“驚心動魄”：古詩十九首中的愛情詩論略

戴建業

愛欲是人類最強烈的生命沖動之一。

因此，古今中外文學的主題類型中，要數愛欲主題最受作者青睞，也要數愛欲主題最讓人神魂顛倒，因而也最為歷久彌新。

講六朝詩歌，我們得從《古詩十九首》講起，因為它們是魏晉詩歌的濫觴；而講《古詩十九首》，我們首講其中的愛情詩歌，因為這些情詩最能撥動我們的心弦。

《古詩十九首》中有很多作品表現愛欲主題，那一首首熾熱的情詩，或是對愛欲的大膽肯定，或者對愛的強烈渴求，或是對愛的熱情呼喚——

昔為倡家女，今為蕩子婦。

蕩子行不歸，空床難獨守。

思君令人老，軒車來何遲！

盈盈一水間，脈脈不得語。

蕩滌放情志，何為自結束？

此前，誰敢放肆地高喊“蕩滌放情志”？誰敢坦承自己“空床難獨守”？

一千多年后的今天，它們讀來照樣“驚心動魄”！

愛的渴求

在聊《古詩十九首》的情詩之前，先和大家侃侃《古詩十九首》。

說起《古詩十九首》，我自己也是一頭霧水。

它作于何時？起于何事？因何而作？何人所作？

這一連串的問題，也許鬼知道，反正我不知道。要是聽到你問這些鬼問題，九泉之下的屈原肯定會馬上坐起，奮筆疾書他的《天問》續篇。

不過，這并沒有影響人們對它的喜愛，更沒有影響大家對它的贊譽。

人世現有的最好形容詞，差不多都堆到了《古詩十九首》身上。

劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”你們聽懂了沒有？這意思是說，《古詩十九首》是五言詩的珠穆朗瑪峰。順便交代一下，劉勰是我國古代偉大的文學理論家和文學批評家，《文心雕龍》是我國古代最宏偉最系統的文學理論和文學批評著作。他的話古今都極有分量，他對很多作者和作品的評價可謂一錘定音。

南朝梁代另一位著名詩論家鍾嶸，對《古詩十九首》同樣是擊節稱贊，并把它列入《詩品》中的上品：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。”不過就是十九首詩歌，竟然讓他“驚心動魄”，而且首首詩都“一字千金”！ 我的個天！

更為推崇的是明代胡應麟，可能覺得“驚心動魄”還贊得不到位，他認為《古詩十九首》“真可以泣鬼神，動天地”！（《詩藪》）

對《古詩十九首》研究的歷史，儼然就是贊美大比賽的歷史，評價一個比一個高，調門一個比一個響。王世貞說《古詩十九首》“是千古五言之祖”（《弇州山人四部稿》），話音剛落，陸時雍馬上接過話頭說，它們“謂之風余，謂之詩母”（《古詩鏡》）。

看了陸時雍的評論才知道，五言古詩原來都是《古詩十九首》生出來的！

作于何時

既然知道《古詩十九首》是五言古詩的“詩母”，那誰又是《古詩十九首》的“詩母”呢？《古詩十九首》讓人心醉，人們自然會固執地問：它作于何時？又作于何人？為此爭吵了一千多年，可能還要一直吵下去，至今沒有確切的答案，可能永遠也找不到確切答案。

《古詩十九首》產生的年代及其作者，在南朝時就是一本糊涂賬。徐陵編《玉臺新詠》時將其中九首算在枚乘名下，而劉勰在《文心雕龍》中則說：“又《古詩》佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞。”鍾嶸在《詩品》中卻說“舊疑是建安中曹、王所制”。枚乘活躍于西漢早期，傅毅屬東漢初期，曹植和王粲又屬曹魏。徐陵、劉勰和鍾嶸同為梁人，對作者歸屬和作品年代，三人雖然沒有同臺吵架，但完全是各說各話，而且他們也是道聽途說，“或”“舊疑”云云，顯然他們自己也拿不定主意。后來七嘴八舌就更多了，有的說是張衡，有的說是蔡邕。其實，西晉陸機就不知道這些詩的作者，把自己的仿作稱為“擬古”，梁昭明太子編《昭明文選》，在詩題下注得明明白白：“并云古詩，蓋不知作者。”

