歷史人類學與藝術人類學的邂逅

【摘 要】 歷史人類學將歷史學與文化人類學兩個學科互融，從歷史學角度開拓了未涉領域，從文化人類學角度彌補了學科視角局限，體現出上下相通的立體思維。藝術人類學將多種門類藝術整合，整體顯現出對文化人類學研究方法的汲取，但藝術人類學的研究應關注歷時與共時這對新論域，以彌補既有研究理念的缺失。以歷史人類學“華南學派”學術實踐為參照，可以認識到將歷史人類學作為學科方法論運用于中國實踐的特殊意義，以此把握立體的研究思維。

【關鍵詞】 歷史人類學；藝術人類學；立體思維；方法論；華南學派；有效性

文化人類學作為學科理念和方法論，自20世紀80年代進入中國，在保持獨立學科架構的同時，因其視角和方法的有效性，促成了多種“新學科”的誕生，這些新學科借鑒文化人類學的理念和方法形成了新的學術自覺。藝術人類學借助文化人類學的理念和方法論對各藝術門類相關領域進行學術研究和學科建構，對文化人類學研究方法的汲取，形成了藝術人類學旗下各門類藝術在研究方法上的整體思維。多年來，中國藝術人類學學會組織了豐富的學術活動，為學科建設與發展做了大量行之有效的工作，在多門類藝術研究者與人類學者的共同努力下，中國的藝術人類學得到穩步發展。

歷史人類學作為學科和方法論產生時間相對較晚，它將歷史學與文化人類學兩個學科互融，創制了歷時與共時相結合的立體思維新視角。該學科從活態研究對象切入，以既有的文化人類學理念加以定位，借用歷史學方法把握歷史語境、追溯邏輯起點，縱橫相通地進行系統化研究。這是新的學術理念與視角，而非兩個學科的各自表述，顯現出歷史學與文化人類學共有的新發展。歷史學與文化人類學本有各自的論域和研究理念，當這兩個學科彼此結合，方能顯現出學術方法論的重要意義，這應成為既往借鑒文化人類學方法論的學科積極跟進的目標。藝術人類學邂逅歷史人類學后，當學者們整合兩個學科并用新方法、新視角對各自領域進行研究時，需調整自身理念和知識結構，拓展知識面，認識到在發展過程中兩個漸顯成熟的學科在方法和論域上既有其有效性也有其局限性，只有如此觀察辨析才會更有效，也才能顯現出更強的學科與學術凝聚力。

一

20世紀80年代，以《文化人類學的十五種理論》[1]為代表的譯著發行，為國內文化人類學界打開了一扇窗。文化人類學重在從“當下”切入，把握社會諸種文化事項的“活態”存在，在既有“五個W”（What / Who / When / Where / Why）學術問詢的基礎上更側重主位/客位、局內/局外，整體觀察文化對象（藝術）及其本體（或稱從藝術本體拓展到文化整體）的探討，形成宏觀把握與微觀認知兩種相輔相成、不可或缺的視角。

這種學術方法論因實地考察而建立起一種系統規范性和有效性，使得許多學科將文化人類學理念方法運用于本學科實踐，并在此新視角下學術成果迭出。各藝術門類也都拓展其學術論域，形成諸如“音樂人類學”“舞蹈人類學”“影視人類學”“戲曲人類學”等學科，一時間該學術方法論成為“顯學”。

當我們將文化人類學學科方法論運用于各自領域的學術實踐時，是否認識到會有“瓶頸”存在？運用文化人類學方法的“活態”考察，的確可以看到不一樣的風景，然而文化事項的深層內涵是經歷史生成、發展、演化而來，并以活態的形式積淀于當下，若不明確這一點則顯認知局限。運用文化人類學方法論若僅停留在“活態把握”這個層面，會有多種問題難以解決。

