地方戲與地方文化建設

一、觀戲緣起

2023年9月遼寧省第十二屆藝術節中上演了幾場傳統地方戲，包括少數民族戲曲，其中就有阜新蒙古劇。早一段時間，在大連大學舉辦的國家藝術基金“遼西地區珍稀瀕危劇種音樂創作人才培養項目”也將阜新蒙古劇納入其中；筆者通過參與授課、與學員交流以及到阜新實地調研、學習，對蒙古劇有了初步認識。

根據蒙古劇團李君團長介紹：目前排演蒙古劇的阜新縣文體旅服務中心蒙古貞烏蘭牧騎始建于1958年，半個多世紀以來，創編了具有民族特色的馬頭琴、長調、呼麥、好來寶、安代舞、查瑪舞等節目，獲得了諸如遼寧省第六屆少數民族文藝調演金獎等好成績。在劇本整理出版方面也下了功夫，1983年民族出版社編輯出版了《烏銀其其格》等十個劇本、三十七萬字的《蒙古貞戲劇選》；為了更好保存與研究，2012年用漢、蒙兩種語言出版了《中國阜新蒙古? ?劇》[1]，收集了《烏銀其其格》《達那巴拉》《海公爺》《少年鐵木真》《砸斗》等劇本19本；另有附錄1-4分別包括《阜新蒙古劇的產生、發展過程及前景》《淺談阜新蒙古劇的語言個性》《阜新蒙古劇音樂》等內容，上述成果可視為對阜新蒙古劇劇本以及相關學術研究的全面整理。1984年阜新蒙古劇被批準為中國第9個少數民族劇種。2021年蒙古貞烏蘭牧騎被中央宣傳部、文旅部、國家廣播電視總局評為“第九屆全國服務農民、服務基層、文化建設基層文藝院團先進集體”；隨著社會的現代化進程，很多傳統經典藝術面臨著發展危機，阜新蒙古劇也不例外，2021年被確定為瀕危劇種。

在歷史上，蒙古貞是蒙古族古老而強悍的部落，明末清初，蒙古貞從內蒙古包頭地區土默特左旗東遷而來，被稱為東土默特部。清雍正時期，大量漢人遷徙至此，把漢族農耕文化也帶到此地，使從西部遷徙而來的蒙古貞也從原本的游牧生產生活發展為農耕生產生活方式。隨著不同民族人口遷入到東蒙（內蒙古東部）遼西（遼寧西部）地區，作為內蒙古高原和遼河平原之間的過渡地帶，“東蒙”“遼西”與其說是行政區劃，更象征著草原文化和農耕文化的交匯。蒙古族來到這里，更加接近漢族地區，逐漸在生產方式、傳統習俗、音樂藝術等方面與漢族文化彼此滲透；其在藝術、神話、傳統、民俗方面逐漸形成源于蒙古，結合漢族文化，具有地方特色的文化融合體。這種文化融合現象滲透到多方面，比如，蒙古族信奉藏傳佛教，因此，藏族文化也從遙遠的西部傳播到了阜新蒙古貞地區，地處阜新蒙古族自治縣佛寺鄉的瑞應寺（始建于1669年）等寺院現已成為凝聚優秀傳統文化的平臺；該地區的藏傳佛教寺院音樂也體現了多元文化交融特征，在寺院樂隊中就融入了漢族的笙、蕭、管子、笛子等傳統樂器。

阜新蒙古劇既是地方戲，也屬于中國少數民族戲曲。總體來看，目前國內具有地方文化性質的少數民族戲曲大多處于劇種建設階段，在不斷發展的舞臺藝術實踐中，表現出其地域與民族特有的粗獷、原始、神秘的宗教氣氛，以及鮮活的歌舞色彩。這些都是典型的地方性與民族特色，具有較強的審美價值，是中華民族多元一體的重要組成內涵，具有“以歌舞演故事”這一中國戲曲的主要特征。隨著社會發展，人口遷徙、文化交流、物流互通等因素的快速發展也影響著傳統戲曲的成長。有學者指出：“中國的戲曲走過了漫長的發生、發展之路而形成，形成的過程就是一個不斷吸納、不斷綜合、不斷淘汰的過程。……存在于東北部的滿族新城戲、阜新蒙古戲……受到漢族戲曲的影響，也受到現代文化、文明的沖擊。”[2]

