20世紀以來的吳鎮(zhèn)研究

[摘要] 吳鎮(zhèn)是中國歷史上著名的文人畫家之一，被后世視為“元四家”中性情最疏離卻也最具個性的繪畫大師。歷代有關(guān)他的討論層出不窮，然而隨著20世紀西方現(xiàn)代美術(shù)史學科傳入中國，吳鎮(zhèn)研究的基本范式徹底發(fā)生了改變。20世紀上半葉，吳鎮(zhèn)研究由日本學者首著先鞭。20世紀下半葉，這類研究主要集中在歐美國家和中國臺灣地區(qū)。隨著20世紀80年代《義門吳氏譜》的發(fā)現(xiàn)，中國大陸漸漸成為吳鎮(zhèn)研究的學術(shù)中心。進入21世紀，各類學者懷揣不同的學術(shù)方法和文獻材料，對吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)史料、生平及家世、書畫及詩詞、美學及思想價值、歷史地位及影響展開多元研究，極大地推動了元代美術(shù)史的研究進程。

[關(guān)鍵詞] 吳鎮(zhèn) “元四家” 文人畫 個案研究

作為中國美術(shù)史上重要的文人畫家之一，吳鎮(zhèn)的歷史地位與歷史影響力極不匹配。相較黃公望、倪瓚和王蒙，吳鎮(zhèn)畫風的傳承非常有限，相關(guān)文獻著錄也較少：“（梅花）道人詩文，寥寥不概見，唯《妮古錄》中題跋數(shù)則，吉光片羽，致足為寶。”[1]明末嘉善進士錢棻收集歷代吳鎮(zhèn)詩詞和身世考證文獻，包括陳繼儒、錢士升、謝應(yīng)祥、孫茂芝的數(shù)篇文章，編纂成《梅花道人遺墨》一書，以頗具傳奇色彩的筆調(diào)記敘了吳鎮(zhèn)貧苦、高潔又才華橫溢的一生，成為吳鎮(zhèn)研究的核心資料。

19世紀末20世紀初，西方現(xiàn)代美術(shù)史學科傳入亞洲，改變了傳統(tǒng)美術(shù)史研究注重鑒定、考證的學術(shù)范式。[2]1920年，內(nèi)藤湖南在《歷史和地理》發(fā)表《元末四大家》一文，指出吳鎮(zhèn)可能出身世家，生活富足，[3]肯定了以他為代表的“元四家”的畫史地位。后來，內(nèi)藤湖南在1927年發(fā)表于《佛教美術(shù)》的《元代的繪畫》一文中繼續(xù)深化了這一觀點。1934年，吳蒲若翻譯了今關(guān)天彭的《元代四大畫家》并在《藝風》發(fā)表，該文從吳鎮(zhèn)的生平、畫藝、詩詞談起，總結(jié)了其“墨戲”思想。1942年，八幡關(guān)太郎利用嚴謹?shù)奈墨I梳理法層層鋪陳，由梅花庵的位置、布局著手考證吳鎮(zhèn)生平，較為詳細地分析了吳氏的書法、山水畫、墨竹畫和詩詞作品。其在分析時尤其注重文獻材料和圖像資料的綜合運用，書中收錄了《洞庭漁隱圖》《雙檜圖》等繪畫作品十一幅，詩詞作品數(shù)十首，為日本的元代畫史研究提供了基礎(chǔ)材料，是現(xiàn)代美術(shù)史意義上的首篇吳鎮(zhèn)個案研究。1945年，世界書局出版“藝術(shù)欣賞及常識叢書”[4]，其中包括溫肇桐的《元季四大畫家》。該書簡要介紹了吳鎮(zhèn)的生平、書畫和詩詞藝術(shù)，并附有畫家年表。三年后，傅抱石在《世界月刊》發(fā)表《元四家》，擇要分析了吳鎮(zhèn)的生平和畫藝。

