選擇之后的選擇

“年度阿爾勒”單元是由“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”的藝術(shù)委員會(huì)選擇產(chǎn)生——在第9屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”中，7場(chǎng)法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)中的精彩展覽被藝委會(huì)所挑選，這是一種選擇后的選擇；而“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元?jiǎng)t是由策展人提名產(chǎn)生——在第9屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”里，8位影像藝術(shù)家被4位策展人提名，這也是一種選擇后的選擇。那么，藉由這種相似的“邏輯性”，我便將其并列在了一起。最初，“年度阿爾勒”單元設(shè)立的目的為：向國(guó)內(nèi)的攝影從業(yè)者、愛(ài)好者群體介紹國(guó)外的最新鮮的攝影狀態(tài)。但是，隨著中國(guó)的攝影文化和攝影教育的快速發(fā)展，這種目的性便在悄然間發(fā)生了重大的變化——當(dāng)我將“年度阿爾勒”單元與“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元進(jìn)行并列后，這種變化就變得明顯了許多。而且，藉由這種變化，我們似乎也可以對(duì)中國(guó)攝影與世界攝影之間的關(guān)系和差異展開(kāi)更多的遐想。

堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核

“年度阿爾勒”

“年度阿爾勒”單元是每屆“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”的重頭戲之一，2023年，它被安置在了集美藝術(shù)中心的2樓——穿過(guò)集美·阿爾勒“影像策展人獎(jiǎng)”單元和“藏家故事”單元后，“年度阿爾勒”單元便醒目地出現(xiàn)在觀者的面前。2023年7月，法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)以“意識(shí)狀態(tài)”為主題再次拉開(kāi)了帷幕，作為合作方，“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”的藝術(shù)委員會(huì)便從阿爾勒攝影節(jié)中挑選了7場(chǎng)精彩的展覽——“我朋友們的寶麗來(lái)”（My Polaroid Friends）“姐妹情誼——北歐當(dāng)代攝影群展”（S?sterskap： Contemporar yNordic Photography）“圣葉”（Holy Le a f）“世界觀”（Cosmovisión）和2023年法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)“發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元中的“加勒比之夢(mèng)”（Caribbean Dreams）“珍奇屋檔案”（The Ajaib Ghar Archive）以及2023年度的法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)圖書(shū)獎(jiǎng)入圍和獲獎(jiǎng)書(shū)展，隨后，將其運(yùn)輸?shù)街袊?guó)進(jìn)行重新的布置和展出。

“姐妹情誼——北歐當(dāng)代攝影群展”是“年度阿爾勒”單元的起始，而且，成為了7個(gè)展覽中的唯一群展，“姐妹情誼——北歐當(dāng)代攝影群展”也成為了7個(gè)展覽中的最大存在。整個(gè)群展由6位藝術(shù)家的8組作品構(gòu)成——艾瑪·薩爾帕涅米（Emma Sarpaniemi）的《花椰菜的兩種攜帶方式》（Two Ways to Carr y a Cauliflower ）和《當(dāng)太陽(yáng)下山時(shí)，我們會(huì)看見(jiàn)檸檬》（The When the Sun goes down We seeLemons ），漢娜·莫迪（Hannah Modigh）的《銀河》（TheMilky Way ）和《憧憬之檔案》（The Archive of Longing ），弗里德·弗萊登達(dá)爾（Fr yd Fr ydendahl）的《青春年少》（SaladDays ），海達(dá)·赫爾加多蒂（Heida Helgadóttir）的《赫爾吉和韋迪斯》（The Helgi and Védís ），本特·格文（Bente Geving）的《安娜、英加與艾倫》（From the Anna，Inga and Ellen ）和珍妮特·埃勒斯（Jeanette Ehlers）的《黑是一個(gè)美麗的名字，我amp;我》（Black is A Beautiful Word， Iamp;I ）。其中，攝影藝術(shù)家艾瑪·薩爾帕涅米的兩組作品是整個(gè)群展的起始，并且，在整個(gè)群展里，它們顯現(xiàn)出了一種別樣的視覺(jué)氣息。

《當(dāng)太陽(yáng)下山時(shí)，我們會(huì)看見(jiàn)檸檬》系列作品以友誼和女性特質(zhì)為主題，而且，在這個(gè)系列作品里，艾瑪·薩爾帕涅米從鏡頭的后面轉(zhuǎn)到了鏡頭的前面——她成為了被攝對(duì)象中的一部分，并與其產(chǎn)生了直接且親密的聯(lián)系，這就在一定程度上消解了由攝影拍攝所帶來(lái)的特權(quán)。在荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院（KABK）讀書(shū)時(shí)，女性自畫(huà)像的歷史以及女性氣質(zhì)對(duì)于女性自身所產(chǎn)生的意義是艾瑪?shù)难芯糠较颍ㄟ^(guò)攝影，她和自己的朋友們圍繞著親密關(guān)系、友誼等主題來(lái)展開(kāi)對(duì)于自己研究的具體討論——“我們想為自己創(chuàng)造一個(gè)空間，以此讓自己不再遭受社會(huì)中的父權(quán)制理想的束縛。”后來(lái)，隨著攝影創(chuàng)作的推進(jìn)，艾瑪開(kāi)始質(zhì)疑自己作為攝影師的角色以及她對(duì)于拍攝對(duì)象所擁有權(quán)力的合理性。于是，她開(kāi)始研究一些藝術(shù)家拍攝自拍像的緣由，在經(jīng)過(guò)深入的思考后，艾瑪開(kāi)始制定自己所要強(qiáng)調(diào)的東西——“我希望人們能在照片中認(rèn)出自己。我學(xué)會(huì)了制定自己的女性觀，學(xué)會(huì)了脆弱。”

