民歌旋律音調創作的地方性進程

［摘要］民歌旋律音調研究是民歌研究的重要內容，積累了相當多的成果。隨著社會的發展與變遷，民歌的旋律音調也處于不斷變化與發展中。白茆山歌旋律音調的創作歷程既是地方性民歌旋律音調發展的縮影，又能夠體現出民歌旋律音調創作的一些共性。本文以白茆山歌為例，將白茆山歌納入社會發展的歷史過程之中，運用歷時與共時相結合的研究視角，將白茆山歌旋律音調創作歷程分為舊樂填詞、改編傳統曲調、創作新曲三個階段。

［關鍵詞］民歌；白茆山歌；旋律音調

［中圖分類號］J604［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0014-03

［收稿日期］2023-12-06

［基金項目］（本文為2021年江蘇省高校哲學社會科學研究項目階段成果：中國古詩詞聲樂作品的教學與舞臺實踐研究（2021SJA1428）;常熟理工學院校級科研創新團隊“蘇南民間音樂藝人口述史研究團隊”階段成果。）

［作者簡介］（趙凌（1979—），男，南京藝術學院音樂學院2022級博士研究生，常熟理工學院音樂系教授。（常熟 215500） ）

民歌旋律音調研究是民歌研究的重要內容，積累了相當多的成果。在民歌旋律音調結構特征的研究中，“聲韻”的提出以及五種聲韻的劃分是把握民歌地方音調特點的重要分析方法。王耀華先生以五種聲韻為基礎并增加了一個層次，以“型”命名。并在“中國音樂體系音調系統表”的整理與分析中，將五種聲韻簡化為三音列，提煉出“中國音樂體系腔音列系統表”。

民歌音調結構中，五度三音列和四度三音列的提出成為分析中國傳統民歌典型音調的重要手段。蒲亨強先生提出“核腔”這一概念來統一表示民歌音樂的基礎結構。

楊民康先生在音樂文化本位模式分析法中用“固定因素與可變因素”這對關系分析傳統音樂的模式性固定框架和即興表演中產生的變奏、變唱因素。上述研究成果主要側重于民歌樂譜文本方面的研究，而音樂理論界對民歌旋律音調結構的持續關注，使得民歌旋律音調結構研究更為精細化。民歌樂譜文本屬于民歌手對某一首歌的某一次演唱，是民歌旋律音調的某一次演唱的定格。因此，民歌的旋律音調是處于不斷變化與發展中的。對民歌旋律音調進行歷時性與共時性相結合的研究，有利于把握民歌旋律音調創作的特點。

筆者近年來對白茆山歌歌手進行了密集的訪談，在訪談過程中發現，老年歌手不愿意唱山歌，他們不認同傳統山歌的旋律音調；年輕歌手只能唱歌詞和曲調已經固定的山歌（改編過的山歌），并且認為老年歌手唱的山歌旋律太單一。這個現象存在于白茆山歌旋律音調的創作及其變化發展過程之中，也是運用民族音樂學方法研究具體音樂事象時需要關注的歷時性研究之一。民族音樂學的歷時性研究是學科從關注共時性的橫向研究到兼具歷時性的縱向研究的一種趨勢。有學者認為民族音樂學的歷時性研究可以更好地理解現今音樂文化存在的狀態和延續原因并能夠對音樂概念進行審視；可以設法重建過去的真相和觀察“現存”音樂發生的改變；可以對音樂事項進行共時性考察與歷時性梳理。白茆山歌旋律音調創作的地方性進程既是地方性民歌旋律音調創作及變化發展的縮影，又能夠體現出民歌旋律音調創作的一些共性。本文的材料由白茆山歌老年歌手的演唱、改編曲調、新創作的白茆山歌三部分構成，筆者以此作為分析白茆山歌旋律音調創作地方性進程的主要依據。本文借鑒已有研究者提出的問題，討論白茆山歌旋律音調創作的地方性進程，運用歷時與共時相結合的研究視角，在歷時層面梳理白茆山歌的發展進程，在共時層面把握白茆山歌與藝術觀念之間的關系，將白茆山歌旋律音調創作的進程分為以下三個時期進行論述。

一、1960年以前的白茆山歌

白茆山歌歷史悠久，民間傳說為張良所教。據陳泳超的研究，明代中期昆山人葉盛和太倉人陸容所記載的唱山歌的情況可以作為白茆山歌的史料，馮夢龍編訂的《山歌》卷四中的《多》就與《中國·白茆山歌集》中的《天上星多月勿明》幾乎完全一樣。