二、阜新蒙古劇《烏銀其其格》

阜新蒙古劇《烏銀其其格》根據當地百姓用民歌傳唱的民間傳說《興格爾扎布》改編，于1984年用蒙語首演。這次筆者現場觀摩的演出也是使用的蒙語，舞臺兩側有臺詞提示器以方便觀眾觀看。根據劇情，有明確角色分類，有相對成熟的表演形態，演員著蒙古族民族服裝，舞臺美術也呈現了蒙古族以及大草原的風格元素。

四幕劇情大致是：清朝年間興格爾扎布剛剛舉辦婚禮，迎接了新婚妻子烏銀其其格。突然，朝廷因為戰爭而征兵，尚未入洞房的新郎興格爾扎布匆匆離開家鄉遠赴戰場；留下新婚妻子烏銀其其格在家中和父母以及兩位嫂子共同生活。興格爾扎布離家后，烏銀其其格受到婆婆和兩位嫂子的刁難。婆婆不辨是非，不斷斥責、為難兒媳烏銀其其格；最后甚至聽信讒言，誣陷烏銀其其格不忠，將其貶為奴隸，過著吃不飽、穿不暖的日子。

作為民間傳說故事，悲與喜的戲劇性沖突是傳統戲曲得以在民間獲得觀眾的重要因素。烏銀其其格遭受的冤屈達到頂點的時候，戲劇性的轉折出現；征戰沙場10年，功成名就、官拜將軍的興格爾扎布回來了。毋庸多言，結局必然是懲處奸惡，伸張正義。興格爾扎布因戰功顯赫，親王有意招其為駙馬；但興格爾扎布以已有原配發妻為由婉拒，親王感念其對愛情的堅守，將烏銀其其格封為二公主；如此，這對歷經10年磨難的夫妻在戲劇性沖突中從沙場上的不明生死與貶為奴隸的艱辛，轉眼成為功勛卓越的將軍與公主。

這樣的故事情節對于老百姓而言，滿足了對懲惡揚善的情感與審美的需要。

作為“地方戲”，除了要有民間各類傳說作為劇本來源之外，唱腔就是“戲”的重要支柱。蒙古貞人喜歡唱旋律優美的東蒙短調民歌，內容既有歌頌愛情、贊頌駿馬、草地、河流、山川等，也有歌頌草原歷史英雄人物等等。基于此，有學者指出，阜新蒙古貞地區民歌“豐富多樣，民歌本身的喜、怒、哀、樂、諷嘲、幽默等情感表現以及悠揚、清新、深沉、粗獷等風格，對蒙古劇唱腔風格的形成起到了絕對的作用，使之唱腔不斷衍化、夸張。”[3]就《烏銀其其格》這出劇而言，需要表達的熱烈、喜悅、期待、悲憤、含冤等情緒，這就需要有相應的音樂曲調來表達。比如，民歌曲調《興格爾扎布》旋律開始即以大幅度音程跳動帶動整條旋律的高亢氣氛，這個曲調多次在重要環節出現，盡管根據劇情在節奏快慢等方面有不同處理，但整體上襯托了蒙古族豪邁的草原情節，符合男主角興格爾扎布奔赴沙場、建功立業的正面形象，也從昂揚的音樂情緒上暗示了大圓滿的結局。

就現場觀看感受而言，音樂具有典型的草原風格，馬頭琴、四胡呈現的悠揚婉轉的旋律，笛子所表達的歡快色彩，打擊樂部分的板鼓、镲等，把握節拍，烘托氣氛；幾樣樂器都較為有效地刻畫了演員在舞臺上所要表達的人物特性與內心世界，通過樂隊吹、拉、彈、打，音樂有效配合了演員的表情、動作、情緒、念白等表演形式，將人物性格、內心活動、言外之意都“全盤烘托”，增強了觀眾觀看時的情感體驗。據介紹，阜新蒙古劇所采用的東蒙短調民歌中有代表性的如“東山哥哥”“烏云珊丹”“達那巴拉”等。