2020年，艾瑪·薩爾帕涅米應(yīng)邀為一個(gè)商業(yè)拍攝項(xiàng)目進(jìn)行造型和布景設(shè)計(jì)。在這份工作完成后，她意識(shí)到自己在造型和布景設(shè)計(jì)方面的優(yōu)勢(shì)，并以此開(kāi)始圍繞自己的攝影作品來(lái)構(gòu)建一個(gè)屬于她自己的小世界——造型和布景設(shè)計(jì)給予了她發(fā)揮的空間，以及與攝影完全不同的自由感。于是，艾瑪開(kāi)始每周都去公寓附近的跳蚤市場(chǎng)展開(kāi)調(diào)查——從日常生活中的某一件物品或者某一個(gè)玩具開(kāi)始展開(kāi)構(gòu)思。于是，《花椰菜的兩種攜帶方式》系列作品開(kāi)始顯現(xiàn)。對(duì)于女性藝術(shù)家而言，游戲往往會(huì)被大家視為一種天真的表現(xiàn)，但在《花椰菜的兩種攜帶方式》系列作品中，艾瑪卻將游戲轉(zhuǎn)化為一種抵抗權(quán)力的手段——“通過(guò)游戲，我看到了在藝術(shù)和生活中以新的方式存在和受到影響的更多可能性。”即便北歐福利國(guó)家在女權(quán)主義方面的做法是進(jìn)步的，但仍有必要去討論并挑戰(zhàn)過(guò)于規(guī)范的傳統(tǒng)性別角色——艾瑪·薩爾帕涅米的作品質(zhì)疑了關(guān)于女性氣質(zhì)的傳統(tǒng)觀念，并鼓勵(lì)觀者重新思考他們對(duì)于性別以及自我身份的既有認(rèn)知。

此外，我在展覽中還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：策展人故意將兩組作品并置在了一起。那么，對(duì)于不熟悉艾瑪·薩爾帕涅米作品的人而言，便很難分辨出它們之間的區(qū)別——雖然，“對(duì)于女性的定義”是其共同脈絡(luò)。

因?yàn)樯蟼€(gè)月剛討論完墨西哥女性攝影師格雷西拉·伊圖爾比德（Graciela Iturbide），自己對(duì)于墨西哥攝影有了特殊的“情感”，所以，攝影藝術(shù)家馬切卡·阿特（Maciejka Art）的展覽“圣葉”也給我留下了非常深刻的印象。整個(gè)展覽只呈現(xiàn)了《圣葉》（Holy Leaf ）一組作品，從視覺(jué)和基本內(nèi)容看，《圣葉》系列作品與格雷西拉·伊圖爾比德的《胡奇坦》系列作品有著諸多的相似性，其以墨西哥科斯塔奇卡地區(qū)（CostaChica）的“非裔墨西哥村莊的人類(lèi)學(xué)”“天主教”和“非洲靈性的融合以及婦女在社會(huì)中的地位”為觀看主題。科斯塔奇卡地區(qū)包含了格雷羅州和瓦哈卡州，是墨西哥兩個(gè)擁有大量非裔居民的地區(qū)之一。十六世紀(jì)初，西班牙人抵達(dá)墨西哥后，奴隸貿(mào)易便隨之而來(lái)——據(jù)估計(jì)，到了十九世紀(jì)，非裔墨西哥人占據(jù)了墨西哥總?cè)丝诘氖种唬牵鞲鐓s一直不承認(rèn)非裔墨西哥人的歷史，直到2015年，墨西哥在人口普查時(shí)才正式承認(rèn)他們的存在。因?yàn)槲恢玫钠h(yuǎn)和交通的不便，科斯塔奇卡地區(qū)逐漸成為逃亡非洲人的避難所和聚居地，他們?cè)谶@里安居，繁衍，并傳承和衍生著自己獨(dú)特的民族文化——“歷史悠久的非裔社區(qū)以建造帶有茅草屋頂?shù)膱A形泥屋而聞名，其設(shè)計(jì)可以追溯到現(xiàn)在的加納和科特迪瓦。”2017年，馬切卡·阿特申請(qǐng)了墨西哥的駐地項(xiàng)目，由此，她在科斯塔奇卡地區(qū)的非裔社區(qū)中生活了一年，與律師朱莉安娜（Juliana）和她十幾歲的女兒維羅妮卡（Veronica）生活了在一起。因?yàn)楫?dāng)?shù)氐奶厥鈿v史，女性與男性的生活是相對(duì)分開(kāi)的，而且，社區(qū)生活是以女性為中心，在朱莉安娜的幫助下，馬切卡逐漸融入了當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)，并與里面的女性——治療師、助產(chǎn)士、寡婦或者母親等——熟悉了起來(lái)。所以，馬切卡可以以一種“親密”的方式來(lái)拍攝這些女性在生活中的具體狀態(tài)——當(dāng)然，這些狀態(tài)也從側(cè)面反映了非裔墨西哥人的文化、宗教以及女性在族群中的身份與地位。對(duì)于馬切卡自身而言，《圣葉》系列作品“也是一組自傳式的作品，（它）反映了她自己的多元文化背景”——1983年，馬切卡·阿特在波蘭的羅茲出生，7歲時(shí)移居意大利，2011年又移居了英國(guó)……“這個(gè)村莊充滿了魔法、隱藏的能量和秘密，傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和治愈技術(shù)如espanto（靈魂凈化）或 empacho（治愈）比比皆是。”