一、20世紀下半葉的吳鎮(zhèn)研究

1958年，鄭秉珊根據(jù)發(fā)表在1943年《中國學生》上的文章《元代四大畫家》寫出了《吳鎮(zhèn)》一書。該書是吳鎮(zhèn)個人傳記、藝術(shù)成就（繪畫、書畫、詩詞）和藝術(shù)影響的集合，可惜大量沿襲前人舊說，研究深度不足。不過，鄭氏搭建起的完整研究框架彌補了八幡關(guān)太郎過于關(guān)注形式、風格的學術(shù)取向。次年，中村茂夫在《元季的畫論》中重點剖析了《梅道人遺墨》的畫學思想。1958年，高居翰在羅樾的指導下完成了博士學位論文《吳鎮(zhèn)：一位十四世紀的中國山水畫家和竹畫家》，論文深刻影響了歐美國家近半個世紀的吳鎮(zhèn)研究。該文分為前后兩篇，前篇分析中國文人畫理論及其歷史演進，后篇利用歷代文獻和繪畫題跋，為讀者還原了可資觸碰的吳鎮(zhèn)生平。在高居翰看來，吳鎮(zhèn)是一名真正的隱士，那些稀少的文獻資料正反映了他默默無聞的一生。[5]高氏的文章材料豐富、方法新穎，不斷游走于形式分析和社會學分析之間。其對《雙檜圖》《秋山圖》《清江春曉圖》《中山圖》《竹石圖》等吳鎮(zhèn)代表作品的闡釋鞭辟入里，且行文流暢雄辯，基本厘清了海內(nèi)外吳鎮(zhèn)書畫的收藏概況。

20世紀70年代，高居翰開始進行關(guān)于中國晚期繪畫的寫作項目，其中第一份成果《隔江山色：元代繪畫（1297—1368）》于1976年出版。他將吳鎮(zhèn)置于元代的宏觀歷史背景下，認為其繪畫反映了與黃公望、倪瓚、王蒙不同的保守主義風氣。高氏極度贊賞吳鎮(zhèn)的墨竹畫，認為其是“元朝第一”。[6]當年，盧威廉在博士學位論文《從上海博物館藏吳鎮(zhèn)〈漁父圖〉看元代繪畫和文學中的“漁父”》中表現(xiàn)出了對吳鎮(zhèn)繪畫中“漁父”形象的特別關(guān)注，并由此擴展出了這一形象在中國文學藝術(shù)中的特殊含義。作者十分敏感地指出：“漁父在吳鎮(zhèn)繪畫中如此頻繁地出現(xiàn)，讓我們必須重新思考‘漁父’對他而言可能并不僅僅是一個有趣的主題……我大膽地認為，吳鎮(zhèn)和漁父之間可能有著某種聯(lián)系或親屬關(guān)系。”[7]

1968年，美國克利夫蘭藝術(shù)博物館舉辦了展覽“元朝（1279—1368）：蒙古統(tǒng)治下的中國藝術(shù)”，李雪曼和何惠鑒在共同撰寫的展覽圖錄中對比了“元四家”的藝術(shù)風格和美學思想。1973年，莊申編纂的《元季四畫家詩校輯》收錄了錢棻的《梅花道人遺墨》，書中結(jié)合古今各版所長，涵括吳鎮(zhèn)詩詞125首，以此校補了黃賓虹、鄧實編《美術(shù)叢書》中《梅花道人遺墨》的訛誤錯謬。[8]1975年，臺北故宮博物院出版的《元四大家》中介紹了吳鎮(zhèn)的生平與藝術(shù)，并詳錄“元四家”年表，為前人所無。1977年，何惠鑒又撰文解析“元四家”的藝術(shù)創(chuàng)作，被收入古原宏伸編纂的《文人畫粹編》第三卷。