20世紀80年代末，筆者曾在廈門大學人類學系隨石奕龍修習文化人類學，繼而將其與音樂學論域相接，認知其理論的有效性。到中國藝術研究院音樂研究所工作后，筆者在多地、特別在對山西省音樂文物考察過程中，走訪民間藝人，并對“樂戶”后人有所關注，由此對文化人類學方法有了實際應用。然而，通過對不同縣市乃至不同省份民間藝人及其音樂承載的考察，筆者深切感受到，當下民間禮俗中用樂之儀程、儀軌乃至所用樂曲和相關音聲技藝體裁類型皆有相通一致性。我們要解讀它們何以相通，多種音聲技藝體裁類型為何在某些特定儀程中具有曲目相通性，又是怎樣的機制致使這些現象存在，要厘清這些問題，僅用“跳進、跳出”“主位、客位”的文化人類學理念顯然是不夠的，或稱既有論域存在局限。

世紀之交，來自美國的鄭蘇在中國音樂學院學術講座中介紹了“歷史的民族音樂學”方法論[2]。聯想起黃翔鵬先生曾提及中國傳統音樂的“高文化”[3]特點，筆者認為，這應該就是研究像中國這樣有著悠久文化歷史的國度所需要的方法論。筆者在廈門大學研讀過《梭雅人何以唱歌》[1]等原版著作，認識到民族音樂學是在比較音樂學基礎上汲取了文化人類學方法而建立起來的，用文化人類學理念研究區域人群生活、行為方式中的音樂存在，重在對當下活態的研究。在實際運用中我們感受到不能僅停留在淺描、深描乃至對比、辨析層面，在中國運用這種學科方法還需要考量華夏文明數千年一以貫之的國家用樂理念、制度規范、音樂機構、職業樂人團隊承載以及社會認同等諸多因素，更何況樂作為具有稍縱即逝時空特性的音聲主導技藝形態，必須被活態承載。在這種意義上，僅靠對“當下”的認知難以明確其來龍去脈，對傳統的把握定然漫漶不清。

鑒于此，便明了文化人類學為何需要拓展視角、生發出共時與歷時這對新論域。正是因為僅從當下活態出發研究華夏文明這樣有著深厚傳統內涵的文化事項，會產生認知局限，既往強調共時活態存在的文化人類學便在實踐中主動與歷史學融通，形成歷史人類學。歷史學重在強調縱向發展的演化脈絡，以“歷時性”為特征。然而這僅是表征，更應明確歷史學自身架構的內涵，諸如有成熟的考古學、文獻學、校讎學、制度學、人文地理學等多學科圍繞，形成思想史、文學史、藝術史、教育史等多角度書寫，強調從部落、氏族、聚落、方國逐漸到國家的體制和系統意義，即從宮廷、京師、軍鎮、府、州、郡、縣體系化架構，在國家整體意義上考量區域相通一致性與歷史發展的差異性。

運用者要做到把歷史學與文化人類學有機結合，絕非僅靠具有歷時性理念就能掌握，須有相對深厚的史學功底，并要主動走向田野，把握歷史大傳統的當下積淀與發展，如此方能真正使歷史人類學的研究更加豐滿。在這樣的學術觀念下兩種學科主動汲取對方理念，在交叉互動中使理念不斷完善。歷史人類學走向成熟且對中國學界產生實質性影響，離不開一個“國際性”團隊的觀念踐行，學界將這個團隊稱之為歷史人類學的“華南學派”，由來自廈門大學、中山大學、暨南大學、香港中文大學、北京大學、北京師范大學、復旦大學等高校具有理念認同并能引領學術發展的學者組成。

筆者在20世紀80年代末接觸到這個學術團隊中的幾位核心人物，諸如廈門大學的鄭振滿、中山大學的陳春聲，繼而在21世紀初接觸到中山大學的周大銘、北京大學的趙世瑜以及香港中文大學的科大衛等，還有一批既有歷史學背景又有文化人類學背景的國際漢學家，諸如勞格文、藍克利、丁荷生以及郝瑞等。這個學術團隊時常組織田野考察和學術討論，其論域廣泛，學術成果豐碩，還培養了諸多后繼人才。藝術人類學界應了解其在學界產生的巨大學術影響力，敏銳把握團隊成員的相關學術實踐，學習他們的系列學術成果。

