“詩言志”與“知音”：陶淵明《歸園田居》（其一）的闡釋意蘊

［摘要］“詩言志”與“知音”作為中國古典詩歌文本理解和闡釋的方法論概念，其指向的是以“知人論世”“以意逆志”為原則，通過“意會”“神領”“言傳”來探尋詩歌借助外在表達的語言文字所蘊藏的內在意向，從而使文本之“意”、作者之“志”、讀者之“心”合為一體的詩歌理解、闡釋和鑒賞。這樣的詩歌文本理解、闡釋和鑒賞，使閱讀與創作、讀者與作者融為一體，不僅是創造性的閱讀和閱讀的創造性，也是以創造性為特征和旨歸的智力活動本身。而教育在本質上正是理解、闡釋、鑒賞、創造為一體的智力活動，因此，以陶淵明《歸園田居》（其一）為文本，嘗試進行詩歌理解與闡釋教學，其目的和意義在于使學生不僅領會到“知人論世”“以意逆志”概念的內涵，更體會到古典詩歌與智力創造本身的特征及魅力。

［關鍵詞］歸園田居；詩歌闡釋；詩言志；以意逆志；主體言說

［作者簡介］范紅濤（1978），男，河南省澠池高級中學，高級教師，從事中學語文教學研究。

［中圖分類號］G633.3［文獻標志碼］：A

“詩言志”作為中國古典詩學的總綱之論，被精確化為一個經常被后世所引用的詩歌定義：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”（《詩大序》）盡管“詩”“志”之間的深層關系在詞源學上有諸多解釋，但“在心為志，發言為詩”卻說明在古典詩學觀念中，詩被認為是內在意向的外在表達，因此，作為詩歌“內在意向”的“志”，也就成為詩學闡釋的一種圖標，無論其為理智或情感、抱負或欲望、實體或超驗。這種追尋先于文本的“作者之心”的闡釋方法，經孟子發揮為“知人論世”和“以意逆志”的“意圖論”闡釋學，而經由闡釋而抵達的理解之“心”，在《文心雕龍》中則名之曰“知音”：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文而入情，沿波討源，雖幽必是。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深？患識照之淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿。”（《文心雕龍·知音》）

劉勰的“知音”作為文本理解和闡釋的方法論概念，之所以指向“知人論世”和“以意逆志”，是因為在“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山”“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水”之中，“內在意向”的琴之“音”與琴之“心”，最終能外化為“泰山”“流水”，全在于意之“會”、神之“領”、言之“傳”之間的微妙配合。也就是說，“意會”“神領”“言傳”，不僅是“知音”作為故事傳說的要義，也是詩歌文本鑒賞闡釋的要義。因此，當讀者與詩歌文本成為跨越時空的“知音”，使文本之“意”、作者之“志”、讀者之“心”激烈碰撞、升華，詩歌的理解與闡釋、閱讀與創作、讀者與作者融為一體，那么詩歌文本閱讀與闡釋所指向的，也就不僅是創造性的閱讀和閱讀的創造性，更指向作為創造性本身的智力活動。而作為“教育”的教師之“教學”、學生之“學習”，其本質也正是作為創造性本身的智力活動，因為作為一種文化現象，教育在本質上就是理解、闡釋、鑒賞、創造一體的智力“共鳴”與“唱和”：教育與社會、歷史與當下、教師與學生、學生與知識、學習與理解、心知與身行等一系列社會存在之間的“共鳴”與“唱和”。這也正是以陶淵明《歸園田居》（其一）為文本，進行詩歌理解與闡釋教學嘗試的目的和意義。

