接納背后的批判與轉型

浪漫主義文學思潮發源于 18 世紀末至 19 世紀初的歐洲，以德國古典哲學和空想社會主 義為理論基石，強調人的主體性。中國對浪漫 主義思潮的接受發生在現代化的變革語境之 中，無論是梁啟超“寫實派”“浪漫派”的論 說，魯迅對浪漫主義的四派劃分，還是蘇曼殊 的浪漫抒情小說，都表明中國文藝界對浪漫主 義思潮的自覺接受。眾多提倡者之中，創造社 同人對浪漫主義的接納程度較高。由于創造社 對自我表現、個體精神的重視均與浪漫主義原 則相契合，文學史慣例也為創造社打上了“浪 漫主義”的標簽。早在 1935 年，鄭伯奇就提 出創造社作家由于國內外的“兩重失望”，走 上與理性主義相反的浪漫主義的道路上去。在 《創造社的傾向》中，他也提出創造社總體上 具有浪漫主義傾向。由于鄭伯奇是創造社的一 員，言論說服力和引導性強，初期的文學史編 撰也并未對此進行糾正，導致現有的中國現代 文學史大體沿襲鄭伯奇的觀點，缺乏細致的梳 理和反思精神。即使是中國現代文學界頗有權 威性的論著《中國現代文學三十年》，其論述 也仍然圍繞創造社“為藝術”的特質而展開。

雖然我們無法否認創造社的浪漫主義精神氣質，但是文學史將創造社簡單片面地定義為 浪漫主義社團確實是一種錯位，忽視了創造社 對浪漫主義思潮的復雜態度，遺漏了創造社作 家對主流史學觀念的質疑。實際上，被視作創 造社宣言的《編輯余談》已經表明各位同人“沒 有劃一的主義”，只是由于共同的文學愛好而 集結成社。1923 年，郁達夫更是激切指出始創 “為藝術的藝術”和“為人生的藝術”者“罪 該萬死”。這樣具有一手研究價值的史實卻并 未被編撰者重視，隱沒在文學史的進程之中。

本文意在從對文學史慣性的質疑出發，依 據史實梳理創造社同人對浪漫主義的批判、創 造社后期浪漫主義的裂變與轉型，探究創造社 對浪漫主義思潮的復雜性、易變性態度。根據 這種梳理，我們也能更有效地分析浪漫主義文 學思潮在現代中國的發展邏輯與嬗變歷程。

一、創造社對浪漫主義思潮的批判與反思

結合史實，創造社成員對浪漫主義思潮的 批判與反思主要體現在以下兩個方面。

首先，創造社批判浪漫主義空虛、消極、 逃避現實的內在缺陷，認為其不利于文學自身的發展和社會責任的承擔，文學要從浪漫走向 寫實。在《冷靜的頭腦：評駁梁實秋的“文學 與革命”》中，馮乃超指出，回歸浪漫主義是 自掘墳墓之舉。他認為，浪漫主義以精神的解 脫取代社會制度的變革，反抗僅僅停留在心靈 之中，是神秘的、渺茫的、超自然的，盧梭的 呼聲“只不過敲了反動的鳴鐘”，無法貫徹到 實踐之中，更無法推動歷史前進。成仿吾則表 明，浪漫主義“一失正鵠，現出刀斧之痕，則 弄巧反拙，賣力愈多，露丑愈甚”。面對嚴酷 的現實，文學需要從浪漫走向寫實，以人事為 中心，真正發揮自身效用。顯然，馮乃超和成 仿吾都把審視的焦點放在浪漫主義的精神視域 和遠離現實的空虛之上，這說明中國現代的浪 漫主義思潮飽含中國知識分子啟蒙高度上的歷 史使命感和社會責任感，能夠自覺脫離遁世消 極的西方浪漫思維。事實上，創造社對盧梭式 美學浪漫主義進行著反駁，五四運動暴躁凌厲 的思想也與歌德、席勒的狂飆精神更為類似。 創造社元老之一的郭沫若就大力推崇歌德的天 才思想，覺得自己和歌德思想有種種共鳴之 點。當代文學研究之中，俞兆平進一步提出創 造社成員晚年對浪漫主義的回避猶豫態度，可 能也受到歌德晚年浪漫“病態”觀念的影響。 可見，創造社成員對浪漫主義思潮的態度是警 醒而謹慎的。

其次是創造社成員對中國是否存在浪漫 主義提出了質疑，以及在文學革命轉向革命文 學的語境下，對浪漫主義的反思和對革命的趨 近。

第一，由于東西方文化傳統相去甚遠， 生產力發展階段不同，政治體系和社會制度相 異，浪漫主義在中國的接受必將是復雜而曲折 的，我們不能武斷地將中國現代的浪漫主義與 西方自由、人本主義精神畫上等號，不能簡 單地將中國的浪漫主義與技術理性掛鉤。1927 年，鄭伯奇在評論《寒灰集》時提出，現代中國有著與西方不同的背景和境遇，在我們所遭 遇的苦痛和危難之下， “不產生西洋各國十九 世紀的浪漫主義，而是二十世紀的中國所特有 的抒情主義”，以“抒情主義”概念為初期中 國的浪漫主義文學思潮下定義，證明了純粹的 西方浪漫主義在中國是不成立的。

