三樂章含人聲演唱、合唱哼鳴與樂隊演奏，結構是帶尾聲的單三部曲式。樂部A與樂部C含唱詞，樂部B為純樂隊演奏。因此，雖然樂部C在內容上不是樂部A的再現，但表現形式上呼應了樂部A。該樂章的音樂性格回歸到第一樂章悠長的神秘氣質中，核心音程材料來自主部器樂主題偶數樂節末的半音級進動機，整體以歌詞情節為發展脈絡，將情緒逐層遞進，推向高潮。全曲最終由樂隊收束在基于C音之上的泛音列中，給人以晨光熹微之感。

圖示4：第三樂章曲式結構

三、人聲創作特點

《夜之歌》作為獨唱、合唱與大型管弦樂作品，兼具器樂交響元素與聲樂元素，各聲部間組織邏輯精密、層次關系豐富。筆者從人聲與器樂的關系、人聲的雙重角色、人聲內部的中微觀聲部組織三個方面展開論述。

1.人聲與器樂的關系

（1）音區、音量與音色

作品對人聲與器樂音響關系的處理，體現在音區、音量與音色方面細微的對比中。例如男高音獨唱首次進入時（譜例7），中提琴與大提琴靠琴碼以極弱力度震奏（sul ponticello + tremolo + ppp）。

譜例6：男高音獨唱與弦樂聲部（第14小節）

弦樂“靠近琴碼處觸弦……使原來在正常演奏條件下受到抑制的較高分音得到了‘解放……具有金屬般明亮、尖銳的性質”[3]。加上極弱力度演奏，中頻音區騰出空間，使男高音聲部以弱力度出現時仍瞬間獲得極為通透、清晰的呈示。

作者對管樂聲部加以充分約束的使用，也顯示出類似的考量。如第55小節，長號加裝弱音器以極弱力度全奏和弦長音（tutti + con sord + ppp），其效果不止是降低音量，同時也通過改變分音特性為人聲的進入預留音響頻率空間。此舉既保障了人聲進入時的高辨識度，又以加裝弱音器的長號高頻分音為整體音響“著色”，增添獨特魅力。

譜例7：長號與男中音聲部（第55小節）

（2）織體從屬關系

《夜之歌》的音樂織體以對位寫作為主，又以主調化織體的滲透，強調對特定聲部的支持。在獨唱出現的段落中，樂隊與合唱多為伴奏，但后兩者間不僅有簡單的同步關系，也有互為對位關系，再共同作為一個伴奏整體，形成對主奏獨唱聲部的支持。各種豐富多變的織體組織形式，顯聲出人聲尤其是獨唱的主導地位。

（3）器樂聲部對人聲旋律的預示、銜接

《夜之歌》聲部旋律的核心音程包括三全音、全音、半音等，其中三全音的演唱通常較有難度。對此，作者通過器樂聲部對人聲的和聲預示、音程銜接兩種方式，提高了演唱的穩定性。

例如第412小節，人聲旋律進入時以弱拍位置啟動，使該小節其它較早出現的器樂聲部有一定時間給予和聲預示，幫助演唱者錨定目標音高。

此外，獨唱以三全音進入強拍位（譜例8虛線方框內）時，小提琴上行半音導入獨唱目標音高G的對位化伴奏，使男高音旋律聲部原本的三全音銜接更具可靠性。此外，男高音旋律進入伊始（譜例8虛線圓圈內），類似屬主關系的上行四度音程也為演唱者提供了更強的音準把握度。

譜例8：小提琴與男高音聲部（第412小節）

2. 人聲的雙重角色

《夜之歌》的人聲表現形式，在第一樂章為獨唱、合唱，在第二樂章為哼鳴，第三樂章則兼具了前兩個樂章特點，將歌詞演唱與哼鳴結合。因此，人聲在《夜之歌》中具備雙重角色功能，并以三種情形出現。

（1）歌詞承擔文學表達

在人聲以歌詞演唱承擔文學表達功能的樂段中，管弦樂隊以寫景、寫意的手法烘托歌詞意境。這一特征尤其在第三樂章最為突出。例如第398小節，男高音獨唱歌詞“這般寂靜，別人都已睡去。”，樂隊以雙豎琴、鋼琴、弦樂弱力度鋪陳四五度疊置和弦，恰如其分地勾勒出空靈靜謐感。

（2）哼鳴作為配器音色

在第185小節，人聲以“啊”音和閉口音哼鳴 （con bocca chiusa），采用合唱長音和弦，在不斷變換的和聲色彩中，與管弦樂共同營造出幻境般的音響效果。此處哼鳴被作為配器上的一種音色，與樂隊處同等地位，無論在結構意義（與前后帶唱詞樂章形成對比與呼應）或音色應用上，都不失為本作的一個亮點。