《古詩十九首》詩題純屬偶然，剛好這些詩歌都沒有標題，剛好是前代傳下來的“古詩”，又剛好收錄在《文選》中的只十九首，所以人們就隨意把它們稱為“古詩十九首”，久而久之這叫法就成了標題。往雅處說，就像貝多芬第九交響曲或柴可夫斯基第七號交響樂，往俗處說，就像農村叫大郎八郎三妹一樣，有多少個就叫多少，數字完全是湊巧。

既然“不知作者”，為什么冒出來那么多說法呢？越是人人都沒有證據，越是人人都有膽量，反正每種說法都死無對證，因而每種說法都無對錯之分，即使胡說也不會使自己名譽受損，更不會引起任何糾紛，于是，人手一把號，各吹各的調。

不過，雖然不能指定它們作于何人，也不能考出它們成于何年，但我們可以根據詩歌內容、風格和情調，大致推斷它們產生于哪個歷史階段。也就是說，依據詩里詩外的“蛛絲馬跡”，來復原或接近事情的真相。一直覺得自己有點福爾摩斯的本事，今天借助前人的研究成果，我正好來小試牛刀——

由于西漢避諱極嚴，不避君諱屬于重罪，東漢則不必諱西漢皇帝。西漢第二位皇帝劉盈，《古詩十九首》中有“盈盈樓上女”“馨香盈懷袖”，可見，這些詩歌大部分或全部不是西漢的作品。

《古詩十九首》第一首說道：

驅車策駑馬，游戲宛與洛。

洛中何郁郁，冠帶自相索。

長衢羅夾巷，王侯多第宅。

兩宮遙相望，雙闕百余尺。

西漢建都于長安，洛陽不可能如此壯麗繁華，董卓之亂后“洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。垣墻皆頓擗，荊棘上參天”，那時洛陽已沒有“雙闕百余尺”的巍峨宮殿，顯然《古詩十九首》不會寫于建安時期，更不會在建安之后。

東漢前期班固《詠史》詩質木僵硬，中期以后五言詩才漸趨成熟，從詩風詩藝的角度看，《古詩十九首》這種“動天地，泣鬼神”的杰作，到東漢后期才可能出現。

《古詩十九首》中“生年不滿百，常懷千歲憂”那對死的恐懼，“晝短苦夜長，何不秉燭游”那對生的依戀，“良無磐石固，虛名復何益”那對功名的舍棄，“千里遠結婚，悠悠隔山陂”那對愛情的珍視，“蕩子行不歸，空床難獨守”那對愛欲的肯定，還有“極宴娛心意，戚戚何所迫”那及時行樂，在在都指向了人的自覺。《古詩十九首》與建安詩歌，二者在時間上先后相接，在價值取向與情感體驗上又一脈相承，前者比后者可能早幾十年或十幾年，絕大多數詩歌作于漢靈帝與漢獻帝之間。

它們并非寫于一人，也非寫于一地，又非寫于一時。

《古詩十九首》作于哪個時期，我覺得基本可以結案了 。

作于何人

《古詩十九首》是何人所作？

即使福爾摩斯再世，他也不敢來接這個案子。就算“上窮碧落下黃泉”，也不可能找出半點線索。其實，最正確的提問應該是：像《古詩十九首》這樣的名垂千古的經典，作者為什么不留下自己的大名呢？難道東漢后期的詩人不希望名垂千古嗎？

真是咄咄怪事！

一點也不奇怪。

敦煌詞大多不也都是無名氏的作品嗎？

古代把人分為貴賤，也把文體分為雅俗。

西晉摯虞《文章流別論》說：“古詩率以四言為體……雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也。”我來給摯虞做一次翻譯吧：古詩都應該以四言為正宗。四言詩才算是雅音之韻。其他的各種體式的詩歌，比如說五言詩，雖然可以寫得委婉曲折，看起來明艷照人，聽起來悅耳動聽，但那都是一些不入流的詩體，這就像歌妓生得再嬌艷，打扮得再時髦，也仍然是一名歌妓，也還是登不了大雅之堂。