1949年之前，白茆山歌仍處于名不見經傳的境況，這可以從蘇州地區出版的相關民歌書籍中尚未出現“白茆”的名稱得出。傳統的白茆山歌是勞動人民在山野田間、舟行之余、休息納涼時演唱，以“牽郎牽姐”為主要內容的山歌。正如白茆山歌歌手所說：“2白茆山歌的調子比較簡單，聽起來‘苦凄凄的?！睆臉纷V和音聲資料的角度來說，1960年之前的白茆山歌處于“無聲”的階段，白茆山歌的相關記載均是有詞無譜的歌詞。這個時期白茆山歌的創作方式是以傳統的旋律音調填入“即景生情”的歌詞，這種民歌創作方式強調歌詞的編創，傳統旋律音調根據歌詞變化稍有改變。

二、1960年至1976年的白茆山歌

1960年開始，白茆鄉組織數次大型的山歌演唱活動，編印白茆山歌曲集數部。20世紀70年代以來，2陸續有大學師生到白茆地區進行山歌采風，代表性成果是魯兆璋的《白茆山歌曲調初步分析》，文中提出白茆山歌常用曲調有十多種，調式以徵調式居多；曲調結構一般為四個樂句或在四個樂句的基礎上進行擴展；列舉了相關曲調名稱（包括民間流傳的曲調名稱和按照歌曲結構命名的歌曲名稱，涉及傳統山歌和各類小調）。因外界音樂專家的參與，在旋律音調方面，白茆山歌處于傳統山歌與新編山歌并重的階段，旋律音調創作方法表現為在傳統曲調基礎上填入新詞和對傳統曲調進行改編。這一時期，外界音樂專家參與改編白茆山歌傳統曲調是白茆山歌旋律音調變化的主要因素。下面試舉幾則譜例。

譜例1：《劃龍船調》；王雙林唱；蔣野、羅清湘記譜1.

譜例2：《公社是朵大紅花》（劃龍船調）

譜例3：《人民公社是幸福橋（四句頭山歌）》《村里陣陣磨鐮聲（新四句頭）〈男腔〉》《一掀一個金波浪（新四句頭〈女腔〉）》

譜例1是傳統的劃龍船調，譜例2是在譜例1的基礎上改編而成的，如通過前半拍休止，打破原有龍船調的強弱規律，使得樂曲的動力性更強，情緒更為激動活潑（見譜例2中第一和第五個方框）；加入襯詞及其相應的旋律音調將原有龍船調的旋律進行擴充，使得樂曲具有勞動號子的堅定有力（見譜例2第二、三、四個方框）。譜例3中，每一大行樂譜中的第一行樂譜都是白茆山歌中傳統的四句頭山歌，歌曲第一樂句的結束音是sol，后三個樂句的結束音是do，每個樂句句末旋律音調呈下行級進趨勢。這樣的句末落音和句末音調下行級進特征被認為是四句頭山歌的典型特點，也是白茆山歌中傳統四句頭山歌旋律音調中的固定因素。譜例3中，每一大行樂譜中的第二、三行樂譜是在傳統四句頭山歌音調基礎上改編而成的，其中第一樂句和第四樂句保留了傳統四句頭山歌旋律音調中的固定因素；第二樂句和第三樂句句末落音為sol和la，雖然旋律音調的音區提高了，但是保留了句末音調級進下行這一傳統四句頭山歌旋律音調中的固定因素。

從上述譜例可知，新的四句頭山歌正是在保留旋律音調固定因素的基礎上，在旋律音調中的可變因素部位進行改編。不僅如此，白茆山歌中的小調類歌曲也在改編和創作的熱潮中發生變化，如上述《劃龍船調》，以及與其曲調有關的文獻中出現的盤歌調與新盤歌調、對山歌調等。這些創編和創作的新四句頭山歌和小調往往具有結構短小、朗朗上口、易于創唱的特點。這一時期，白茆山歌在外界的影響之下，傳統的山歌旋律音調開始變化，創作的新四句頭山歌和小調的旋律音調被白茆山歌歌手多次傳唱，成為白茆山歌旋律音調中的“新”傳統民歌，使白茆山歌旋律音調的總量不斷增加。

三、1976年至今的白茆山歌

1976年以來，白茆鄉主辦數次大型的白茆山歌表演和比賽，于2007年被評為中國第二批非物質文化遺產項目“吳歌”的代表性區域。該時期，白茆山歌在發展過程中出現兩類典型事例可以為其旋律音調的變化提供佐證。

（一）“可白調”與“民興山歌”