展覽“圣葉”由攝影、繪畫(huà)、攝影書(shū)和視頻等多元媒介共同構(gòu)建。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，策展人制造了兩個(gè)獨(dú)立且又連接的空間，一個(gè)展現(xiàn)圖片作品，一個(gè)則呈現(xiàn)視頻作品，而攝影書(shū)《圣葉》則成為兩個(gè)空間的連接——“湖水是黑色的。為了和她們一起游向更深的湖水，我必須走過(guò)一片死蝦尸體堆成的小墓地。”在展現(xiàn)圖片作品的空間里，策展人和藝術(shù)家進(jìn)行了特別的設(shè)計(jì)：他們將一些植物照片進(jìn)行放大并貼滿了空間的四壁，以此營(yíng)造出一種具體的、非裔墨西哥人的生活環(huán)境，然后在這些植物照片的上面錯(cuò)落地安置了許多大小不一的照片。此外，馬切卡·阿特還在一些照片上進(jìn)行了繪畫(huà)和拼貼的處理，由此，它們便從照片轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝蓵r(shí)間和情緒傳遞出的情感圖紙。從故事和傷痕中流淌出的符號(hào)、創(chuàng)口和色彩，復(fù)原了被層層夢(mèng)境敘事侵染的圖像與攝影記憶的意義”。

展覽“珍奇屋檔案”是2023法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)“發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元中的作品，其也呈現(xiàn)了《珍奇屋檔案》（The AjaibGhar Archive ）一組作品。攝影藝術(shù)家菲利普·卡利亞（PhilippeCalia）以“記憶本身以及記憶的殘留是如何塑造我們看待世界的方式”為討論主題，對(duì)印度各地的美術(shù)館和博物館進(jìn)行了系統(tǒng)性的研究——他拍攝了觀眾在美術(shù)館和博物館里的狀態(tài)以及他們?cè)诹粞詢(xún)?cè)上的評(píng)論，試圖以此來(lái)找尋出美術(shù)館和博物館“如何影響我們對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)品和思想的認(rèn)知”——“博物館將展品神圣化，從其背景中剝離出來(lái)，并將社會(huì)框定在特定的歷史脈絡(luò)中。卡利亞的圖像揭示了博物館的詭計(jì)——承認(rèn)它是一座‘珍奇屋（ajaib ghar）’，同時(shí)對(duì)博物館作為權(quán)力機(jī)構(gòu)的角色提出質(zhì)疑。博物館展現(xiàn)著殖民主義的傾向，即做分類(lèi)和下定義，繼續(xù)推進(jìn)帝國(guó)主義的野心；而在當(dāng)代，博物館又更多為民族國(guó)家服務(wù)。博物館將特定族群視為標(biāo)本及種類(lèi)時(shí)，往往進(jìn)一步加深了偽裝成‘真相’的主流敘事。”此外，作品《珍奇屋檔案》在探索觀者與圖像之間的主觀性關(guān)系時(shí)，既討論了博物館在這種動(dòng)態(tài)關(guān)系中施加影響的權(quán)威性，也探討了照片傳達(dá)多種意涵的潛力。展覽“珍奇屋檔案”的后面是薩曼莎·博科斯（SamanthaBox）的展覽“加勒比之夢(mèng)”，與“圣葉”和“珍奇屋檔案”不同，展覽“加勒比之夢(mèng)”由三組作品構(gòu)成——《建構(gòu)》（Constructions ）《生詞卡片》（Flashcards ）《加勒比之夢(mèng)》（Caribbean Dreams ），薩曼莎以多重視角對(duì)自我的身份進(jìn)行了追問(wèn)——“定居美國(guó)的薩曼莎·博科斯在離散中尋找歸屬。藝術(shù)家意識(shí)到人們普遍傾向于將家園的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之說(shuō)，讓自己置身于多樣性之中。”其中，在作品《建構(gòu)》里，薩曼莎利用家中傳承的、承載了文化記憶的物件來(lái)打造置景——“博科斯用荷蘭靜物畫(huà)的形式來(lái)進(jìn)行布景——她稱(chēng)其為‘帝國(guó)的記錄’，并將藝術(shù)家米歇爾-讓·卡薩邦（Michel-Jean Cazabon）的風(fēng)景畫(huà)作為背景——卡薩邦將英國(guó)殖民地的郁郁蔥蔥的風(fēng)景描繪得非常美麗，但這幅背景畫(huà)卻復(fù)制得十分粗糙，彼此的接縫都清晰可辨。”此外，藝術(shù)家還在物品上粘貼了產(chǎn)品的標(biāo)簽和收據(jù)，以此來(lái)暗示資本社會(huì)癡迷于身份的商品化——“所有東西都會(huì)被平攤成價(jià)格，包括打電話的人、擁有這個(gè)地方的人、購(gòu)買(mǎi)東西的人。”契約勞工的檔案圖片反映了加勒比地區(qū)的殖民歷史，而家庭的照片則訴說(shuō)著解放的歷史……對(duì)于美國(guó)而言，加勒比地區(qū)的植物是一種“外來(lái)物種”，它們?cè)谌嗽斓沫h(huán)境中生長(zhǎng)——這就像是移民者的替身，對(duì)于在異國(guó)他鄉(xiāng)生存的人而言，為了適應(yīng)環(huán)境而采取的對(duì)策是至關(guān)重要。曾有謬論將加勒比地區(qū)視為異國(guó)殖民的天堂，而薩曼莎則通過(guò)《建構(gòu)》系列作品討論了人們?cè)诖朔N謬論中所扮演的歷史角色。由于空間的局限，展覽“加勒比之夢(mèng)”在具體觀看時(shí)會(huì)有一種擁擠感，而這可能會(huì)讓觀者對(duì)于作品與作品之間的聯(lián)系產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)知。記憶有一種通過(guò)感官回歸的方式，博科斯作品中的所有內(nèi)容都對(duì)移民經(jīng)常被問(wèn)及的有關(guān)其出身的問(wèn)題進(jìn)行了回?fù)簟澳愕睦霞沂悄牡模吭谀侵澳銇?lái)自哪里？這些問(wèn)題假定了家園的本質(zhì)主義，但忽略了在牙買(mǎi)加或者特立尼達(dá)等地的嚴(yán)酷考驗(yàn)中出現(xiàn)的混合敘事，這些家園嵌入了強(qiáng)迫勞動(dòng)和資本主義企業(yè)的歷史之內(nèi)。”