一直到劉勰還認為“四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗”（《文心雕龍·明詩》）。劉勰的意思與摯虞大同小異，作為詩歌正體的四言詩，詩風應以典雅溫潤為本，而世俗流行的五言詩，只有清新華麗才能招人喜歡。

劉勰還從語言學的角度，闡述了為什么四言高于五言，聽聽《文心雕龍·章句》是怎么說的：“四字密而不促……至于詩頌大體，以四言為正。”四字就是四言，四言詩就是四字詩。他覺得四字句緊湊但不局促，那些莊重宏大的詩體和頌體，用五言就未免過于輕佻，用四言則十分得體。他還說寫五言詩，不過是偶爾的權宜應變之方。寫四言詩可以堂堂正正，而寫五言好像偷雞摸狗。

五言詩在六朝人心中的地位，現在大家看明白了嗎？四言才算“正體”，而五言只是“流調”。所謂“正體”是說四言是詩的正宗，“流調”是指五言詩不過是上不了臺面的流行曲調。摯虞在《文章流別論》說得很明白，五言詩“俳諧倡樂多用之”，唱五言詩的都是一些娼妓舞女。摯虞和劉勰對四言與五言的評價標準一樣，四言詩既然是詩歌“正體”，那寫四言詩才是走正道，寫五言詩即使不是邪門也是旁門。

于是，漢代“辭人遺翰，莫見五言”（《文心雕龍·明詩》）。那時的詩人即使寫了五言詩，誰還敢署上自己的大名呀？倒不是他們感覺寫得太差，而是覺得五言詩的體式太卑。

因此，在當時一個有頭有臉的文人，可能出于好奇偶爾寫寫五言詩，但愛面子又不敢署名，于是就出現了《古詩十九首》這種佚名的名詩。更準確地說，《古詩十九首》不是佚名，而是匿名。

詞也有類似的情況，開始只是民間創作，敦煌詞的作者全屬佚名，開始也只在民間流傳，晚唐五代也只在青樓傳唱，填詞就是為了給“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態”（歐陽炯《花間集序》）。中唐以后才有詩人擬作，如白居易和劉禹錫等人，開始都是寫一些短小的小令：“江南好，風景舊曾諳”……晚唐少數失意的詩人才大量填詞，如科場失意的溫庭筠大寫艷詞，無非就是破罐子破摔。

當然，東漢后期那些詩人也不可能長后眼睛，當時根本預料不到越是往后，五言詩越是行情看漲，更沒有意識到自己筆下的五言詩，是流芳百世的不朽經典，致使自己也錯失了流芳百世的良機，可惜！

正因為《古詩十九首》是匿名之作，反正誰也不知道是誰寫的，詩人們用不著端著裝著，敢在詩中毫無保留地敞露真情，所以這些詩歌“情真、景真、事真、意真”。（宋陳繹《詩譜》）王國維《人間詞話》也說，《古詩十九首》中有些情感內容，“可為淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也”。詩人匿名使得詩歌垂名，真可謂詩人不幸詩歌幸，可喜！

不知道杰作的作者，我們當然非常遺憾；但要是沒有了杰作，那可就是文學史上的災難。可以不知道世有此人，但絕不可以世無此詩。

“空床難獨守”

言歸正傳，我們接著聊《古詩十九首》中的情詩。

就像進入酒店或商場，開門迎賓的都是清一色的美女一樣，一翻開《詩經》，最先迎接我們的就是愛情詩，“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”——這是淳樸的小伙子在求愛。

漢樂府中的《陌上桑》家喻戶曉，“使君謝羅敷：‘寧可共載不？羅敷前致辭：‘使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。”——這是心生邪念的使君在求偶。

從《詩經》到漢樂府，愛情都屬于永恒的主題。詩人一寫情詩就來神，大眾一見情詩就來勁。

情詩在哪個時代都十分常見，《古詩十九首》中這首情詩又有什么新鮮之處呢？

上文談到，《古詩十九首》大多寫于漢靈帝和漢獻帝之間，也就是建安前十幾年或者幾十年，時間上是和建安詩緊緊相接。東漢后期，不斷的社會動蕩，加速了王權的崩潰；而隨著王權的迅速崩潰，儒家的價值大廈也隨之瓦解，這是中國歷史上的又一次“禮崩樂壞”。原先人們遵循的行為規范，轉眼便成了束縛人們的鎖鏈；原先大家崇拜的精神偶像，轉眼就成了人們嘲諷的對象。批判名教成了一種炫酷，反叛孔丘當然更顯派頭。