“可白調”與白茆鄉文化站長李可白有關。據白茆山歌省級傳承人沈建華、徐雪元等人回憶，李可白在各種場合用同一個曲調演唱緊扣時政的民歌，很受白茆人民的喜歡。白茆地區流傳著對李可白的評價：“老太婆的面孔，小細娘的喉嚨，梅蘭芳的做工，白茆山歌的祖宗?！睋f，李可白只會用這一個曲調唱白茆山歌，這個曲調被白茆人戲稱為“可白調”?？梢钥闯?，“可白調”的稱呼是白茆人民對李可白在山歌歌詞創編能力方面的肯定，這一評價體現出歌詞是“顯性的”而旋律是“隱性的”。

“民興山歌”與在白茆鄉從事白茆山歌調查與創作的張民興有關。張民興是常熟縣文化館（今常熟市文化館）的音樂專業工作人員，2其工作任務為收集整理包括白茆山歌在內的民間音樂資源。據白茆山歌歌手回憶，張民興從20世紀70年代初開始在白茆鄉調查白茆山歌，每次改編或創作一首白茆山歌，他就會找白茆山歌歌手演唱，詢問自己創編的白茆山歌“像不像白茆山歌”，并根據歌手的反饋意見進行修改。因此，張民興改編和創作的大量白茆山歌作品得到白茆歌手的廣泛認同。白茆人這樣評價張民興的創編工作：“白茆山歌可以改叫民興山歌了”。“民興山歌”的稱呼是白茆人民對張民興在山歌的旋律音調改編和創作能力方面的肯定，這一評價體現出旋律是“顯性的”，而歌詞是“隱性的”。

（二）裹挾式創作

裹挾式創作是筆者對張民興的白茆山歌作品主要創作手法的總結。所謂裹挾式創作，即作曲者在樂曲中間部位使用一段完整的白茆山歌傳統旋律音調，樂曲其他部分的旋律音調則源于作曲者自己的創作。張民興先生使用這種裹挾式創作的手法創作了大量冠名為白茆山歌的作品，均取得了成功，如《阿蓮出嫁》《鷂子鷂子向南飛》等。張民興的這一創作手法得到業界人士的廣泛認同，后繼的一些創作者也有類似的手筆，如《青梅竹馬》《心雨滋潤花兒開》《嘔哎歌》《慶豐收》等。裹挾式創作手法可以充分發揮作曲家的創作個性，又可以使用白茆山歌的傳統曲調，使得作曲家創作出來的作品既能體現個人創作水平又具有白茆山歌的風格特點。使用這種裹挾式創作手法生成的作品能夠得到年輕一代白茆山歌歌手的認同，如今這一類作品同樣被冠名為白茆山歌。

由于音樂專業人士的介入，這一時期的白茆山歌不僅歌唱新生活，在旋律音調方面也不斷發展和創新。即興創編歌詞已不再是白茆山歌歌手熱衷的創作手法，白茆山歌已經失去原生的演唱環境，其旋律音調日益成為被創編和創作的對象。這一時期出現了大量冠名為白茆山歌的創作歌曲，并未采用裹挾式創作手法，也沒有使用白茆山歌傳統旋律音調進行創作，這些作品被白茆山歌歌手稱之為“沒有白茆山歌味道”的山歌。2同時，白茆地區流傳且較少受到關注的“養媳婦”調、喪葬儀式活動場合使用的旋律音調成為創編的對象，白茆山歌進入旋律音調日益創新的時期。

結語

白茆山歌的旋律音調在社會發展的歷史過程中，創作歷程具有“原生型”“次生型”“再生型”的變化發展特點：1960年以前，白茆山歌的創作方法為舊樂填詞，用傳統民歌的旋律音調“即景生情”編創歌詞產生新歌；1960年至1976年，白茆山歌的創作在保留舊樂填詞創作方法的同時，出現了運用白茆山歌的傳統旋律音調進行改編的創作方法。白茆山歌旋律音調的發展變化經歷了舊樂填詞、改編傳統曲調、創作新曲三個階段，這三個階段并非涇渭分明，舊樂填詞和改編傳統曲調的創作方法保留至今，2創作新曲雖然是近代以來興起的創作方法，卻因其適應社會發展和審美的需要日益成為民歌旋律音調創作的主流?？偟膩碚f，白茆山歌順應時代發展，緊扣時代主題，其旋律音調的發展歷程是主動調適和自動演進的具體呈現。白茆山歌旋律音調創作的發展歷程表明，民歌旋律音調的變化與發展既具有地方性，又能夠反映出民歌旋律音調變化發展的一些共性。

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（責任編輯：尤雷）