1983年，方聞的博士研究生李韓盛美提交學位論文《吳鎮(zhèn)〈墨竹譜〉：文人畫家的墨竹畫譜》，將研究視角從山水畫轉(zhuǎn)向墨竹畫，并以臺北故宮博物院藏吳鎮(zhèn)《墨竹譜》為研究中心，分別討論了墨竹畫的歷史淵源、吳鎮(zhèn)的墨竹畫創(chuàng)作、《墨竹譜》的歷史淵源以及其中的圖像、書法和詩詞。該論文反映出了普林斯頓學派深厚的學術(shù)涵養(yǎng)。作者不僅整理出了吳鎮(zhèn)墨竹畫的歷史分期，為其斷代工作提供了參考，還詳細分析了吳鎮(zhèn)、趙孟、李衎、高克恭、倪瓚墨竹畫的師承淵源。此外，其又用形式分析法深入剖析了22幀《墨竹譜》的內(nèi)容、風格和筆墨構(gòu)成。作者指出，吳鎮(zhèn)從來沒有一種固定的創(chuàng)作方式。他不斷地嘗試新的繪畫方法，巧妙地平衡了表現(xiàn)主義和自然主義的創(chuàng)作面貌。在《墨竹譜》中，吳鎮(zhèn)呈現(xiàn)給觀者的是自我宣泄后的心理圖景，其偉大之處在于打破了宋代以來“竹譜”百科全書式的繪畫傳統(tǒng)，重新詮釋了過去的風格，堪稱元代文人畫的最高典范，持久影響著明清時期的文人畫家。[9]李霖燦亦在《故宮文物月刊》發(fā)文討論了這組作品。

同年，中國臺灣學者陳肇光的《元代畫家吳鎮(zhèn)》出版。本書基于作者1973年完成的碩士學位論文而寫，利用翔實的文獻資料和高居翰等海外學者的學術(shù)成果彌補了中國吳鎮(zhèn)研究的不足。難能可貴的是，陳肇光初步整理了吳鎮(zhèn)年表和書畫作品編年表，[10]為后人研究提供了便利。1980年和1985年，臺灣大學許湘苓、李淑美的碩士學位論文分別關(guān)注吳鎮(zhèn)的墨竹畫和《漁父圖》，發(fā)現(xiàn)了其繪畫中的抒情性和復古傾向。1986年，中國文化大學林美吟的碩士學位論文《元朝吳鎮(zhèn)〈雙松圖〉之研究》追溯《雙檜圖》[11]與唐宋山水畫的關(guān)系，并特別探析了“李郭畫派”的遺風。鈴木敬則在《中國繪畫史》中談到了吳鎮(zhèn)的生平和藝術(shù)，并針對幾幅傳為吳鎮(zhèn)的經(jīng)典作品提出質(zhì)疑，如認為《嘉禾八景圖》的筆法生澀，是對牧溪《瀟湘八景圖》的拙劣模仿。[12]