你們看看阮籍如何挖苦儒生：“外厲貞素談，戶內滅芬芳。放口從衷出，復說道義方。”在外裝得冠冕堂皇，一回家便骯臟不堪。剛一露嘴說了幾句心里話，趕緊又滿嘴仁義道德。整天忙于周旋應對逢迎拍馬，那副卑微偽善的丑態叫人發愁。

人們突然發現什么禮義，什么節操，什么勛業，什么盛名，不是欺世盜名，就是轉瞬即逝，只有“年命如朝露”是真的，“轗軻長苦辛”是真的，“與君生別離”是真的，“思君令人老”是真的……

既然這樣，“虛名復何益”？“高節”又有何用？何苦還要“守窮賤”？何苦還要“守空床”？

于是，就有了我們正要講的《古詩十九首》之二《青青河畔草》：

青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當窗牖。

娥娥紅粉妝，纖纖出素手。

昔為倡家女，今為蕩子婦。

蕩子行不歸，空床難獨守。

清初吳淇在《六朝選詩定論》中說：“其興趣全在起首‘青青二句，振起一篇精神。”為什么說“振起一篇精神”呢？

還得從頭道來。

首二句中的“青青”“郁郁”，都是形容植物蔥翠茂盛的樣子，“青青”側重于色調，形容“河畔草”青翠欲滴，“郁郁”則偏重于意態，形容“園中柳”茂密籠煙。這兩句寫景由遠而近，眼光從遠處的“河畔”移到眼前的“園中”。草只有綿綿不盡，才有一眼望不到頭的“青青”之色，柳只有籠煙飄絮，才會呈現出“郁郁”之態，大家平日不妨仔細觀察一下，幾把草不可能一望“青青”，幾株柳也不會滿眼“郁郁”。

在《古詩十九首釋文》中，朱自清先生認為這兩句“是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開窗遠望，望的是遠人，是那‘行不歸的‘蕩子。她卻只見遠處一片青草，近處一片柳”。從第三句“盈盈樓上女”可知，不僅“河畔草”“園中柳”是從詩人眼中看到，連“樓上女”也是從詩人視角寫出，她是詩人要表現的對象。這正是此詩高妙的地方，“分明是從作者眼中拈出，卻從似于女中眼中拈出；分明是從作者眼中虛擬女之意中，卻又似女之意中眼中之感，恰符于作者眼中意中，真有草蛇灰線之妙”（吳淇《六朝選詩定論》）詩人“設身處地”的本領真是到家了，以致騙過了朱自清先生。

我左袒吳淇的說法，“青青”兩句的景象，“分明是從作者眼中拈出”。這首詩并不是代言體，不必假托筆下的“樓上女”之口，詩人直接站在前臺抒情寫意。代言體詩如李白的《長干行》，一起筆就說“妾發初覆額，摘花門前劇”，這樣詩中所寫的一切，都是“妾”耳中所聞，眼中所見。

從寫作手法上看，這兩句既是賦——直描春景，也是興——引起下文。大家看，河畔春草一片翠綠，園中垂柳絲絲飄拂，春歸大地，春意盎然，春色撩人。此時萬物萌發勃勃生機，春日里的少婦同樣也春心萌動，所以說首二句“振起一篇精神”，你們聽懂了沒有？

這樣，自然就過渡到了——“盈盈樓上女，皎皎當窗牖。”“盈盈”指女子儀態的優雅倩麗，“皎皎”指女子美艷得光彩照人。“窗牖”這里泛指窗戶，在上古，開在墻上的窗叫“牖”，開在屋頂上的窗才叫“窗”，后世因很少把窗戶開在房頂，慢慢這兩個字便都指窗戶了。“盈盈”二句的意思是說，樓上那個美女美得讓人窒息，站在窗戶前明艷動人，誰見了都會神魂顛倒。