除了唱腔、樂隊之外，舞蹈、韻白等戲曲舞臺表演的核心要素在阜新蒙古貞地區都能找到豐富的資源，如與舞蹈相關的來自民間的安代舞、來自藏傳佛教寺院的查瑪舞等；與韻白相關的則可以從胡爾沁說書藝人說唱和好寶來寶沁表演的豐富語匯中吸取營養。[4]這些都成為舞臺表演中，塑造舞臺形象的重要條件；同時，也可以看作是阜新蒙古劇傳承了阜新蒙古貞地區的傳統文化。

三、地方戲的舞臺特色

從戲劇審美角度看，“苦盡甘來”是傳統戲舞臺情節發展的主要線索。主角身世的極度悲慘與喜悅的結局形成強烈的戲劇性沖突；彰顯了普通人在面對困境與不公平時所選擇的隱忍與對未來的期待，但也通過跌宕起伏的情節安排，期待能夠讓觀眾在心理上獲得滿足。劇本以“烏銀其其格”忍辱負重的品格為其劇本所歌頌的善良基點，期待彰顯“好人必有好報”的傳統道德觀念；這具有典型的傳統社會的模范品質，或者說，作為藝術作品所傳達的價值觀對于穩定傳統社會倫理結構可能起到過重要作用。但也應該思考的是，現代社會中這樣的價值觀是否還能夠引起年輕人的共鳴？傳統道德觀和現代價值觀之間的差異以及如何協調這種差異應當引起重視。

編劇要具備能夠更好統合傳統與現代價值觀沖突的能力。在面對歷史劇時，需要充分注意歷史故事如何走進現代社會生活，即如何才能在當代引起共鳴的問題。關于情感共鳴，我們需要認識到，一場戲的目標不是觀眾的淚點，觀眾因為觀看感動而流淚原本是正常的事情，是歷史劇中的人物情感在當下引起共鳴。但這個線索不能相反，如果沒有對人性的深度關注與把握，就很難讓觀眾感受到有分量的情感體驗。馬克思曾指出：“理論只要說服人，就能掌握群眾，而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但是，人的根本就是人本身。”[5]因此，如何緊緊抓人“人本身”以及“人性”的根本原則，是如何既傳承傳統價值觀，又能夠結合不同時代之所需，以及如何在面對現實的語境中構建戲劇沖突環節，這應該是一部優秀戲劇的重要內容。縱觀世界舞臺，無論歌劇、舞劇，抑或備受現代社會寵愛的音樂劇，能夠不斷上演的、超越時代、經久不衰的劇目，大多都是以不同的藝術形式直逼人性。不僅展示人性的美、丑、善、惡，更是要揭示人性的復雜。所有美、丑、善、惡都不會是單一性的，而是相互交織如萬花筒，站在不同的角度會有不同的體會。一句話，如何抓住人性的真實，這就是藝術的高度。

從舞臺角度看，《烏銀其其格》的音樂創作還需要更有亮點；作為現代社會的舞臺劇目，代表性歌曲是吸引觀眾以及在劇場外宣傳的重要手段。一種音樂、戲曲要被廣泛接受流行，形式和內容都是重要的，二者的關系也是辯證的，好的形式就包括了好的內容，再好的內容，如果沒有適當的、好的形式，要想吸引觀眾，也是困難的，這就是從辯證角度看藝術的本質。另外，舞美還有較大提升空間，包括融入現代科技以便于創造更吸引人的舞臺效果。

從觀眾角度看，地方戲無疑是應當承載地方文化的。但是，舞臺表演藝術的微妙在于，如何能夠讓本土文化觀眾圈之外的人們獲得審美感受；如何在“小眾”和“大眾”之間找到充滿創新意義的地方性感受。地方性是特色，但不應該是封閉的，因為“任何文化的生產、發展、普及與提高的過程，總是經歷從少數文化專業人士逐漸擴大到較多群眾接受的過程。”[6]經典與流行之間，需要重視對傳統文化的創新，只有藝術形式符合當代社會審美，才會真正獲得觀眾。