從“姐妹情誼——北歐當(dāng)代攝影群展”到“世界觀”，從“圣葉”到“我朋友們的寶麗來(lái)”，從“珍奇屋檔案”到“加勒比之夢(mèng)”，當(dāng)我完整地觀看完“年度阿爾勒”單元中的6個(gè)展覽后——法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)圖書(shū)獎(jiǎng)入圍和獲獎(jiǎng)書(shū)展自成體系——便會(huì)發(fā)現(xiàn)：首先，它們雖然是藝術(shù)委員會(huì)在法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)中進(jìn)行主觀挑選的結(jié)果，但彼此之間卻構(gòu)建出了一種新的聯(lián)系；其次，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師對(duì)整個(gè)單元進(jìn)行了全新的設(shè)計(jì)——展覽的具體位置與關(guān)系、空間的大小、顏色與結(jié)構(gòu)等等，這就讓觀者在具體觀看時(shí)擁有了一種節(jié)奏感，從而讓藝術(shù)家們的作品與觀者進(jìn)行了更好的互動(dòng)。

斑駁的光影

“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”

與“年度阿爾勒”單元相對(duì)應(yīng)的是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元，其被安置于集美藝術(shù)中心的3樓——這就與前面的“年度阿爾勒”單元形成了連續(xù)的觀看關(guān)系。與2022年相比，2023年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元里只有4位提名策展人——比上屆少了1位，那么今年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”便只有8位影像藝術(shù)家被提名——李丹，其展覽為“采風(fēng)：風(fēng)的若干采樣”；劉廣隸，其展覽為“退入地下世界”；拉黑，其展覽為“寺背”；吳美琪，其展覽為“禮物”；吳雨航，其展覽為“不完整的”；張?zhí)m坡，其展覽為“許多謎，在粘滯處，在空曠處”；btr，其展覽為“A.I.R.”，余果，其展覽為“地形疊層”。其中，拉黑憑借展覽“寺背”榮獲了2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”的發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)，而劉廣隸則憑借展覽“退入地下世界”榮獲了2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”的評(píng)委會(huì)特別提名獎(jiǎng)。而且，藉由小紅書(shū)攝影在2023年推出的“小紅書(shū)影像發(fā)現(xiàn)計(jì)劃”，“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”與小紅書(shū)進(jìn)行了深度的合作：作為“小紅書(shū)影像發(fā)現(xiàn)計(jì)劃”的首期，小紅書(shū)攝影作為了首席發(fā)現(xiàn)官與“集美·阿爾勒國(guó)際攝影季”一起共同啟動(dòng)了2023年的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”——大獎(jiǎng)得主將被授予由小紅書(shū)支持的10萬(wàn)元人民幣（稅前）獎(jiǎng)金，并獲邀于下一屆法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)舉辦個(gè)展。

劉廣隸的展覽“退入地下世界”是“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元的起始，其由策展人陳旻提名，策展。展覽以視頻為主要呈現(xiàn)形式，所以，策展人與藝術(shù)家便制造了一個(gè)幽暗的觀看空間，而在這個(gè)不大的幽暗空間里，策展人和藝術(shù)家依次安置了《漲或落的之前或以后》《穿越紅海之前或以后》《圣喬治屠龍之前或之后》《如何想象不可想象之物》《如何將大海一分為二》《作為表面》等多件影像裝置作品。其中，作品《漲或落的之前或以后》是展覽的起始，由四臺(tái)顯示器組成，播放了一段水面漲落的動(dòng)態(tài)影像。據(jù)說(shuō)，這些影像是由程序模擬而成的，受一系列與經(jīng)濟(jì)相關(guān)的數(shù)據(jù)的升降來(lái)驅(qū)動(dòng)——例如股票等，劉廣隸以此來(lái)討論人們總會(huì)將自己的意志/方式賦予自然之內(nèi)，但其背后的邏輯可能與我們的意志/想象沒(méi)有任何關(guān)系；而作品《如何想象不可想象之物》則以劉廣隸童年時(shí)期的繪畫(huà)為線索，進(jìn)而引出當(dāng)下的存在之物與我們的想象力之間的、復(fù)雜的相互關(guān)系——“人為制造的奇跡（比如摩西分海或加密貨幣）與集體幻覺(jué)（比如熒幕上的恐龍）并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，觀眾往往被置于無(wú)法以常識(shí)理解的、不可思考的模糊地帶：這個(gè)超自然對(duì)象看上去是如此可信且有據(jù)可考（考古的物證或是他人的言證），但又是不大可能的，它到底真的存在，還是我在做夢(mèng)？”