詩人進一步描繪“樓上女”：“娥娥紅粉妝，纖纖出素手。”“娥娥”形容女子姿容姣美，“紅粉妝”是說她濃妝艷抹，“纖纖”當然是指她的纖纖玉指，是形容她雙手修長圓潤，“素手”指女子雙手潔白柔嫩，“出”在這兒是指把手伸向窗外。

“盈盈樓上女”這樣的俏麗佳人，所有男人都夢寐以求，光彩照人更讓男人魂不守舍，春日里“當窗牖”也情有可原，今天的女孩子不是同樣喜歡春游嗎？女子姿容嬌美是上天恩賜，哪個女孩不希望像“樓上女”那樣“娥娥”嬌艷？這一切都沒有什么可指責的，不過，“纖纖出素手”可就有點出格了，“素手”當然十分迷人，“出素手”卻格外驚心，說輕點她是在搔首弄姿，說重點是在招蜂惹蝶。“纖纖出素手”的“另類”舉止，讓我們自然想到了潘金蓮。樓上女為什么會這樣呢？且看下文：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”

“倡家女”古代指歌舞伎，大多是賣藝而非賣身。“蕩子”，相當于今天的游子，指長期出外闖蕩不歸的男性，不是風流浪蕩的花花公子。“蕩”在這里指游蕩或闖蕩。

要是回家了還算“蕩子”嗎？“守空床”不是“蕩子婦”的宿命嗎？

麻煩的是，今天的“蕩子婦”，偏又是昔日的“倡家女”，讓“倡家女”守“空床”還能不“難”嗎？

讀到最后，大家才恍然大悟，呵，難怪她要“當窗牖”，難怪她喜歡“紅粉妝”，難怪她“出素手”！不正是由于難守空床嗎？這首詩前后相互照應，讀到后面便明白了前面，回顧前面更理解后面。

我們再回過頭來看看，這首詩的新意在哪里？

大家還記得“樓上女”“娥娥紅粉妝”的打扮，記得她“纖纖出素手”的招搖吧？中國古代強調“女為悅己者容”，《詩經》中《伯兮》說：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”大意是說，打從丈夫東行之后，我的頭發蓬亂得像草窩，倒不是沒有發油梳妝修飾，可心上人不在自己身邊，打扮得花枝招展給誰看呢？杜甫《新婚別》中，新娘子也對即將從軍的丈夫說：“羅襦不復施，對君洗紅妝。”丈夫還沒離開便馬上“洗紅妝”，以此來表達對愛情的忠貞專一。南宋詩人徐照《自君之出矣》比喻更新奇：“自君之出矣，懶妝眉黛濃。愁心如屋漏，點點不移蹤。”自從夫君離家以后，娘子就懶得施粉畫眉，她的思念憂傷就像那屋漏，一點一滴都在同一個地方。而“樓上女”恰恰相反，正是由于自己的那位“蕩子行不歸”，她的妝飾才那么起勁，她的妝容才那么濃艷，她的行為才那樣招搖。

古代大量的思婦詩，或抒發對丈夫真摯的思念，如曹丕的《燕歌行》：“慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。”或表現對外地丈夫牽腸掛肚的擔憂，如唐代陳玉蘭的《寄夫》：“一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。”或表現對久別重逢的期盼，如李白的《長干行》：“感此傷妾心，坐愁紅顏老。早晚下三巴，預將書報家。相迎不道遠，直至長風沙。”但這首詩中的“樓上女”，她關切的重心不是自己“不歸”的丈夫——“蕩子”，而是她自己的煩躁，所以她要濃妝艷抹地裝扮，要急不可耐地“出素手”招惹人，無論是心理還是生理，她都守不住“空床”。

“空床難獨守”是突出的重點，也是讓人刺眼的焦點，更是全詩與眾不同的要點。

清張玉谷《古詩賞析》認為，“此見妖冶而儆蕩游之詩”，他說“既娶倡女”，就不應“舍之遠行”，否則必定家門不幸。這種解釋當然十分可笑，詩歌不能等同于告示，再說太太如果真的“妖冶”成性，蕩子寸步不離也照樣紅杏出墻。不過，張玉谷看出了此女的“妖冶”，她自己不能安分，丈夫又怎能放心？