舞臺藝術的成功必須有藝術高度和對現實的關注。這就好比著名音樂劇《悲慘世界》，其所表達的社會背景早已遠去，但作為一個藝術作品依然在世界各地上演，受到大眾好評。究其原因，除了藝術形式本身的精彩之外，其現實意義，以及對現實的警醒作用都是巨大的。對于我國豐富的地方戲曲藝術來說，“高臺教化”“文以載道”都是其以藝術形式反映特定空間社會現實的基本功能。阜新蒙古劇《烏銀其其格》也承擔著傳播優秀傳統文化的職責，通過舞臺演出，以綜合藝術的方式將具有地方特色的價值觀、倫理觀不斷帶到觀眾面前，讓人們在了解歷史、引發思考以及審美體驗等方面都參與到了地方文化的建構之中。

地方戲在舞臺特色方面不僅應該保留語言特色，在音樂創作方面關注聲腔特色和民族器樂的運用，在表演方面注重角色類型與表演形態的系統化，但這一切都可以在一種更具有現代社會辨識度的層面來進行全新統合。另外，還應該不斷提高舞臺服裝、道具等器物的歷史依據，以保證舞臺效果呈現的真實感。地方專業或準專業的劇團起到維系地方戲發展的重要作用，就如同阜新蒙古劇團，他們不斷積累劇目，不斷探索新的音樂創作與舞臺表演形式，不斷嘗試在各方面和高科技的結合，高度關注觀眾審美興趣的轉變以及在現代社會發展中人們對傳統地方文化的認同感。簡言之，現代社會的地方戲應該走具有現代社會辨識度的地方文化特色之路。

四、地方戲發展反思

持守地方特色與面向現代社會之間的辯證關系，這應當是地方戲面向當代社會時還可不斷改良的關鍵部分。一方面，地方戲要具有地方特色，要面向“柴米油鹽”的基層老百姓，這是地方戲必須以“真情實感”和“人民性”作為發展的出發點。另一方面，任何藝術要想保持長久影響力，就必須考慮到社會變化以及觀眾價值觀、道德觀以及世界觀的變化。這既是時代的變化，同時也是考驗某種藝術是否具有超越歷史與地方局限性的可能。

全球化加速了對“多元文化”“地方性知識”等現代社會元素的認識，就如有學者指出的那樣：“人們既然接受了自己賴以生活的價值體系，就不可能再同時按照相反的價值體系來思考和行動。”[7]這就是地方性知識，或者稱之為地方文化。地方戲就是地方文化的載體，也是地方文化的組成部分。每個地方文化系統都會形成自己的價值觀和審美習慣，盡管價值和審美都是無形的，但其不僅可以通過人的行為表現出來，而且其對人的觀念與行為起著決定作用。

地方戲的發展離不開政策支持，不少傳統地方戲或少數民族戲曲進入國家級、省級“非遺”項目，以“國家”名義依循社會發展重構新的文化認同；伴隨改革開放的步伐，不少地方戲成為地方“文化名片”，或者是建構“文化搭臺，經濟唱戲”模式，推動地方經濟發展；或者是為宣傳國家政策，為“新農村建設”之“鄉風文明”服務。地方戲不僅要成為地方文化名片，還應該介入地方文化產業。現代社會中，經濟與文化的互動性正在不斷增強。文化名片、文化象征應該不是掛空名，而是在文化經濟中有所作為。

在一些地方戲的生產過程中，百萬規模投資已是常態，但也值得反思。一方面，是很難擺脫，或者說必然依靠，甚至“發明”“地方特色”；另一方面，在編劇、導演、音樂、舞臺、燈光、表演等方面則對標“精品工程”的大舞臺與大制作。這在劇本創作環節就容易產生“按套路”進行的形式主義風格，這也容易使得劇情發展中的戲劇性沖突顯得模式化、蒼白化以及敘事邏輯模糊等現象。百萬規模投資一部戲，容易將藝術創造力轉移到大場面、大制作方面，容易用投資額度來衡量一部戲的成就；大制作也包括為了追求效果，都要到北京、上海等地請有名氣的編劇、導演、作曲家，關于這一點，已有不少質疑之聲。總結來看，地方戲發展首先應該避免盲目追求巨資大制作；其次，還應該避免追求短期效應，一些地方戲缺乏確準定位和長期準備，較大資金投入后只是完成一兩次演出，看似熱鬧，但影響有限，且缺乏后期效應，造成事實上的浪費。