定義以及如何定義等內(nèi)容是劉廣隸一直感興趣的話題——“我最關(guān)注的根本問(wèn)題是人為什么稱(chēng)之為人，什么是人。最終會(huì)放到一個(gè)比較大的框架下面，在當(dāng)下虛擬和現(xiàn)實(shí)彼此生產(chǎn)和交融的背景下， 在科技巨頭許諾的未來(lái)面前，去思考，人怎么再去成為一個(gè)所謂的人，是否需要跳出西方框架下人的概念和人性的概念去重新考量。”所以，在深入地觀看完展覽“退入地下世界”后，我個(gè)人覺(jué)得他向我們提出了兩個(gè)觀念：首先，我們?nèi)绾稳ザx規(guī)則；其次，我們?nèi)藶橐?guī)定的規(guī)則如何影響了我們自己。

展覽“退入地下世界”之后是李丹的展覽“采風(fēng)：風(fēng)的若干采樣”，其也是由策展人陳旻提名，策展。與展覽“退入地下世界”相似，其同樣以視頻為主要呈現(xiàn)形式，但與展覽“退入地下世界”的開(kāi)放性不同，策展人與藝術(shù)家將展覽空間分隔為三個(gè)獨(dú)立的空間，分別對(duì)應(yīng)了《關(guān)于bulbul的一首詩(shī)》《噪音去除》和《更多的風(fēng)，噪音風(fēng)Ⅰ》三組作品。其中，作品《關(guān)于bulbul的一首詩(shī)》描繪了一個(gè)城市藝術(shù)家前往鄉(xiāng)野采風(fēng)的事件。在《中說(shuō)·問(wèn)易》中，王通便曾對(duì)“采風(fēng)”做出過(guò)解釋?zhuān)骸爸T侯不貢詩(shī)，天子不采風(fēng)，樂(lè)官不達(dá)雅，國(guó)史不明變，嗚呼，斯則久矣，《詩(shī)》可以不續(xù)乎！”由此，在我們的文化系統(tǒng)里，“采風(fēng)”特指對(duì)地方民歌民謠的搜集，其在不自覺(jué)間就擁有了一種自上而下的、單向度的權(quán)利意味。“噪音”是李丹近些年所持續(xù)關(guān)注/討論的話題，在作品《噪音去除》中，她以沙塵暴這種現(xiàn)實(shí)世界中的“噪音”為線索，將不同平臺(tái)——例如谷歌地圖——和媒介——例如虛擬游戲——里的“噪音”以及那些正處于被“降噪”狀態(tài)的不同群體、聲音和事件集合在了一起，以期從中尋找到隱匿其中的互相交錯(cuò)的線索和共通性——“‘降噪’在計(jì)算機(jī)圖形學(xué)中是一種不斷被極致化的追求。與此緊密聯(lián)系的是芯片本身的算力，而芯片生產(chǎn)也是一個(gè)物理‘降噪’的過(guò)程——無(wú)用之沙在無(wú)塵室中被排出，有用之沙被提純?yōu)樾酒枰墓琛Ｈ绻麑ⅰ胍簟曌鲝V義上‘無(wú)用’‘產(chǎn)生干擾’的元素，那么‘噪音’的定義和去除的過(guò)程本身就是一種權(quán)力和資本的體現(xiàn)。”從創(chuàng)作的方式講，作品《關(guān)于bulbul的一首詩(shī)》《噪音去除》和《更多的風(fēng)，噪音風(fēng)Ⅰ》都屬于一種論文視頻，面對(duì)這些20多分鐘的、內(nèi)容又頗為晦澀的影像，大部分的普通觀者都失去了相應(yīng)的耐心。

從展現(xiàn)方式和討論內(nèi)容看，展覽“退入地下世界”與展覽“采風(fēng)：風(fēng)的若干采樣”有著很多的相似性——都是暗的展覽環(huán)境、都以論文視頻為主要的展覽形式……由此就形成了一種觀看的連續(xù)性。