20世紀八九十年代，隨著海外文獻的積累和引進，中國美術(shù)史界忽然掀起一股“吳鎮(zhèn)熱”。1981年，嘉興平湖博物館在地名普查中偶然發(fā)現(xiàn)吳家橋村村民吳新田家藏的《義門吳氏譜》，以此解開了吳鎮(zhèn)的身份之謎，引發(fā)了學界熱議。李德壎是這場討論的“核心辯手”。1986年，他分別在《齊魯藝苑》《山東師大學報（社會科學版）》發(fā)表論文《吳鎮(zhèn)詩畫叢考》和《元代大畫家吳鎮(zhèn)考》，以《元史》及相關(guān)文獻為輔助，考證并追溯《義門吳氏譜》之真?zhèn)魏蛥擎?zhèn)世系。1988年，李氏又發(fā)表《吳鎮(zhèn)家譜續(xù)考》一文，進一步介紹《義門吳氏譜》的保存情況、裝幀樣式、修訂時間等，并發(fā)現(xiàn)家譜中的種種矛盾之處，不過他認為：“吳鎮(zhèn)的家譜是真的，少數(shù)記載不實之處，是吳門后代為了夸耀自己的祖先而寫進去的。”[13]1990年，李德壎出版《吳鎮(zhèn)詩詞題跋輯注》一書，收錄與吳鎮(zhèn)有關(guān)的詩詞題跋并為之校注。同年，為紀念吳鎮(zhèn)誕辰710周年，嘉善縣政協(xié)文史委員會等有關(guān)部門編輯、出版了《紀念吳鎮(zhèn)誕辰七百十周年專輯》，收錄《義門吳氏譜》《梅道人遺墨》《梅道人遺墨補》《解放后梅花庵修理記實》等重要古代資料和現(xiàn)當代考古資料，使之成為徹底點燃“吳鎮(zhèn)熱”的引信。翌年，嘉善縣政協(xié)文史委員會又出版《吳鎮(zhèn)研究論文專輯》，其中收錄王伯敏、陳華宗、吳靜康、李德壎等學者的十二篇論文，研究范圍囊括吳鎮(zhèn)生平與家世、藝術(shù)風格、創(chuàng)作思想、歷史影響等多個方面，一舉扭轉(zhuǎn)了中國大陸在吳鎮(zhèn)研究領(lǐng)域的落后局面。1995年，余輝在《故宮博物院院刊》發(fā)表《吳鎮(zhèn)世系與吳鎮(zhèn)其人其畫——也談〈義門吳氏譜〉》一文，概述了吳鎮(zhèn)家族成為“大船吳”的歷史過程，同時關(guān)注吳鎮(zhèn)的生活方式、子嗣、家族子女仕明原因等問題，最后繪制的吳鎮(zhèn)世系圖譜尤有參考價值。

在中國學者持續(xù)關(guān)注吳鎮(zhèn)生平、家世的同時，歐美學者仍深耕吳鎮(zhèn)書畫的內(nèi)容、風格及真?zhèn)螁栴}，其中的代表性文獻是徐小虎1987年撰寫的牛津大學博士學位論文《走向綜合方法論：吳鎮(zhèn)（1280—1354）個案研究》（按：出版后名為《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》）。徐小虎師從方聞、王季遷、島田修二郎等學者，深諳普林斯頓學派的形式分析法、中國傳統(tǒng)書畫鑒定方法和日本的中國美術(shù)研究方法。她以臺北故宮博物院藏吳鎮(zhèn)書畫為中心，經(jīng)過一系列抽絲剝繭的圖像分析和形式比較，最終發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)只有“三件半”真跡傳世，即《漁父詩意圖》《雙檜圖》《竹石圖》和經(jīng)過裁剪的《中山圖》。她還以吳鎮(zhèn)同代人的文獻為基準，爬梳符合文獻記錄的繪畫作品，發(fā)現(xiàn)了圍繞其真跡的三類仿作，即真跡的摹本、符合真跡風格的仿作、署名“吳鎮(zhèn)”卻風格迥異的仿作。《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》一書自面世以來便爭議重重，中央美術(shù)學院教授邵彥對徐小虎的批評較能反映學界的一般看法：“徐小虎的鑒定方法過于嚴苛，從有記載的歷史來看，明清之際并沒有發(fā)生過大規(guī)模的古畫損毀，如果‘元四家’的存世真跡如此之少，那這批作品現(xiàn)今何在呢？”[14]杜哲森、宋曉霞的《吳鎮(zhèn)》也從筆墨、形式方面回顧了他的藝術(shù)風格。

二、21世紀初期的吳鎮(zhèn)研究

2000年后，隨著中外文化交流日益密切，吳鎮(zhèn)研究進入新紀元，相關(guān)成果不斷涌現(xiàn)，研究材料、研究視角、研究方法也有較大革新，中國大陸成為吳鎮(zhèn)研究最核心的學術(shù)陣地。這些研究一共分為五個部分，即基礎(chǔ)史料、生平及家世、書畫及詩詞創(chuàng)作、藝術(shù)思想及美學價值、歷史影響。這里需要說明的是，近二十年有許多以吳鎮(zhèn)為研究對象的碩士學位論文，其研究材料、結(jié)構(gòu)、方法、結(jié)論同質(zhì)化嚴重，缺少學術(shù)價值，下文不再介紹。