明了這些后，音樂學界引進“歷史的民族音樂學”學術方法論的原因便可明晰。繼鄭蘇向國內學者介紹該學術理念之后，2002年從香港中文大學讀博歸來的薛藝兵在中國藝術研究院舞蹈研究所舉辦的學術講座中對理查德·韋戴斯（Richard Widdess）《歷史的民族音樂學》[1]進行解讀，之后音樂學界逐漸對這種學術方法論進行了汲取。

二

理念如何落實到實踐，需要踐行者在理念到位的前提下調整知識結構和拓展知識面。知識結構固化意味著學術認知止步不前，在實踐中有心無力。在藝術人類學界運用歷史人類學方法論，需要有在藝術人類學所轄各藝術門類中的導引者，通過中國藝術人類學學會的平臺促進更多學術交流，從而在自身領域和跨門類藝術領域間相互啟迪。藝術人類學所轄各領域學者不能僅對各自領域進行表述，而應在認知藝術共性的前提下探究本領域形態之特性，以及感知制約發展的諸種因素。藝術的組織材料不同，把握特色、探求藝術共性便成為藝術人類學的共同追求。

樂作為“禮樂射御書數”六藝之一，其基本形態特征是歌、舞、樂三位一體，樂須由人活態承載，這是由音聲主導技藝形態所具有的時空特性決定的。中國傳統社會以禮樂文明為特征，而學界多探討禮樂的形而上層面，忽略了樂本體形態是與禮相輔相成的，即將樂作為禮的附庸，樂的形態意義被忽略。

周公在“國之大事，在祀與戎”[2]理念下制禮作樂，因其有崇圣情結，他將黃帝、堯、舜、禹、湯部族樂舞拿來為用，并將周部族樂舞列入，以成“六樂”，對應天、地、四望、山川、先妣、先考，成“六祭”，從國家意義上呈現禮制儀式體系化用樂樣態。其后，隨著國家禮樂觀念不斷提升，認知更具豐富性，使禮樂類型得到拓展，在吉、嘉、軍、賓、兇五禮類型中均有用樂樣態，樂與儀式、儀程、儀軌相須固化為用，屬國家春官所轄大司樂領銜、專業人員專門創制，依等級呈體系化存在，其后這樣的規制歸于太常統轄，這是國家禮樂制度的規范性體現。

當禮樂觀念固化，與之相應非儀式為用的樂則謂“俗樂”。“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”[3]，說明東周時期在國家意義上即顯現俗樂類型。《詩經》記錄樂為“風、雅、頌”，其中“風”應是周王室之春官以諸侯國區域音調和相關樂歌創制、收集、整合、編纂而成，并將其頒至各諸侯國，在有司管理下職業樂人統一為用。王庭擇定“風”中屬“嫡出”的“周南”“召南”以“鄉樂”定位儀式為用，將“小雅”中某些樂歌以“房中之樂”定位亦入儀式為用，如此“風”和“小雅”中未入儀式者則屬俗樂范疇。周公制禮作樂即顯國家用樂功能性類分，禮、俗兩條主導脈絡形成，國家一直沿此用樂理念，三千年一以貫之[4]。禮樂與俗樂的區隔在于是否禮制、禮俗與儀式、儀程、儀軌相須為用。不建立起這種理念，便難以解釋官書正史、方志、文人筆記乃至當下民間禮俗中對樂功能性為用的理解差異。