展覽“采風(fēng)：風(fēng)的若干采樣”之后是吳美琪的展覽“禮物”，其由策展人傅爾得提名，策展。與前面的兩個(gè)展覽不同，展覽“禮物”是一個(gè)明亮的、充滿著靚麗色彩的空間——展墻上都被貼滿了類(lèi)似于禮物包裝紙一般的墻紙，這就讓觀者在前面展覽中所形成的“壓抑”狀態(tài)給釋放了出來(lái)。策展人與藝術(shù)家還對(duì)展覽空間進(jìn)行了特殊的設(shè)計(jì)——將不大空間進(jìn)行了大量的隔斷，以此形成了許多大小不一的展覽空間。從總體上看，這些大小不一的空間可以被分為三個(gè)部分：第一部分是展覽的前言，第二部分對(duì)應(yīng)了作品《野餐》，第三部分對(duì)應(yīng)了作品《手術(shù)房派對(duì)》。由此，便給觀者構(gòu)建出了一種清晰的觀看邏輯——在對(duì)吳美琪的作品風(fēng)格有了一定的了解后，才能夠更好地對(duì)其具體作品形成清晰的認(rèn)知。其中，作品《野餐》是吳美琪對(duì)于一段過(guò)往感情經(jīng)歷的視覺(jué)化處理。她以“野餐”這種輕松的、親密性的活動(dòng)為線索，將自己曾經(jīng)熟悉的、具有情感凝結(jié)的前男友的身體局部進(jìn)行分割放大、扭曲拼貼后再拍攝，由此便制造出了一種“異化”的狀態(tài)——既熟悉又陌生的感覺(jué)，吳美琪以這種復(fù)雜的、直覺(jué)性的方式展示了自己感情結(jié)束后所要面對(duì)的失去和離愁。而作品《手術(shù)房派對(duì)》則是用幽默的、二次元的方式對(duì)于自身長(zhǎng)期處于疾病狀態(tài)的一種回應(yīng)——“這個(gè)系列的作品，不僅呈現(xiàn)了在數(shù)字時(shí)代中我們能自由穿越多維虛實(shí)空間的獨(dú)特身體感知，還強(qiáng)調(diào)了吳美琪堅(jiān)定的哲學(xué)信仰，即她對(duì)‘自由’和‘存在’的堅(jiān)守。或許，這些作品能激發(fā)我們對(duì)新時(shí)代下多維度生命觀的深刻思考”。

在現(xiàn)場(chǎng)，展覽“禮物”給我留下了比較深刻的記憶，吳美琪用一種我個(gè)人少見(jiàn)的攝影風(fēng)格——“……以相機(jī)作為主要?jiǎng)?chuàng)作工具，但其作品既不同于直接攝影，也不依賴(lài)于計(jì)算機(jī)的圖像生成。相反，她通過(guò)實(shí)驗(yàn)性的場(chǎng)景搭建，有意識(shí)地建構(gòu)出超越物理性常態(tài)的物質(zhì)與空間的構(gòu)成。她采用的反數(shù)字化創(chuàng)作方法，包括將拍攝的影像輸出后，通過(guò)拼貼、重新制作、轉(zhuǎn)譯等一系列手工程序，創(chuàng)造出具有非線性美學(xué)的圖像，將虛擬與現(xiàn)實(shí)空間交織在一起。”——講述了其自身的生命經(jīng)歷，由此，在“喧鬧”的表象之下，就蘊(yùn)藏了吳美琪的細(xì)膩情感。

展覽“禮物”之后是拉黑的展覽“寺背”，其也由策展人傅爾得提名，策展。與展覽“禮物”又有不同，展覽“寺背”被策展人和藝術(shù)家又設(shè)計(jì)成了一個(gè)幽暗環(huán)境。剛進(jìn)展廳，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的“白綾”便會(huì)將我吸引，這是一條未曾使用過(guò)的裹棺布，其一端懸于空間的頂部，另一端則被壓在了一面由厚重泥磚砌就的矮墻之下，并且，在“白綾”的背面，拉黑將故鄉(xiāng)寺背村的經(jīng)緯坐標(biāo)寫(xiě)在了上面，由此，這條裹棺布就成為了一種“通靈”的所在，它將寺背村與大地、天空連接了起來(lái)，也將拉黑的命運(yùn)——過(guò)往與未來(lái)/生命與死亡——與寺背村連接了起來(lái)……那么，“白綾”似乎為展覽“寺背”定下了一個(gè)基調(diào)。“故鄉(xiāng)”是拉黑最重要的創(chuàng)作主題之一，自2007年以來(lái)，他以故鄉(xiāng)寺背村為線索，從土地、身份、遷徙和變革等維度出發(fā)，陸續(xù)創(chuàng)作了《走失》《走回故鄉(xiāng)》《羅福平》系列作品。其中，在作品《走失》中，拉黑探討了人在離開(kāi)故土進(jìn)入城市之后所要面對(duì)的迷失感與脆弱性；在作品《走回故鄉(xiāng)》里，拉黑獨(dú)自從生活的上海徒步走回故鄉(xiāng)的寺背村——他用一種“修行”的方式來(lái)“懲罰自己的迷失和無(wú)法應(yīng)對(duì)”，在1000多公里的旅途上，他拍攝和書(shū)寫(xiě)了自己的所見(jiàn)所想；而在作品《羅福平》內(nèi)，拉黑穿著不合身的西服、赤著腳重回自己兒時(shí)玩耍的地方，以此與自己的榮耀、痛苦、掙扎與迷失達(dá)成了和解——“‘羅福平、羅鑫、拉黑，開(kāi)始站在了一起。’我試圖面對(duì)自己內(nèi)心最深處的關(guān)于村莊與自己的記憶，承認(rèn)羅福平是自己的鄉(xiāng)村底色及家族基因，是自己不可分割的一部分。”從某種意義講，展覽“寺背”是拉黑對(duì)于“故鄉(xiāng)”的一種回望/總結(jié)，每個(gè)人都無(wú)法真正地?cái)[脫故鄉(xiāng)對(duì)于自己的深刻影響，這是一種類(lèi)似于“血脈”的存在，而且，如果將展覽“寺背”的屬性進(jìn)行擴(kuò)延，它也是我們當(dāng)下的“小鎮(zhèn)青年”群體的一種真實(shí)寫(xiě)照。此外，通過(guò)展覽“寺背”，我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象——在國(guó)內(nèi)的攝影群體里，很少有人會(huì)對(duì)自我的身份展開(kāi)深入地研究和討論，但在外留學(xué)的攝影群體中，卻有很多人會(huì)對(duì)自我的身份展開(kāi)深入地研究和討論。