第一部分，吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)史料。2000年至2001年，張光賓連續(xù)三期在《美術(shù)史研究集刊》發(fā)表《元四大家年表》，其中吳鎮(zhèn)部分至今仍為最詳者。2010年，該論文被臺灣大學藝術(shù)史研究所出版。2013年，盧勇出版《元代吳鎮(zhèn)史料匯編》，囊括了元代以降有關(guān)吳鎮(zhèn)的文獻資料。該書和《吳鎮(zhèn)詩詞題跋輯注》都是吳鎮(zhèn)研究不可或缺的工具書。

第二部分，吳鎮(zhèn)的生平及家世。《義門吳氏譜》的發(fā)現(xiàn)解決了學界對吳鎮(zhèn)生平及家世的長久困惑。雖然目前此問題仍有爭議，但學者基本認同真實的吳鎮(zhèn)和后世文人筆下的吳鎮(zhèn)有巨大差異的事實。2001年，嘉善縣有關(guān)部門再次出版《吳鎮(zhèn)研究論文選》，收錄王伯敏、余輝、吳靜康等學者論文13篇，研究范圍進一步擴展，視角開始對準吳鎮(zhèn)的高祖吳潛和三叔吳森。吳靜康后在《故宮博物院院刊》發(fā)表《吳鎮(zhèn)家世再探》，指出吳森是嘉興地區(qū)的知名收藏家，與趙孟、李衎等往來密切，而吳鎮(zhèn)自幼跟隨三叔，由此得以飽覽其書畫收藏，并受到趙孟、李衎的藝術(shù)影響。[15]黃朋在《吳鎮(zhèn)及其家族書畫收藏初探》中從揚無咎《四梅圖》的三十余枚鑒藏章中發(fā)現(xiàn)了吳鎮(zhèn)和家族成員的鑒藏活動。江秋萌在《一夜相思 幾枝疏影 落在寒窗：徐禹功、吳瓘、吳鎮(zhèn)〈宋元梅花〉合卷小考》中以畫風為基底，勾勒了吳鎮(zhèn)家族的書畫交流和鑒藏活動。吳誦芬的《元吳鎮(zhèn)墨竹譜——父親給兒子的畫竹繪本》從《墨竹譜》中看到了吳鎮(zhèn)和“兒子”佛奴的畫藝傳承。顏曉軍的《吳鎮(zhèn)家族與趙孟

家族世交考——兼論〈義門吳氏譜〉的問題》堪稱近二十年吳鎮(zhèn)家世研究的佳作。作者通過深入走訪、調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了七種可以互相印證的吳氏家譜，言明《義門吳氏譜》的編纂者混淆了義門吳氏和寧國吳氏、汝南吳氏，并指出吳鎮(zhèn)家族和趙孟家族有長久的姻親關(guān)系。[16]

關(guān)于吳鎮(zhèn)生平的通識讀物還有萬新華的《元代四大家》、壽勤澤的《丹青圣手：黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)傳》、盛東濤的《吳鎮(zhèn)》、吳靜康的《吳鎮(zhèn)傳》等。這些讀物皆標志著吳鎮(zhèn)研究已經(jīng)進入了大眾視野。