周代明確俗樂定位，其后從漢魏至隋乃至盛唐時期，卻在國家層面未設置與禮樂相對應的俗樂專屬機構。“隋大業六年，以所召周、齊、梁、陳散樂，悉配太常，皆置博士弟子，以相傳授”[1]，這里記載了隋以太常管理散樂—俗樂，表明此時依然沒有管理俗樂的專屬機構。直至唐玄宗時期，“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”[2]，俗樂在國家層面才有了獨立管理機構—教坊，由此在俗樂類下逐漸裂變出諸如說唱、戲曲等多種藝術形態，比如南宋時期“散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”[3]，在教坊十三部色中散樂類下，雜劇已成為俗樂的領軍形態。如此看，只有回歸歷史語境把握事物的發展脈絡，方現這樣的認知。

建立國家用樂理念，運用多學科研究方法，將看似無關卻在深層有密切關聯的諸種現象“接通”，如此對當下民間態諸種門類藝術進行宏觀把握，這是運用歷史人類學研究理念對當下傳統活態存在考察后的思考。若僅從共時視角鋪陳認知，顯然不具立體思維意義。

共時和歷時這對論域啟迪我們從活態切入，在梳理當下民間禮俗傳統用樂方式和相關體裁內容后，面對諸多不解，須沿此上溯，接通國家用樂功能屬性和體裁類型與民間禮俗用樂之間的關聯，回歸歷史語境，探求中華禮樂文明的邏輯起點，厘清保障國家用樂的諸種因素，認知演化脈絡。國家以禮制用樂為主導，上行下效，加之國家禮樂觀念下尚有“鄉禮”定位，在文化認同中民間會將國家禮制下用樂的多種體裁類型接衍，形成禮俗用樂—所謂國家禮制用樂俗化樣態，如此，國家體系化為用的樂下移，使得“官樂民存”。循此兩條主導脈絡把握體裁類型裂變，在國家用樂機制下有效接通國家與民間的內在關聯，把握雍正禁樂籍的歷史節點，曉知官屬樂人的身份轉換對傳統音聲技藝形態接衍的影響，即當官屬樂人下移、重民間禮俗與社會世俗為用之時，便將原本由官屬樂人所主導承載的諸種體裁類型乃至劇目、曲目體系化為用帶至民間，在此基礎上既有因循，又有拓展，更有新創。還應關注乾隆的“禁女伶”諭旨，它使戲曲等所有由專業樂人承載、音聲為主導的技藝形態在此后的200年間出現男唱女聲、男扮女裝、性別倒錯等現象，并且成為所謂“傳統”[4]。若沒有歷史人類學歷時性觀察理念，僅從當下或稱一時、一地認知，就難以從學理上對這些現象進行解讀。所以，對活態存在從共時意義上把握其共性，再從歷時意義上把握其演化與學理，方可感知全國意義上以音聲技藝為主導的諸種形態何以有整體一致性下的區域豐富性，這是宏觀把握或稱從國家制度層面認知使然，同時也要明確人文地理意義上的差異性變化。最為要者，我們當下的考察是在“民間”，但無論樂本體還是承載者都不能僅從民間而論，一定要有國家與民間的互動轉換理念。從當下民間把握歷史音樂文化大傳統，以及明晰多種體裁類型皆由國家形態所引領，這種學術定位至關重要。

形成上述認知，是我們團隊理論與實踐的結果。數十年間，我們的團隊走遍全國各地，在不斷感知各地音聲主導技藝形態差異性的同時，努力把握各體裁類型諸如民歌中的小調，說唱、戲曲，乃至器樂等，其本體結構和內容上的相通一致性，并積累了相當數量的音響、音像及文獻資料；在發現問題、困境難解之時邂逅了歷史人類學，由是從歷史學和文化人類學雙重視角，去把握歷史人類學理念方法的有效性，加之對國家傳統“活態文獻”的集成志書和非物質文化遺產項目中眾多同中有異、異中有同的感知，遂生出深入探究之心；近期我們的學術團隊正在對傳統音樂當下活態顯現曲牌與板腔并存以及多聲思維形態進行辨析，在跨區域考察中探究其共性和差異性。這種共時與歷時相交、“立體”思維的定位，提升了問題意識，相信對中國傳統音樂文化的認知會更加深入。