如果從展覽的形式與內(nèi)容看，“禮物”與“寺背”完全是兩種風(fēng)格/兩個(gè)方向，但如果從展覽/作品與藝術(shù)家關(guān)系的角度看，它們都是由藝術(shù)家的切身經(jīng)歷出發(fā)，都蘊(yùn)含了濃重的個(gè)人情感在里面，只是相較于“禮物”的“輕松”，“寺背”卻給了我一種“沉重感”——在展覽現(xiàn)場(chǎng)，我強(qiáng)烈地感受到了拉黑對(duì)于展覽的過(guò)度“用力” —— 無(wú)論是泥土墻、“ 白綾” 、落地?zé)粝渲械哪嗤粒€是藏匿在展廳頂部管道間的小燈箱……拉黑恨不得將展覽的每個(gè)角落都轉(zhuǎn)化為自己的敘述工具，以便將自己的生長(zhǎng)經(jīng)歷/ 思想情感更加完整、更加徹底地呈現(xiàn)給觀者。

展覽“寺背”之后是btr的展覽“A.I.R.”，其由策展人姚斯青提名，策展。在2023年，AI突然成為了國(guó)內(nèi)的熱門(mén)話題——尤其是在影像領(lǐng)域。展覽“A.I.R.”由作品《幻覺(jué)游戲》（AImagi（c）nation ）和《我記得》（I Remember ）組成，從創(chuàng)作方法看，btr將自己拍攝的原始照片/影像交給AI進(jìn)行文字分析，然后再將AI解析出的事實(shí)上并不存在的事物作為自己選取新圖像的標(biāo)準(zhǔn)，并以此在自己的照片里進(jìn)行新的選擇，“一生二、二生四、四生八……由此而開(kāi)啟一段與AI的無(wú)窮盡嬉戲之旅。”而且，為了匹配作品的多元隨機(jī)性，策展人還特意邀請(qǐng)了閻洲對(duì)展覽空間進(jìn)行了設(shè)計(jì)，構(gòu)建了一個(gè)X字型的迷宮一樣的展覽空間。雖然策展人在展覽前言中一直強(qiáng)調(diào)：“btr讓自己反過(guò)來(lái)模仿AI、遵循AI之命而行，一方面是延續(xù)他一直以來(lái)的藝術(shù)方式，發(fā)明新的游戲規(guī)則以誕生新的視覺(jué)序列，另一方面也借此重新想象人與AI更加友善平等的伙伴關(guān)系”，但從具體邏輯講，作品《幻覺(jué)游戲》和《我記得》顯露著一種個(gè)人主觀的刻意性——我個(gè)人認(rèn)為作品《幻覺(jué)游戲》和《我記得》只是人對(duì)于AI的一次利用，而非合謀。

展覽“A.I.R.”之后是余果的展覽“地形疊層”，其也由策展人姚斯青提名，策展，展覽呈現(xiàn)了《南方公園》《結(jié)界》和《分水嶺》三組作品。其中，作品《分水嶺》是展覽“地形疊層”的核心存在，也是余果最新的影像實(shí)驗(yàn)，他用三屏影像敘事的方式，藉由重慶的地鐵站、觀景臺(tái)、黔南義莊、“三百梯”、古橋、神像、碉樓和鬼宅、人民公社等具體的地理事物為線索，以逐層遞進(jìn)的形式來(lái)展現(xiàn)人與世界/歷史/文化之間的復(fù)雜關(guān)系。在詞典中，分水嶺的意思是：河流流域邊緣較高處相連成線，以與相鄰的流域區(qū)隔，又稱(chēng)為分水線，其不但是地理學(xué)里的分界線也常常是政治地理學(xué)中的分界線。而在日常用語(yǔ)中，分水嶺也可以引申為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。在作品《分水嶺》中，藉由地理空間的變化，“分水嶺”也便發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變——地理上的、文化中的、時(shí)間內(nèi)的……用地理的視角去感知和描述身體所處的現(xiàn)實(shí)世界是余果藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)/核心——“我認(rèn)為在這種具體的地理時(shí)空之中，所涉及到的一切都可以互為‘媒介’。包括身體與物質(zhì)，身體與空間，也包括時(shí)代背景與個(gè)人命運(yùn)。甚至他人的回憶與我的觀看都可以相互成為彼此的‘媒介’。所以這才是我對(duì)地理空間中的個(gè)人記憶感興趣的原因。因?yàn)樗粌H可以共情更重要的是可以共享與共構(gòu)。”

和展覽“A.I.R.”相似，策展人特別重視展覽情境的塑造——在展覽“地形疊層”的空間里，策展人特意為作品進(jìn)行了相應(yīng)的搭建。從作品的創(chuàng)作方式看，余果也將論文視頻作為自己的創(chuàng)作方式——這和李丹十分相同。而從展覽的風(fēng)格講，“A.I.R.”與“地形疊層”有著許多的相似性——簡(jiǎn)潔、強(qiáng)調(diào)空間與作品之間的相關(guān)性、注重觀者在觀看時(shí)的情境……這是許多展覽所不具備的特質(zhì)。