第二，隨著文學革命到革命文學的宏觀轉 向，革命成為中國現代文學的關注焦點，創造 社就浪漫主義做出了相應反思。相比于蔣光慈、 洪靈菲那種將文學浪漫因子融入革命時代浪潮 的“革命的羅曼蒂克”嘗試，創造社作家的態 度更為直白而激切。成仿吾駁斥了以趣味為中 心的現有文藝，認為其不是文藝的正路，需要 對“趣味家的態度”進行反省。《革命與文學》 中，郭沫若認為革命與文學具有一致性，并以 歐洲文藝思潮作為佐證。在他看來，浪漫主義 文學是“十七八世紀當時的革命文學”，具有 尊重個性、尊重自由的特征。然而“徹底同情 無產階級的社會主義的文藝”作為最新的革命 文學樣態反抗著浪漫主義，浪漫主義成為“反 革命”的存在。顯然，革命文學的主流之下， 創造社成員不但沒有拘泥于浪漫主義原則，還 主動發起了反思和批判，以前進的姿態迎接著 文藝新時代的到來，也為浪漫主義在中國的進 一步轉型奠定了基礎。

二、浪漫主義思潮的轉型與合流

在對浪漫主義思潮進行批判與反思的同 時，創造社成員也促成了浪漫主義思潮自身的 轉型與合流。

首先，隨著國內革命的進行、馬克思主義 的傳播與蘇聯理論的發展修正，浪漫主義思潮 發生轉型，逐漸走向了政治化。

第一，就國內而言，革命發展的實際要求 使得文藝創作者與批評家更多趨向對社會時局 的關注。由于馬克思主義的唯物史觀、對社會本質規律的揭示與現實狀況緊密聯系，馬克思 主義在中國受到前所未有的重視，左聯與馬克 思主義文藝理論研究會的成立更促進了其傳 播。其中，創造社成員對馬克思主義研究做出 的顯著貢獻不容忽視：早在二十世紀二十年 代，他們就開始了對馬克思主義美學、馬克思 主義理論的自覺探索。1924 年，郭沫若在給成 仿吾的信件中提出的“文藝是生活的反映”， 是對馬克思主義藝術來源于生活與實踐觀點的 自覺吸取。他還指出“要說從事于文藝的人便 不應該感染社會思想，這簡直是根本上的一個 絕大的錯誤”“一個時代便有一個時代的文 藝”，認為個體不可能脫離于社會而單獨存 在，時代環境是個人經驗的決定要素，鮮明展 現了他對馬克思主義經濟基礎決定上層建筑、 物質決定意識等基本原則的熟練運用。《新文 學之使命》里，成仿吾也表明了近似的觀點： “我們要進而把住時代，有意識地將它表現出 來……這是文學家的重大的責任。”可見，創 造社作家有意識地接受馬克思主義，并能積極 地將其與文學創作相結合，逐漸轉向了對現實 政治的表述。

第二，就蘇聯影響來看，高爾基對浪漫主 義的修正深刻影響了創造社元老的文學觀念， 直接促成了浪漫主義的政治化轉向。《創造十 年續篇》里，郭沫若提到自己與郁達夫去看望 蔣光慈的過往。彼時蔣光慈剛從蘇聯回國，郭 沫若、郁達夫從他那里初步了解到了高爾基對 浪漫主義做出的重新定義：高爾基把文藝工具 化、功利化、政治化，文藝是服務于階級的宣 傳手段，不是承載情感的途徑，更不是適合社 會革命的美學選擇。他還將浪漫主義分為積極 浪漫主義與消極浪漫主義（社會性的浪漫主義 與個人主義的浪漫主義），肯定了積極浪漫主 義有現實的社會意義。受此影響，創造社成員 對浪漫主義的理解發生了深刻變化。在《從文學革命到革命文學》中，成仿吾指出“有人說 創造社的特色為浪漫主義與感傷主義”，但創 造社本身的革命性因素、積極反抗精神與積極 浪漫主義的提倡相契合。

其次，浪漫主義思潮在轉型過程中逐漸回 歸主流之中，實現了對現實主義的回歸與合流。 1932 年，蘇聯“社會主義現實主義”口號的提 出引發了學界的廣泛關注。1933 年 2 月，《藝 術新聞》刊登了從日本《普洛文學》翻譯的報 道《蘇俄文學的新口號》，首次介紹了“社會 主義的現實主義”在蘇聯的出現。周揚《關于 “社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”—— 唯物辯證法的創作方法之否定》則率先對蘇聯 “社會主義現實主義”進行了系統介紹。他認 為“社會主義現實主義”以蘇聯的社會現實為 基礎而誕生，并不是凝固的圣典，其發展是一 個動態的過程。然而 20 世紀 30、40 年代，“社 會主義現實主義”還未成為文學的基本創作方 法。直至 1949 年，“社會主義現實主義”才被 確立為基本的創作原則和主流方向。創造社成 員在整體上也順應這一歷史趨向，接受了浪漫 主義的中國化形態。“新浪漫主義是新現實主 義的側重主觀一方面的表現，和新寫實主義并 不對立”，郭沫若已然主動承認了高爾基式政 治學浪漫主義，做出了對“新浪漫主義”的創 造性闡釋，表明了浪漫主義的歷史性轉向和在 中國現代語境中的現實傾向。中國現代文學史 上，創造社對浪漫主義的認識完成了從接納到 轉型的過渡，浪漫主義自身也完成了其階段性 的發展歷程——從浪漫到革命，從西方文化到 中國特質，從盧梭式美學浪漫主義到高爾基式 政治學浪漫主義。

[ 作者簡介 ] 楊書鈺，女，漢族，山東聊城人， 南昌大學人文學院碩士研究生在讀，研究方向 為現當代文學。