這首詩真正的與眾不同，不只是寫出了少婦“空床難獨守”，寫出了她不安于室的煩躁，寫出了她“紅粉妝”的嬌艷，寫出了她“出素手”的惹人，更在于詩人對這一切不僅沒有道德的譴責，而且在對她生理渴求的描寫中，表現出對這種渴求的理解和寬容，詩人似乎朦朧地懂得“存在的就是合理的”。

王國維在《人間詞話》中說：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守……可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。”人們對愛情詩的態度，通常判定雅俗的標準是，言情則為雅調，涉性者為俗詞。即使今天談婚論嫁，公開場合，誰都只說是愛情的美好，誰會承認是性的需要？

可是，渴望性的滿足是真切的人性，對“空床難獨守”的寬容，就是對人性的尊重，而尊重人性就是人的覺醒。

過了幾十年以后，三國嵇康才從理論上闡釋，“六經以抑引為主，人性以縱欲為歡”（嵇康《難自然好學論》）。

正是在這一點上，這首詩引領了時代風潮，是魏晉人覺醒的先聲。

此詩在藝術上的特征十分明顯——

如前面六句連續用六個疊字：“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纖纖”，但絲毫沒有重復單調的感受，讀起來反而一氣呵成。

又如全詩句句宛轉相生，河畔園中草青柳綠，真個是“春色滿園關不住”，自然引得“樓上女”春心蕩漾，一春心蕩漾就會驅使她濃妝艷抹，也會引得她“出素手”勾人。勾人而身邊又無人，自然會想起自家男人——蕩子，既為“蕩子”自然就“行不歸”，“歸”家就不算“蕩子”；既為“蕩子婦”自然只一人在家，因而也就只有“空床”相伴；既為“倡家女”自然習慣了燈紅酒綠，一個人肯定“空床”難守。大家細心體會，就明白什么叫“環環相扣”。

風流夢

對生的依戀，對死的恐懼，是漢魏人覺醒的突出主題。

當突然意識到生命短暫的時候，你會用此后的余生干點什么呢？

饑餓者可能希望大吃一頓，失戀者可能希望大愛一場，有志者可能希望再拼一把，有德者可能希望造福一方……

面臨死亡邊緣時，《古詩十九首》中的人生抉擇可謂五花八門：既然“所遇無故物，焉得不速老”，后悔“盛衰各有時，立身苦不早”，應趕快建一番豐功偉業；既然知道“人生忽如寄，壽無金石固”，那最好的選擇“不如飲美酒，被服紈與素”，酒要飲美酒，衣要穿名牌，讓人生“瀟灑走一回”；既然看到“人生寄一世，奄忽若飆塵”，那“何不策高足，先據要路津”，讓自己非富即貴，不枉一生……

而下面這一首詩中的主人公，當他發覺轉瞬白頭的時候，他的人生選擇尤其不走尋常路——做了一場風流夢：

東城高且長，逶迤自相屬，

回風動地起，秋草萋已綠，

四時更變化，歲暮一何速，

晨風懷苦心，蟋蟀傷局促，

蕩滌放情志，何為自結束？

燕趙多佳人，美者顏如玉，

被服羅裳衣，當戶理清曲，

音響一何悲，弦急知柱促，

馳情整巾帶，沉吟聊躑躅，

思為雙飛燕，銜泥巢君屋。

“東城高且長”，首句是說洛陽東面的城墻又高又長。古代的城墻分為里城和外城，此處的“東城”是指里城。里城外面的一道墻叫“郭”，后世常以“城郭”泛指城市。古代常稱東郭先生，南郭先生，現在的城市既沒有里城，也沒有外郭，今天只有東城大爺，西城女孩。“逶迤自相屬”是說城墻綿延不斷，沿著里城繞了一圈，首尾又連在了一起。“逶迤”形容蜿蜒遼遠的樣子，“相屬”就是回環相連形狀。

為什么一起筆就說“東城”呢？洛陽東面城墻有三個門，偏北的叫“上東門”，此詩下一首開關就說“驅車上東門，遙望郭北墓”，“郭北墓”指洛陽北邙山墓群。可見，從東門北向遠眺，可以望見成片的墓地，為下文人生苦短埋下伏筆。