三

回首過去，筆者作為改革開放后的第一批大學生，考入了山東師范大學藝術系，在大學受到的專業訓練為之后從事教學和學術研究打下了基礎。后進入山東省昌濰師范專科學校從事聲樂和中國音樂史教學工作，在教學中，感知古文獻閱讀的障礙，遂去中文系選修古代漢語、古典文學、現代漢語及現代文學課程。其后考入廈門大學攻讀碩士學位，在修習本專業課程的同時也在調整知識結構，比如去人類學系選修文化人類學，并去中文系、歷史系以及哲學系相對系統地選修文字學、訓詁學、漢語方言學、中文工具書使用、舊石器時代考古、新石器時代考古、商周考古、考古學通論、甲骨文釋讀及藝術文化學、精神現象學、當代藝術文化思潮等課程。在攻讀博士學位期間到中央民族大學修習民俗學，到北京大學修習明清經濟史，汲取多種學科學養，把握學科內涵、邊界與研習視角和切入點，粗通要義。

恰恰是歷史人類學方法論和學術理念，指引我把握相關文獻作為深入思考的抓手，若不如此，則會僅從當下而論，致使諸多問題停留在淺描、深描及平行比較等發散性思考層面，對諸如當下傳統音樂形態是否受西方音樂文化影響，以及從學理上而言哪些為中國既有傳統等問題的認識也會漫漶不清。所以，若僅從當下認知，則難以把握傳統文化的學理意義。

學術理念和方法論在學術研究中的重要作用毋庸置疑。這些年來，我們將歷史人類學理念運用于中國傳統音樂文化研究（涵蓋諸種以音聲技藝為主導類型的非物質文化遺產）實踐，從實地考察切入，比如有幸參與了數次由多學科學者組成的“走向歷史田野”“回到歷史現場”式的考察，這是史學家和文化人類學家的“自覺”，也是將融合之后的理念方法用于實踐的必行之路。多學科學者面對同一對象進行實地考察，從各自學科視角加以解讀的同時也了解到他學科的考察視角和認知方法，如此將會受益匪淺。通過現場采訪和實地考察，逐漸形成相對規范的作業模板，但不能僅停留于此，畢竟這種新學科理念尚在探索和完善過程中。我們通過與歷史人類學“華南學派”多位學者的學術交流與實踐提升理念，或稱將這種方法理念與中國樂文化傳統具象研究相結合，尋找到更為有效的本學科認知視角。我與臺灣蔣經國國際學術交流基金會副執行長、臺灣施合鄭民俗文化基金會執行長王秋桂先生的相識，始于21世紀初在原文化部和中國藝術研究院主持的非物質文化遺產國際學術研討會上，他看到我們團隊在多地考察的音像資料后邀請我參加由他組織的學術會議和學術考察，此間我多次向“華南學派”學術團隊近距離請益，學術收獲良多。在傳統音樂文化實地考察過程中我多有感悟，提出9個接通理念，即當下與歷史接通、傳統與現代接通、文獻與活態接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通以及個案與整體接通[1]。進而在持續考察中檢驗學術思考的有效性，感知需對活態存在于諸種民間禮俗中的音聲技藝為主導的形態進行定位，溯至邏輯起點，把握其生成時的歷史語境，自上而下地考察其發展演化乃至消解、裂變，從而認知當下存在是原生態還是衍生態。這種立體和體系化互動融通要在深層把握文化人類學既有理念和歷史學方法論基礎上方能真正顯現其有效性。歷史學與文化人類學的結合需要將兩種學科既有論域和視角搞清楚，盡可能深層把握，如此運用于本學科實踐方會更加有效。