展覽“地形疊層”之后是吳雨航的展覽“不完整的”，其由策展人何博提名，策展。相較于展覽“地形疊層”的簡(jiǎn)潔，展覽“不完整的”則展現(xiàn)出了一種多樣性和繁復(fù)性——吳雨航在不大的展覽空間里利用植物和植物的影像構(gòu)建出了一座森林。而且與拉黑的“寺背”相同，展覽“不完整的”也是以O(shè)FPiX的“還鄉(xiāng)記劃”為最初的起源，也是以自身的生命經(jīng)歷為線索——通過(guò)《teng》《本草藥引》《不完整的》《漂流》四組連續(xù)性的作品探討了自我身份、自己與故鄉(xiāng)/家庭/家族之間的復(fù)雜關(guān)系——只是拉黑是從社會(huì)結(jié)構(gòu)與自身的關(guān)系為切入的視角，而吳雨航則是以森林/故鄉(xiāng)與自身的相互關(guān)系為談?wù)摼€索。因?yàn)樽陨淼钠つw疾病，吳雨航的母親憑借日常經(jīng)驗(yàn)制作了一份土藥方，并同家人一起進(jìn)入故鄉(xiāng)的深山采摘草藥為其浸泡治療，以此緩解了他的病痛……這個(gè)治療的經(jīng)歷自然而然地成為了吳雨航“還鄉(xiāng)”的線索——身體的疾病需要家人和故鄉(xiāng)深山里的草藥來(lái)療愈——我們天生就與“故鄉(xiāng)”這個(gè)存在擁有著血脈一般的密切聯(lián)系。照片——圖像，作為一種記憶的載體，其承載著我們生命的痕跡，而通過(guò)寶麗來(lái)脫膜技術(shù)，吳雨航得到了一些圖像的“殘片”，它們既是記憶的殘片，也是肉體上的傷痕，藉由這些斑駁的圖像殘片，吳雨航試圖用一種不完整性來(lái)找尋/補(bǔ)足自我的完整性——這既是一種療愈，也是一種追溯。當(dāng)然，完整性或許只是一種理想上的渴望，通過(guò)視頻作品《漂流》，我覺(jué)得吳雨航最終還是與自己不可得到的答案進(jìn)行了和解——“還鄉(xiāng)人將大自然作為母體進(jìn)行溯尋，在荒野大地行走，感知生命歸屬與身體知覺(jué)。最終，他們短暫相遇，繼續(xù)漂流。”

展覽“不完整的”之后是張?zhí)m坡的展覽“許多謎，在粘滯處，在空曠處”，其也由策展人何博提名，策展。相較于展覽“不完整的”的繁復(fù)和“情境主義”，展覽“許多謎，在粘滯處，在空曠處”就顯得簡(jiǎn)潔了許多，整個(gè)展覽只是“簡(jiǎn)單”地懸掛了張?zhí)m坡的7張巨大尺幅的作品——《漁家傲》《巨人傳五》《巨人傳四》《曙光》《膛線》《潮留》和《赤·壁》，除了《曙光》《潮留》外，其余作品的尺幅都幾乎與展墻上下齊平，當(dāng)我站在這些巨幅作品的面前時(shí)，那些精妙的細(xì)節(jié)便像電影一般在自己的眼前鋪展開(kāi)來(lái)。我認(rèn)為張?zhí)m坡的作品是一種介于攝影與繪畫(huà)之間的存在——他拍攝了大量的照片素材，然后將其嫁接在同一個(gè)畫(huà)面之內(nèi)，這樣，使其在與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生具體聯(lián)系的同時(shí)，又歸屬于藝術(shù)家個(gè)人的主觀意志。最初，自己對(duì)于張?zhí)m坡作品的記憶是骨灰——例如《歡樂(lè)頌》系列作品——和尸體——例如《立約記》系列作品，但從“巨人傳”系列作品開(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)他變了，開(kāi)始從“生命”轉(zhuǎn)向于“人性的社會(huì)”。由此，他的作品便與我們生活的現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了具體的關(guān)聯(lián)——“在比‘生’更悠遠(yuǎn)遼闊的‘永生’世界里，我試著去探討人性深處的兩難之擇，那是關(guān)于功與過(guò)，罪與罰，人性與神性、認(rèn)知與判斷，掩蓋與昭彰的矛盾史，也正是這些矛盾吸引著我不斷去展開(kāi)思考與發(fā)現(xiàn)。”

從“退入地下世界”到“采風(fēng)：風(fēng)的若干采樣”，從“禮物”到“寺背”，從“A.I.R.”到“地形疊層”，從“不完整的”到“許多謎，在粘滯處，在空曠處”，當(dāng)我對(duì)2023年“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”單元進(jìn)行了完整的觀看后，兩個(gè)有趣的現(xiàn)象顯現(xiàn)在自己的面前：其一，展覽的內(nèi)容變得越來(lái)越多，藝術(shù)家和策展人都希望讓自己的身份/閱歷變得更加豐滿，但這也形成了一種悖論——我們是通過(guò)一個(gè)具體的展覽來(lái)推選一個(gè)藝術(shù)家，那么，藝術(shù)家與展覽之間是否應(yīng)該形成一種合理的平衡？其二，8個(gè)展覽在現(xiàn)場(chǎng)是一種緊密連接的關(guān)系——展覽與展覽之間沒(méi)有為觀者留下舒緩的間隙，當(dāng)大家以一種連續(xù)性的狀態(tài)觀看完整個(gè)單元后，一種不可避免的混亂感和壓力感便會(huì)悄然滋生。