“回風動地起，秋草萋已綠”，“回風”就是旋風，北方的秋天本來就很干燥，自下而上旋轉的秋風，卷起地上的沙土和草葉，滿天沙塵撲面，到處黃葉亂飛。“萋已綠”是“綠已萋”的倒裝，“萋”通“凄”，形容綠草在秋天里變得蕭瑟枯萎。

“四時更變化，歲暮一何速”，意思是一年四季不斷地更替變化，一入秋天就一年將盡。中國人俗話說，年怕中秋月怕半，過了月半似乎過了一月，過了中秋就像過了一年。這句是感嘆時光飛逝。

“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促”，“晨風”并不是早晨的風，而是一種鷂鷹類的猛禽。蟋蟀俗稱促織、蟈蟈等。《詩經》中有《晨風》《蟋蟀》篇。連晨風這樣兇猛的飛禽，也對時光流逝十分痛苦，連蟋蟀一入秋天也聲聲哀鳴，悲嘆生命的短促。面對時光流逝，無知的蟲鳥都知道悲傷，更何況多愁善感的詩人呢？

不過，人到底是萬物的靈長，面對生命的無常與短促，蟲鳥只是徒勞地“傷局促”，而人卻懂得如何去放縱：“蕩滌放情志，何為自結束？”蕩滌就是沖洗、清除、洗滌，“放情志”就是開闊心胸，放縱情感，“結束”就是拘束、束縛。這兩句的意思是說為什么不打破人為的禁忌，不沖決精神的囚牢，不放飛自己的情志？為什么要自己捆住自己，自己禁閉自己呢？

這是詩的前半部分，我們來回顧一下詩情的發展脈絡：詩人來到洛陽東面，眼見又高又長的城墻，蜿蜒延伸回環不斷，一陣旋風卷起枯枝敗葉，夏日的滿眼翠綠，轉眼變成一片枯黃蕭瑟。四季轉換好像飛輪，眨眨眼就從年初到了年尾。秋天的晨風鳥也一臉苦相，蟋蟀更是徹夜憂傷。物尚如此，人何以堪？這就引出了“蕩滌放情志”的念頭。

這就是常說的“因景生情”，詩人把“放情志”的情懷，寫得入情入理，應驗了“人稟七情，應物斯感”的名言（《文心雕龍·明詩》）。

人生既然如此匆匆，不如放飛自我，怎么開心就怎么干，怎么快活就怎么活！

“蕩滌放情志”五字之中，“放”和“蕩”既是句中的關鍵，也是全詩的中心。

詩的前半部分寫何以要“放”“蕩”，后半部分寫如何去“放”“蕩”。

那么怎樣才算最好的“放情志”呢？

于是就轉入了詩的下半部分。

馬斯洛說，愛情是人的高峰體驗。清人吳淇認為，對于男性而言，“蓋人世一切，如宮室之美，車服之麗，珠寶之玩”，都抵不上佳人“切身受用”。另一個清人張庚也說，能讓自己“放情志”，能讓自己不“自結束”的，“莫若艷色新聲”。

“何為自結束”的顧慮一打消，聲色之欲就像被壓抑的火山噴發而出。要“放情志”就得找佳人，要找佳人就得去燕趙。

大家知道，戰國時期，燕的都城在薊，靠近今天的北京市。趙的都城在今天的邯鄲，在河北的南部。古人認為燕趙多美女，此時的詩人正在洛陽東城，到哪里去找燕趙佳人呢？

白日的風流夢里。

你們看，在他的風流夢里，想什么姑娘就來什么姑娘：“燕趙多佳人，美者顏如玉。”燕趙佳人像玉一樣潔白，像玉一樣溫潤。我的個天！

讓人神魂顛倒的是，她的穿著是那樣入時，那樣得體，“被服羅裳衣”飄然而至，簡直像天上的仙女下凡。“羅”泛指綾羅綢緞，古時“衣”是指上衣，“裳”是指下衣，美人從上到下的行頭都雍容華貴。這是典型的“白富美”。