地方戲的重點應該是對特定地方傳統、習俗等文化深層結構的表達，是民間、民風、民俗的全方位呈現。是否真“接地氣”，實際上是一個具有挑戰性的問題。需要在觀念上能夠將民間傳說、歷史故事、審美習俗等與現代舞臺編劇、音樂、燈光、表演等進行有效統合。對“接地氣”與“舞臺審美”的關系的把握需要有豐富的藝術經驗和敏銳的學術洞察力。草原大地特有的“烏蘭牧騎”是一種經過歷史考驗的傳播方式，在發展過程中踐行文藝為人民服務的宗旨。通過地方戲普及傳統文化，展示了優秀傳統文化中所包含的價值觀、道德觀以及世界觀，從而激活地方文化和諧發展內驅力和活力。

地方劇應該條分縷析歷史文化中的不同層面，認真反思歷史與現實的碰撞與交融。具體來說，需要在編劇、音樂、導演、舞美、表演等方面表達鮮活的生活氣息，地方文化的真實體現，人物情節的生動性；未必需要大投資，應該將注意力集中于藝術的創造與創新；未必是大制作，但依然能夠有對地方性文化的傳神表達；未必一定要大舞臺，音樂、舞美、表演依然能夠將核心觀念充分展示；未必是復雜的編劇，但清晰的劇情依然能夠讓觀眾回味無窮。

結語

地方戲的發展要以地方性為其特色，既要跟隨舞臺藝術的整體發展，也要加強服務地方的社會功能。需要加強民俗文化理論研究，突顯人民性、時代性、審美性；以地方性中的優秀傳統文化因素來將傳統社會“高臺教化”轉化成為當代生活中潛移默化的文化影響力，成為新時代以美育人的主力軍，這里面存在著如何將地方性文化創造性轉化為新時代文化創新能力的問題。在這個意義上，地方性重點應該是探索呈現地方傳統文化、歷史風俗特色，應該在創新創意上下功夫，而不是一味追求大投資、大制作。

地方文化的傳承和創新性發展需從整體出發，以地方區域文化生態作為立足點，相關文化要素相互協調、相互融合。阜新是漢蒙雜居地區，可以在保留蒙語的同時穿插部分漢語，以便于吸引更多本區域外的觀眾，特別是年輕人，也更符合多元文化并存的事實。當然，要做好這一點并不容易，要在保持民族文化韻味基礎上不斷擴大演出市場競爭力，如何處理好這個矛盾，需要動腦筋、下功夫。地方戲傳遞歷史記憶，不僅對歷史的回顧和紀念具有重要意義，更為后人提供了對本土文化的信心以及一種傳承和發揚的精神力量。對地方文化的自信，是全民增強民族自信的前提。

注釋：

[1]白音、齊放：《中國阜新蒙古劇》，遼寧民族出版社，2012年版。

[2]潭志明：《中國少數民族戲曲的走向》，民族藝術，1996年第3期。

[3]白音：《阜新蒙古劇的產生、發展過程及前景》，載白音、齊放主編《中國阜新蒙古劇》，遼寧民族出版社，2012年版，第439頁。

[4]白音：《阜新蒙古劇的產生、發展過程及前景》，載白音、齊放主編《中國阜新蒙古劇》，遼寧民族出版社，2012年版，第440頁。

[5][德]馬克思：《黑格爾法哲學批判導言》，載《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，1995年版，第9頁。

[6]高宣揚：《流行文化社會學》，中國人民大學出版社，2006年版，第86頁。

[7][美]魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，商務印書館，1996年版，第8-9頁。

楊曦帆 博士，金普學者、大連大學音樂學院院長、教授

（責任編輯 李欣陽）