第三部分，吳鎮(zhèn)的書畫及詩詞創(chuàng)作。薄松年的《只釣鱸魚不釣名：吳鎮(zhèn)的漁父圖》、柳揚的《吳鎮(zhèn)〈漁父圖卷〉的自我寫照和時空表現(xiàn)》、陳晨的《吳鎮(zhèn)“漁隱山水”及其筆墨語言內(nèi)涵》從筆墨、構(gòu)圖等方面繼續(xù)深化了《漁父圖》的研究。邱才楨的《吳鎮(zhèn)〈墨竹譜〉中的筆墨關(guān)系——兼論宋元文人畫精神之嬗變》、徐佩蕓的《吳鎮(zhèn)及其〈墨竹譜〉之研究》、盧勇的《吳鎮(zhèn)〈竹譜圖卷〉之考辨》、周午生的《論吳鎮(zhèn)墨竹畫的技法表現(xiàn)和筆墨傳承》等論文則將吳鎮(zhèn)的墨竹研究提升到了新的歷史高度。特別是盧勇基的《吳鎮(zhèn)〈竹譜圖卷〉之考辨》，其圍繞上海博物館藏吳鎮(zhèn)《竹譜圖》卷展開，首先梳理了該圖的圖像信息和文獻記錄，然后考證錢棻及《梅道人遺墨》的編寫時間、編輯特點等，又關(guān)注《清河書畫舫》《書畫記》等古代文獻對吳鎮(zhèn)的考證，最后探究吳鎮(zhèn)墨竹畫的形式、風格，打破了李韓盛美《吳鎮(zhèn)〈墨竹譜〉：文人畫家的墨竹畫譜》一文在吳鎮(zhèn)墨竹畫研究領(lǐng)域的“壟斷”地位。

另外，石守謙的《勝景的化身——瀟湘八景山水畫與東亞的風景觀看》一文關(guān)注吳鎮(zhèn)《嘉禾八景圖》對宋迪《瀟湘八景圖》的圖式創(chuàng)新。李杰榮的《吳鎮(zhèn)〈嘉禾八景圖〉——介于地圖與山水之間》則在李德壎《吳鎮(zhèn)〈嘉禾八景圖〉題跋考識》基礎(chǔ)上，貫通了“圖經(jīng)”“地圖”與“嘉禾八景”。楚默的《吳鎮(zhèn)和他的書法及書法觀念》、法蘇恬的《吳鎮(zhèn)書法藝術(shù)風格研究》、許春光的《書畫通靈：吳鎮(zhèn)書藝理念與題畫書法》、常錦文的《吳鎮(zhèn)書法用墨探析》從不同角度關(guān)注此前鮮有研究的吳鎮(zhèn)書法，諸如《心經(jīng)》、草書題跋等，拓展了吳鎮(zhèn)書畫藝術(shù)的研究維度。

自盧威廉撰寫《從上海博物館藏吳鎮(zhèn)〈漁父圖〉看元代繪畫和文學中的“漁父”》一文之后，越來越多的學者開始著手分析、考辨吳鎮(zhèn)的詩詞作品。李德壎的《吳鎮(zhèn)〈漁父〉考源辨異》首先提出了吳鎮(zhèn)的《漁父詞》因襲唐代張志和的《漁父詞》，故而“不能單純作為文學作品去欣賞，因為過多襲用前人舊句，缺乏新意，只能作為整體中的一部分去讀”[17]。衣若芬在《不系之舟：吳鎮(zhèn)及其〈漁父圖卷〉題詞》中也指出“《漁父圖卷》的題詞幾乎是抄襲”，不過“筆者寧愿相信吳鎮(zhèn)在仿作時，連同畫上原有的題跋與題詞一并抄錄，甚至于題詞在畫面的位置也完全復制”[18]，因為這種抄襲正是吳鎮(zhèn)仿古實踐的一部分。陳思建在《吳鎮(zhèn)〈梅花庵稿〉題畫詩辨?zhèn)巍分懈鶕?jù)陳高華的《元代畫家史料》、謝巍的《中國畫學著作考錄》、羅鷺的《〈元詩選〉與元詩文獻研究》等學術(shù)成果，確定《梅花庵稿》中一半以上的詩詞皆出自明代張?zhí)╇A偽書《寶繪錄》，這為吳鎮(zhèn)研究奠定了較為可靠的文獻基礎(chǔ)。[19]基于此，王次澄的《吳鎮(zhèn)題畫詩重探》、沈雅文的《元季四大畫家之藝文生活及詩歌創(chuàng)作》、張毅的《“癡”情書畫“墨戲”的詩性智慧——論黃公望、吳鎮(zhèn)和王蒙的題畫詩》等文章需要重新討論。當然，也有如安祥祥的《吳鎮(zhèn)題畫詩略談》這樣僅聚焦吳鎮(zhèn)傳世作品詩詞題跋的文章和王澄的《吳鎮(zhèn)的題畫詩》這樣仔細分辨詩文價值及真?zhèn)魏笤僮雠袛嗟奈恼隆?/p>