他的夢中情人還并不是頭腦空空的繡花枕頭，而是來到他窗前“低眉信手續續彈”，演奏的“清曲”是那樣悅耳動聽。她的審美趣味多么高雅，她的才藝又多么精湛！

他聽得如醉如癡：“音響一何悲，弦急知柱促。”或許是弦柱調得過緊的緣故，琴聲越來越高亢激越，這種急管繁弦讓人悲涼。漢魏人對悲音有一種偏好，他們覺得歡樂之音難工，而愁苦之音易好，奏樂以悲音為榮，聽樂以悲音為雅。

再說，演奏時的“弦急”“柱促”，也表明佳人當時十分激動，不然，就不會有下兩句——“馳情整巾帶，沉吟聊躑躅”。“馳情”其實就是感情撒野，或是想入非非。詩人在夢中與情人親密接觸，佳人也不由得雙頰飛紅，不禁下意識地“整巾帶”，一邊起身徘徊，一邊陷入沉吟。

正如吳淇所說的那樣：“曰‘美者，分明有個人選他（他即她）；曰‘知柱促，分明有個人聽他；曰‘整巾帶，分明有個人看他；曰‘聊躑躅，分明有個人促他。”吳淇還說掉了一點，佳人知道身邊分明有個人愛她。

這就更容易理解了，她與他早已“心有靈犀一點通”，“弦急”表明她的激動，“整巾帶”說明她的矜持，“躑躅”表明她心如小鹿，“沉吟”更表明她在做決斷——“思為雙飛燕，銜泥巢君屋。”佳人此刻已經芳心暗許，希望與他永結夫妻，兩人從此終生成雙成對。

在古代詩歌中，“雙飛燕”是夫婦和愛情的代名詞。這個比喻的后半部分太妙了，“銜泥巢君屋”不僅形象表現了“成雙入對”的恩愛，還表現了他們一起共筑愛巢的甜蜜。一位“美者顏如玉”的佳人，還沒等小伙子主動求愛，便迫不及待地要和他白頭偕老，真是天下掉下來大餡餅！

清代朱筠對這首詩的結尾贊不絕口：

結得又超脫、又縹緲，把一萬世才子佳人勾當，俱被他說盡。（《古詩十九首說》）

我真不忍心煞風景，可又不得不告訴大家，天上掉下來的這個大餡餅，其實就是詩人的一場風流夢，從“燕趙多佳人”到“銜泥巢君屋”，全是詩人“蕩滌放情志”的夢境，是他最希望“放蕩”的對象，“美者顏如玉”的燕趙佳人，其實就是他的夢中情人。從“何為自結束”的詩句看，詩人平時為人拘束內向。只有一輩子與風流韻事無緣的人，才會把風流韻事想得這般美好。

后來的李白也常常夢游，如名詩《夢游天姥吟留別》，但到最后夢都醒了，“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞”，而此詩中的詩人一直還沉浸在風流夢中，還在和燕趙佳人一道“銜泥巢屋”，因為只要美夢一醒，自己仍然孑然一身，眼前還是家徒四壁，社會依舊烽火連天，百姓照樣流離失所……

只在風流夢中才能“放蕩”，只在溫柔鄉中才像個男人。

這首詩中情感的發展脈絡，上下兩部分之間的內在聯系，還有詩中比喻的妙處，我都和大家隨文細讀了一遍。“青青河畔草”的美像倡家女明艷照人，“東城高且長”的美似大家閨秀深藏不露，只要反復比較、咀嚼和品味，藝術鑒賞能力定會日益提高，審美感受定會不斷細膩。

不論是“青青河畔草”，還是“東城高且長”，它們既是漢魏人的覺醒的產物，同時又是漢魏人的覺醒的表現。

只有在人的覺醒的時代，人們才能直面自己心理和生理的渴求，男人才敢公開叫嚷“蕩滌放情志”，女人才敢公開坦承“空床難獨守”。

這兩首詩之所以成為傳世經典，就在于它們寫出了人人心中之所有，而人人口中卻不敢言的那種渴望。

它們的詩情都大膽得叫人驚心，它們的詩藝都高超得讓人驚艷。

（作者系廣東外語外貿大學首席專家、教授、博士生導師，古代文學研究專家，曾任華中師范大學文學院教授，古代文學學科帶頭人，文學研究所所長，2023年3月入選“感動中國2022年度人物”）