一、《歸園田居》中陶淵明的自我形象

如果說《歸去來兮辭》是陶淵明“歸園田居”之志的自我宣言，組詩《歸園田居》就是其自我志向踐履的詩體自傳，事實上陶淵明也正是以其詩作中“沒有任何虛構介入的人生經驗的真實記錄”的“誠與真”，被人稱為“第一位偉大的詩體自傳作者”（宇文所安語）。然而陶淵明在《歸園田居》（其一）中的自我形象，或者說我們所看到的假定詩歌說話者，宇文所安將其釋讀為一種雙重形象——真實的自我和表面的角色，即農夫表面下的隱士的自我形象，并認為《歸園田居》（其一）的魅力在于它顯示了“渴望淳樸的復雜欲望而不是淳樸本身”。這里所說的“淳樸”，在中國傳統文化語境下幾乎就等同于“農夫”一詞，當然，如同張隆溪所指出的那樣，“在中國批評史上，卻從來沒有人把陶潛當作普通的農民”，相反“大多數中國批評家和注釋者都把陶潛看成一位遠離喧囂人群的隱逸詩人”^［1］。而從其“自謂是羲皇上人”（《與子儼等疏》）的自我評價上，同樣也可以看出“隱逸”確實是陶淵明的自我形象，至少是他的所期待、追求的心理形象，這也許正是陶淵明及其詩作被后人稱為“古今隱逸詩人之宗”（鐘嶸語）的緣故。

然而，就像陶淵明的詩作“質而實綺，癯而實腴”（蘇軾語）；“人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得不覺耳”（朱熹語），作為個體自我的陶淵明，其形象并不是一個簡單道家清靜無為式的“隱逸”就能所涵蓋的。在詩中，陶淵明也說自己少時“猛志逸四海，騫翮思遠翥”（《雜詩》其五），儼然孔孟“士不可不弘毅，任重而道遠”（《論語·泰伯》）的積極用世者形象；而對神話和歷史人物，陶淵明對那些“行不由俗”“矯然不群”的反抗者特別予以注目和同情，如“夸父誕宏志，乃與日競志。俱至虞淵下，似若無勝負。”（《讀〈山海經〉》其九）“精衛銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在。”（《讀〈山海經〉其十）“少時壯且厲，撫劍獨遠游。誰言行游近？張掖至幽州。”（《擬古》其八）其中的原因，當然是異代相隔之下“引為同調”的情感和心理共鳴，因為這些人物形象是陶淵明自我形象的真切投射，詠其人也就是詠自我，寫其神也就是寫己志。因此，龔自珍評價道：“陶潛詩喜說荊軻，想見停云發浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多。”（《己亥雜詩》其一二九）“陶潛酷似臥龍豪，萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分梁甫一分騷。”（《己亥雜詩》其一三零）在龔自珍眼中，陶淵明與“俠客”荊軻、“臥龍”諸葛亮、“烈士”屈原完全一樣，其豪俠之氣、英雄之慨、悲壯之志上干云霄、下動風云，在歷史上屬于一流人物。

當然，就像陶淵明詩中的夸父、刑天形象指涉陶淵明自己，龔自珍筆下的陶潛，也正是“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的龔自珍自己，因為對歷史上的眾多作者來說，在“今人多不彈”的“古調”那里，正可以寄托自我心中的無限風云。對陶淵明來說，也正是因為這種胸中“風云”的時刻涌動，這種“沒有任何虛構介入”的“誠與真”，“陶潛正因為并非渾身是‘靜穆，所以他偉大”。（魯迅語）因此在中國古典詩歌史上，陶淵明與屈原、杜甫、蘇軾、湯顯祖、龔自珍一道，分別代表著他們所處的那個時代的詩歌精神和文化精神，就像在西方詩歌史中，但丁、莎士比亞、歌德、葉芝、艾略特分別代表著他們生活的那個時代歷史，無論是在詩歌藝術的高度上，還是時代精神的深度上。

現在就可以發現，無論是說陶淵明其人在《歸園田居》（其一）中雙重形象的“真實的自我和表面的角色，即農夫表面下的隱士的自我形象”，還是說《歸園田居》（其一）其詩的魅力在于它顯示了“渴望淳樸的復雜欲望而不是淳樸本身”，其內涵所指的，其實就是哲學意義上的個體殊別性和本真性的主體自我，以及藝術精神意義上獨特的“這一個”。具體而言，前者使作為主體自我的陶淵明成為陶淵明，后者使作為藝術創造的陶淵明詩歌成為陶淵明詩歌，而對陶淵明自我和陶淵明詩歌來說，“農夫表面下的隱士”以及“渴望淳樸的復雜欲望”，都只是表象而已，其真正的主體是主體的欲望和欲望的主體，而所謂身份意義上的“農夫表面下的隱士的自我形象”和精神意義上的“渴望淳樸的復雜欲望”，都只是陶淵明自我的主體性“言說”。這一切“言說”的目的與本質，就是“通過自我否定來重獲對自我的肯定，通過出離自我來返回自我”^［2］，從而超越主體的他在性和實在性而直達主體存在本身，因此，陶淵明“實迷途其未遠，覺今是而昨非”“誤落塵網中，一去三十年”的“歸去來兮”“歸園田居”行為，就是行動意義上的為了超越主體的他在性和實在性，從而到達自在自為之境的主體性“言說”。