第四部分，吳鎮(zhèn)的藝術(shù)思想及美學價值。張建軍的《繪畫中的詩、語言、思——讀吳鎮(zhèn)〈松泉圖〉》、安祥祥的《吳鎮(zhèn)〈洞庭漁隱圖〉的審美價值分析》從吳鎮(zhèn)作品個案入手，詳細闡釋了他的美學思想。張繁文的《繪畫史上的漁父情節(jié)》、盧荻的《論吳鎮(zhèn)畫中的漁父形象》、李杰榮的《江南漁隱與元代吳鎮(zhèn)的漁父詞畫》沿著盧威廉的學術(shù)成果繼續(xù)拓展，只是內(nèi)容、方法、觀點等較為陳舊。何松、姚冰的《論元代道教與文人畫審美精神》勾連道教和吳鎮(zhèn)的審美思想，施锜的《吳鎮(zhèn)〈漁父圖〉卷中的禪宗源流考論》又專注禪宗和《漁父圖》的內(nèi)在聯(lián)系。朱良志的《南畫十六觀》以“水禪”總結(jié)吳鎮(zhèn)的“漁父”藝術(shù)，將其概述為艱危中的心靈超越和逃遁中的心性自適，提出“隱”只是吳鎮(zhèn)的表面，于無藏處藏才是他的基本追求，[20]這一觀點可謂一語中的。楊洲的《元四家畫論研究》從吳鎮(zhèn)生平、藝術(shù)創(chuàng)作、歷史影響等角度論述吳鎮(zhèn)的美術(shù)思想。安祥祥的《吳鎮(zhèn)藝術(shù)的審美品格研究》綜合圖像分析法、美學闡釋法，分門別類地介紹了吳鎮(zhèn)墨竹畫、山水畫的形式特征和思想價值。

第五部分，吳鎮(zhèn)的歷史影響。朱殷治的《論吳鎮(zhèn)對中國文人山水畫的貢獻》、王彥梅的《元四家山水畫的美學特征及藝術(shù)影響》、朱干的《元四家山水畫美學思想暨對后世的影響研究》較為宏觀地梳理了吳鎮(zhèn)的歷史地位和藝術(shù)影響。齊曉黎的《一味中正——淺析沈周與吳鎮(zhèn)筆墨相承的關(guān)系》專注吳鎮(zhèn)畫風的重要推崇者——沈周，并關(guān)注吳鎮(zhèn)與沈周的筆墨繼承關(guān)系。劉陽的《明清畫家仿吳鎮(zhèn)山水研究》、安祥祥的《吳鎮(zhèn)山水畫風在清代的繼承與發(fā)揚》從沈周、龔賢、王原祁、王鑒、惲壽平等人的具體作品出發(fā)，論證了吳鎮(zhèn)的明清后學。董雙葉、董家琪在《眾源合流：明代宣德畫院中的閩浙畫風》一文中敏銳地捕捉到了明代“宣德畫院”流行的吳鎮(zhèn)畫風。韋嘉陽的《形塑與接受——明代的吳鎮(zhèn)想象與影響》、楊敬依的《從布衣到大師——論吳鎮(zhèn)畫風與畫史地位的變遷》則從知識生成的角度梳理了明清畫壇對吳鎮(zhèn)生平的塑造和吳鎮(zhèn)畫史地位的奠定，尤有新意。