學界對我們有關中國傳統音樂文化研究新思考的認同和疑問，促使我們不斷反思。關于中國樂文化傳統禮、俗兩條主導脈絡類分，趙塔里木曾在某次研討會上直言是“項氏分類法”，其實這是我們通過對傳統音樂的當下活態考察，追溯其邏輯起點、辨析其演化過程后的理論總結。從活態存在看其功用，再據文獻提升學術理念，以此審讀文獻，會感知先民原本的定位，由此促使我們反思在研究中把握歷史語境并與當下有效對接的重要性。這些年來我們在考察中積累了一定數量的儀式和非儀式用樂音像資料，圖片、樂譜等資料更是非常豐富[2]。由此可以看到我們研究理念的認知生成過程和學術進展，期待有更多機會以文會友，與同道進行學術交流。

在藝術門類學科的研究理念中，應融入歷史人類學的研究視角和方法論，使其成為學術研究方法論的有機構成。歷史人類學學科理念在多學科實踐中確有優勢，如同打開一扇窗，可觀不一樣的風景。但并不意味著該方法能解決所有問題，關鍵還要看研究對象和論域。這種方法論的有效性取決于研究者的知識結構和知識面，以及運用這種學科方法論所具有的學術敏感性。我國藝術人類學界的學者們能否主動接受歷史人類學學術理念和相關方法論，或以相關讀書會方式進行交流，使藝術人類學多門類學科的學者有深層認知和應用，這值得思考。我們不必糾結是否應稱其為“歷史的藝術人類學”，有認同、感知、實踐才能提升和發展，在研究中運用并見到成效方為至要。

責任編輯：李衛

[1]" [日]綾部恒雄編：《文化人類學的十五種理論》，中國社會科學院日本研究所社會文化室譯，國際文化出版公司1988年版。

[2]" 參見鄭蘇、孟凡玉：《民族音樂學的學術范疇、理論、方法和目的—在2000民族音樂學論壇上的報告》，《中國音樂》2000年第4期。

[3]" 黃翔鵬：《中國傳統音樂的高文化特點及其兩例古譜》，《音樂研究》1991年第4期。

[1]" Anthony Seeger， Why Suyà Sing： A Musical Anthropology of an Amazonian People （Urbana and Chicago： University of Illinois Press， 2004）.

[1]" Richard Widdess， “Historical Ethnomusicology，” in Ethnomusicology： an Introduction， ed. Helen Myers （New York and London： W.W.Norton amp; Company， 1992）， 219-231.

[2]" 左丘明傳，杜預注，孔穎達正義：《春秋左傳正義》卷第二十七，李學勤主編《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第755頁。

[3]" 趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏》卷第二上《梁惠王章句下》，李學勤主編《十三經注疏》，第30頁。

[4]" 項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期。

[1]" 程大昌：《演繁露續集》卷二“女樂隸太常”條，程大昌撰，許逸民校證《演繁露校證》，中華書局2018年版，第1227頁。

[2]" 司馬光：《資治通鑒》卷第二百一十一，中華書局2011年版，第6812頁。

[3]nbsp; 灌圃耐得翁：《都城紀勝》，孟元老等著，周峰點校《東京夢華錄（外四種）》，文化藝術出版社1998年版，第84頁。

[4]" 項陽：《樂籍創承下的國家用樂發展路徑—雍正禁樂籍三百年祭》，《人民音樂》2023年第9期。

[1]" 項陽：《接通的意義—傳統·田野·歷史》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》2011年第1期。

[2]" 參見項陽：《當傳統遭遇現代》，上海音樂學院出版社2004年版；《以樂觀禮》，北京時代華文書局2015年版；《接通的意義：歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》，中國文聯出版社2014年版；《宗教音聲·禮俗用樂》，上海音樂出版社2019年版。項陽總主編：《禮俗之間—中國音樂文化史研究叢書》，上海音樂出版社2019年版。