（3）歌詞演唱與哼鳴并置

在第408小節，男高音獨唱歌詞“多么喧鬧！”，合唱分作九聲部以閉口音哼鳴，從極弱力度快速漸強，后立刻回到極弱，以此渲染歌詞所描述的“喧鬧”感。此處，人聲以上述兩種功能并置出現，同時體現了寫實的文學表達和寫意的抽象描繪。

3. 人聲內部的中微觀聲部組織

希曼諾夫斯基對《夜之歌》聲部關系的組織構思，不僅體現在宏觀層面上人聲與器樂聲部間，同時也體現在中觀層面的獨唱與合唱，乃至微觀層面的四部合唱內，形成了人聲自身多層次的聲部組織關系。

譜例9：男高音獨唱與四部合唱（第407小節）

（1）合唱為獨唱提供同度支持

第18小節，男高音合唱與獨唱聲部作同度齊唱，經過音量疊加，在樂隊背景中扶搖直上。此處的齊唱，改善了原本獨唱一人面對音區與木管組密集排列和弦重疊，且木管組全奏漸強長音時，容易被隱蔽遮蓋的不利條件。

（2）呼應式聲部關系

第45小節，合唱女低音唱出問句歌詞“抹去你眼中的睡意！”，緊接著男高音、男低音分四聲部合唱答句“今夜！”，之后女高音聲部再次重復歌詞“今夜！”。三組聲部間彼此輪轉呼應，在合唱內部形成了局部音色、音區、織體密度的有限對比。

譜例10：前后呼應式聲部關系（第45小節）

（3）模仿式聲部關系

第55小節，女高音合唱對女低音聲部作五度模仿進行，兩者間節奏、旋律輪廓、歌詞相同，但音色產生了細微對比。

譜例11：模仿式聲部關系（第55小節）

（4）對位式聲部關系

如第69小節的男女高音、男女低音兩組對位聲部先后演唱同一句歌詞。此處合唱與樂隊在縱向上疊置了共計5層不同形態的音樂織體，將音樂情緒推向高點。

譜例12：縱向對位式聲部關系（第67小節）

（5）齊奏

第70—71小節，先前對位化合唱聲部匯集成齊奏，構成樂段高潮。

譜例13：齊奏（第70小節）

綜上所述，希曼諾夫斯基《第三交響曲》的創作特征體現在：由單個主題通過節奏、音程細胞分裂出多個相互關聯但性格相異的不同主題動機，分布于全曲三個樂章，使整首作品透過同源主題材料產生強大結構力；全音階、全音和弦與輔助和弦的運用，讓作品和聲展現出印象主義風格；對相同主題的反復呈示加以不同音色“飾變”的配器手法，凸顯音色變化作為推動音樂發展動力的重要作用；對人聲與器樂聲部，通過音區、音量、音色以及織體等方面細節的處理，發揮出各聲部自身音樂、音響特性；對人聲采取寫實和寫意的雙重表達形式，透出作者對人聲運用的巧思妙想。

作為希曼諾夫斯基唯一的一部大型交響清唱劇，《第三交響曲》凝結了他在交響樂與聲樂兩個創作領域的技法心得，值得深入研究與探討。

注釋：

[1]希曼諾夫斯基的早期聲樂作品有《為苔特瑪吉的詩譜寫的歌曲》（Op.2）、《為揚·克斯普羅維茲的詩譜寫的歌曲》（Op.5）、《為密茨斯基的詩譜寫的歌曲》（Op.11 & Op.17）。

[2]吉拉爾德-丁·盧米（1207-1273）：舉世公認的波斯最偉大的神秘詩人，伊斯蘭教托缽僧梅美勒維亞教派的精神領袖。

[3]楊立青：《管弦樂配器教程》上冊，上海音樂出版社2012年版，第51頁。

參考文獻：

[1]克里斯托弗·帕梅爾：《希曼諾夫斯基》，馬繼森譯，花山文藝出版社1999年版。

[2]楊立青：《管弦樂配器教程》上、中、下冊，上海音樂出版社，2012年版。

[3]蔡馥如：《繼肖邦之后波蘭最偉大的作曲家——紀念卡羅爾·希曼諾夫斯基誕生120周年》，《人民音樂》2002年第9期。

陳聞琪 美國朗伊音樂學院音樂教育專業碩士研究生

（責任編輯 于洋）