三、結(jié)語

20世紀上半葉，日本學者首先以現(xiàn)代美術(shù)史的研究方法切入?yún)擎?zhèn)研究。20世紀下半葉，其研究又主要集中在歐美國家和中國臺灣地區(qū)。隨著20世紀80年代《義門吳氏譜》的發(fā)現(xiàn)，中國大陸漸漸成為吳鎮(zhèn)研究的學術(shù)中心。進入21世紀，各類學者懷揣不同的學術(shù)方法和文獻材料，對吳鎮(zhèn)的基礎(chǔ)史料、生平及家世、書畫及詩詞、美學及思想價值、歷史地位及影響展開多元研究，極大地推動了元代美術(shù)史的研究進程。不過，我們從中也要看到，吳鎮(zhèn)的有關(guān)史料不僅數(shù)量有限，而且真?zhèn)位祀s，研究難度較大，許多學者引用了后世的托名偽作，導致研究成果的學術(shù)價值大打折扣。目前，吳鎮(zhèn)研究亟須去偽存真，相關(guān)學者要利用較為可靠的文獻資料建立吳鎮(zhèn)書畫、詩詞藝術(shù)的本來樣貌，探究吳鎮(zhèn)藝術(shù)在后世的傳播與接受，只有這樣才能在有限的文獻材料中發(fā)掘無限的學術(shù)成果。

注釋

[1]參見中國國家圖書館藏錢棻編《梅花道人遺墨》中的錢士升《梅花道人庵緣起》（清抄本）。

[2]鑒于大多數(shù)傳統(tǒng)鑒定家過于依賴個人經(jīng)驗，缺少嚴密的邏輯論證和材料分析，故此文不再收錄鑒定類文章，而是以現(xiàn)代美術(shù)史研究方法、研究框架為基礎(chǔ)，進行理性分析。

[3]內(nèi)藤湖南.中國繪畫史[M].欒殿武，譯.上海書畫出版社，2020：189.

[4]溫肇桐.元季四大畫家[M].上海：世界書局，1945：1.

[5]James F. Cahill. Wu Chen， A Chinese Landscapist and Bamboo Painter of the Fourteenth Century[D].University of Michigan，1959：86.

[6]James F. Cahill.Hills Beyond a River：Chinese Painting of the Yuan Dynasty，1279-1368[M]. New York：John Weatherhill，1976：165.

[7]William W. Lew.The Fisherman in Yuan Painting and Literature as Reflected in Wu Chen’s YuFu-Tu in the ShangHai Museum[D].University of Ohio，1976：95.

[8]莊申，編.元季四畫家詩校輯[M].香港大學亞洲研究中心，1973：40.

[9]Sungmii Lee Han.Wu Chen’s Mo-Chu Pu： Literati Painter’s Manual in Ink Bamboo[D]. Princeton University，1983：217-218.

[10]陳肇光.元代畫家吳鎮(zhèn)[M].臺北故宮博物院，1983：109-130.

[11]學界通常認為，吳鎮(zhèn)繪于泰定五年（1328）的“雙樹圖軸”應(yīng)為檜樹而非松樹，因此命名“雙檜圖”，不過仍有學者延續(xù)傳統(tǒng)，名之曰“雙松圖”。

[12]鈴木敬.中國繪畫史·中之二（元）[M].東京：吉川弘文館，1988：125-126.

[13]李德壎.吳鎮(zhèn)家譜續(xù)考[J].山東師大學報（社會科學版），1988（1）：96.

[14]參見徐小虎、邵彥所作題為“王蒙《青卞隱居圖》及其他名下之作”的學術(shù)報告。

[15]吳靜康.吳鎮(zhèn)家世再探[J].故宮博物院院刊，2001（5）：10.

[16]顏曉軍.吳鎮(zhèn)家族與趙孟家族世交考——兼論《義門吳氏譜》的問題[J].故宮博物院院刊，2020（2）：40-41.

[17]李德壎.吳鎮(zhèn)《漁父》考源辨異[J].齊魯藝苑，1996（1）：20.

[18]衣若芬.不系之舟：吳鎮(zhèn)及其《漁父圖卷》題詞[J].思與言，2007（2）：170-176.

[19]陳思建.吳鎮(zhèn)《梅花庵稿》題畫詩辨?zhèn)蝃J].藝術(shù)探索，2022（5）：25.

[20]朱良志.南畫十六觀[M].北京大學出版社，2013：72-75.