二、《歸園田居》中主體自我的“言說”方式

“歸園田居”作為陶淵明主體性的“言說”行為，在《歸園田居》（其一）這首詩中也是以“否定”與“出離”的方式來實現的：全詩共二十句，前面六句是對“迷途”的“他在性”自我的“否定”，中間十二句是對“實在性”自我的“出離”，最后兩句是在最終返回自我之后，對主體“自在”自我的“肯定”。因此，《歸園田居》（其一）全詩前面六句的每一個詞語，都折射著與之相對的概念，或者從根本上來說，詩句中每一個詞語所相對的概念本身，才是陶淵明在詩中真正表達和書寫的。因為作為詩歌“外在表達”的詞語在此所指涉的，就是寓身于“自我”的“非我”，而“非我”的本質是“社會關系和社會性”的“他性關系”之“我”，或者說是“我”的“倫理式的外在性”之“我”，因為“人的社會生活世界就是交往，而交往的本質即是人與他者們的他性關系。在列維納斯這里，這個他性并不是魔鬼他者中的奴性，而是一種倫理式的外在性。”^［3］所以，這里的“自我”在需要“非我”來確定、指認自身的同時，更需要否定、超越“非我”以抵達自身，而這一切正是陶淵明“歸去來兮”“歸園田居”行為的意義和本質，也是陶淵明寫作《歸園田居》的目的和意義。

例如，全詩的第一、二兩句是互文性的詩句，第一句“少小”的“少”，第二句所言的“天性”的“性”，“無”的“從來沒有”含義，即第二句“本”的“從來如此”；“適”是一種無意識、無主體的“習慣于”，當這種無意識、無主體的“習慣于”轉變為具有強烈主體意志的自我選擇，它也就是“愛”了。“少無適俗韻”所謂的“俗韻”，其本質就是規約化、形式化、對象化的主體存在，具體到陶淵明那里，其最典型的存在方式，就是陶淵明所言的“為五斗米，折腰向鄉里小兒”的“束帶見”督郵。對陶淵明來說，這種卑躬屈膝式的官場禮儀規范不僅是對自身道德的傷害，更是對自在自為主體自我的否定，為了固守或者說返回個體生命殊別性與本真性的主體自我，陶淵明“即日解綬去職”，且“賦《歸去來》”以自我明志。因此，“性本愛丘山”的“丘山”，即志的象征，也是個體殊別性與本真性的主體自我的象征；當然，“丘山”是對“俗韻”的否定。

下面三、四兩句的“誤落塵網中”與“無適俗韻”“本愛丘山”相呼應，從空間意義上點明人（陶淵明）的存在狀態，“一去三十年”與“少”“性”相呼應，從時間意義上點明人（陶淵明）的存在狀態。“塵網中”言空間之廣，“三十年”言時間之久，而這里的空間與時間并不是純然存在的，它們都已經被社會化、倫理化了，因此，“誤落塵網中，一去三十年”中的空間和時間都已經喪失了時空天然具有的連續性功能，成為網格化的牢籠。這也就是后面五六兩句說的“羈鳥”“池魚”，因為“羈鳥”“池魚”正意味著空間的阻隔和時間的中斷，于是后面七八兩句“開荒南野際，守拙歸園田”的“開荒”“守拙”，就意味著對天然時空的恢復：“南野際”與“歸園田”中的時空運行，完全是遵照自然本身的節奏，即“春榮夏茂、秋瑟冬枯”“春耕夏耘、秋收冬藏”的時序，這種“天人合一”的時空周而復始、生生不息，其天道與人道合一、客體與主體合一。

因此，“開荒南野際，守拙歸園田”在意味著天然時空恢復的同時，更意味著人（陶淵明）的主體自我的回歸，當然，這里的主體自我是與客體一起回歸的，因為其時其地“天”與“人”合一、“客”與“主”合一。正因為“南野際”“歸園田”象征著“天人”“主客”的合一，象征著主體自我的回歸，所以，其后從“方宅十余畝，草堂八九間”直到“戶庭無雜塵，虛實有余閑”共十句，占全詩一半的篇幅，由前面第三到第四六句的“比”的筆法轉變為“直陳其事”的“賦”的筆法，對“歸園田居”直接予以全鏡展示。其中的“方宅十余畝，草堂八九間”兩句看似簡單平常，卻耐人尋味：如果說“方宅”面積有“十余畝”的模糊說法可以理解，說“草堂”有“八九間”就顯得太含混，也太無理了，因為“草堂”作為建筑就在那里，其數量也是十分明確的。因此，這里的數詞“十余”“八九”并不意味數量的“多”與“少”，因為作為“多”與“少”的數量完全是以“人”算計的視角而言的，但作為“物”的“方宅”“草堂”，從“物”自身而言完全無所謂“多”與“少”。這就像言“須彌”為“大”、“芥子”為“小”，所言的是以“人”算計為視角的“物”之“相”的“大”與“小”，如果從以“物”自身的“物”之“性”而言，“須彌”與“芥子”同為“物”，故而其“性”相同，因此也就無所謂“大”與“小”，這也就是佛教所說的“芥子納須彌”。

然而，在《歸園田居》中，作者“陶淵明”與“南野際”“歸園田”是完全等同的存在，因為在這里“天人”“主客”是合一的，所以“方宅十余畝，草堂八九間”這兩句的視角既來自作者“陶淵明”，也來自“方宅”“草堂”，因為“陶淵明”與“方宅”“草堂”完全合一，在“歸園田居”之中都是“物”的自我呈現，也即作為本體的物自在。因此，人們就會看到，“歸園田”中的所有事物，都是以“物”的“本然”“自在”“自為”狀態出現的，如“榆柳”之“蔭”、“桃李”之“羅”、“村”之“曖曖”、“煙”之“依依”、“深巷”之“狗吠”、“桑樹”之“雞鳴”。作為“物”的“本然”“自在”“自為”存在狀態，“曖曖”言“遠人村”的深遠之狀，“依依”言“墟里煙”的高遠之狀，因為“遠人村”深遠，所以，狗吠于“深巷中”，而雞鳴于“桑樹顛”則是對“依依墟里煙”高遠之狀的呼應。而對“歸園田”中的“陶淵明”來說，其狀態則是“戶庭無雜塵，虛室有余閑”，也就是莊子說的“瞻彼闋者，虛室生白”（《莊子·人間世》）。

在這里，“無”與“有”的“非我”與“自我”的轉換，也就是“出離自我來返回自我”，當然也就是《歸園田居》（其一）最后兩句的“久在樊籠里，復得返自然”，因為這里需要“出離”的“自我”與“非我”，是主體之“我”的“相”。在“出離自我”之后，“自我”回歸“自然，”與“自然”合一，而這種“人”與“天”、“客”“主”的回歸與合一，正是對全詩互文句的前兩句“少無適俗韻，性本愛丘山”的“丘山”之“性”的肯定。因為“丘山”之“性”，也即“物”之“性”、“人”之“性”，即陶淵明在“歸園田居”中所寄托的澄明之境。而這正是陶淵明書寫《歸園田居》（其一）的目的和意義。

［參 考 文 獻］

［1］張隆溪.陶潛：淳樸的挑戰 道與邏各斯：東西方文學闡釋學［M］.馮川，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：163-165.

［2］劉文瑾.列維納斯與“書”的問題：他人的面容與“歌中之歌”［M］.北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2012：131.

［3］張一兵.不可能的存在之真：拉康哲學映像（修訂版）［M］上海：上海人民出版社，2020：250-251.