歷史、互文與現代性

王書含

山東作家常芳在寫出《愛情史》《桃花流水》《第五戰區》之后，沒有放棄宏大題材的創作。2021年10月，常芳的長篇小說《河圖》獲得首屆鳳凰文學獎。小說2022年刊于《收獲》長篇小說秋卷，2023年1月單行本問世。作品創作歷時七年，篇幅達40余萬字，作者以辛亥革命期間“山東獨立十二天”為歷史背景，以黃河岸邊的濼口鎮為地理坐標，以靠釀醋為生的南氏家族為敘事中心，描寫蕓蕓眾生在革命浪潮中的命運起伏，是一部視野廣闊的革命歷史題材小說。

一、多重文學創作資源的互文

《河圖》的故事背景源于歷史真實事件。1911年10月，辛亥革命的槍聲首先在湖北武昌打響。武昌宣布脫離清政府獨立后，各省紛紛效仿，掀起獨立浪潮，山東省濟南府也不例外。不幸的是，這場獨立浪潮在山東僅僅持續了12天。從小說的主題看，這是一部革命歷史題材小說，不過，作家沒有囿于對歷史事件本身的還原和描摹，更多地關注歷史事件中革命者和普通百姓的生活和精神狀態。作者充分調用民間偏方、幻術、傳說與寓言等多重文學創作資源，構想人物的心靈世界和精神狀態，使多重文本相互指涉，具有濃厚的后現代主義色彩。

例如，小說描寫馮一德在被送入地牢的第三天夜里，對谷友之講述了莫臥兒帝國的三個故事。三個故事分別分布于小說的29章、35章和40章，貫穿了“獨立”事件失敗前夕、失敗之時和歸于沉寂三個不同階段，與歷史現場相互指涉。對歷史現場正面敘述的背后，隱藏著作者對于辛亥革命失敗的思考——“鄂省成立了什么民國軍政府，也還是有個人在給他們當主子，給一省的人當主子。一省一個主子，就是十幾個主子”。在未開化的普通民眾心中，永遠都存在著皇權意識，正如魯迅《風波》中描寫的反復剪下又反復盤上的辮子一樣，辛亥革命的意圖并未被民眾所理解，封建意識殘余在底層人民心中根深蒂固。

小說的第1章“偏方”講述了南海珠癡呆的父親吃下一百條壁虎治病的故事。這是周約瑟從老太醫那里討來的偏方，并且“弄來這張藥方子前，這個車夫還弄來了一堆稀奇古怪的藥方”，結尾處作者單獨拿出一段文字對這些藥方進行了展示。這些偏方巫術的出現，不僅表明了當時民眾的愚昧，更暗示了他們對皇權無意識的擁護。正是由于這些藥方來自皇宮，從不相信這些鬼方子的南海珠才動了心——“那座皇宮，那位也許還需要人抱在懷里睡覺的小皇帝，皇宮里年老年少的娘娘和妃子們，這些他認為跟南家花園沒有絲毫關系的字眼，還是讓他母親決定了，用她丈夫的半條性命，冒險和皇宮里那些人再牽扯一回”。除此之外，在小說敘事中，德國工程師戴維的日記和信件也起到了舉足輕重的作用。小說第30章，作者通過展示戴維給朋友弗洛雷斯王子寫的信，將獨立失敗以及南懷珠失蹤之事自然地講述了出來，信中還詳細地描述了失敗后大街小巷的變化以及令人震驚的爆炸案的始末。作者并不贅述失敗的過程，而是通過對戴維的信件的描寫，像電影旁白一般將事件始末娓娓道來。這種敘事手法既起到了將敘事時間縮短的效果，又自然地承擔了對小說下半部的總述，使下文的故事在信件中得以提前預告。小說文本與信件形成了派生的互文關系，即蒂費納·薩莫瓦約在《互文性研究》一書中所說的“通過簡單轉換或間接轉換把一篇文本從已有的文本中派生出來”的敘述方法。正如作者在接受采訪時所言，這種多文本的交織、融合不僅完成了“形式上的某種創新”，而且“讓讀者多擁有了一條閱讀縫隙”。

江蘇鳳凰文藝出版社出版的《河圖》單行本的腰封上寫道：“對話《百年孤獨》，為那些凡俗的長夜和信仰的堅韌作證。”這句醒目的話為讀者走進這本書提供了一個嶄新的入口。例如，小說中反復提到的那個給鎮上居民帶來新鮮感并且險些將南懷珠帶走的馬戲團，與《百年孤獨》中帶來吸鐵石和望遠鏡等東西，并且用魔術和雜技吸引全村人去圍觀的吉卜賽人具有相似之處；《河圖》中的“摸織女星”與《百年孤獨》中的“摸冰塊”情節亦有異曲同工之妙。

正如學者汪民安所認為的，互文性“使傳統眼光中確定的、明晰的和封閉的文本走向一個廣闊而復雜的開放性空間……是對文學作品這一復雜的現實存在的原態還原”。作者在自己的文學經驗里，通過不同文本之間的編織、交疊、滲透，將單一的、線性的作品閱讀打造成需要仔細揣摩的閱讀游戲，讓讀者思考那段歷史。

二、以黃河為中心的歷史與現實書寫

洪子誠認為：“史詩性是當代不少寫作長篇的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇達到的思想藝術高度的重要標尺。這種創作追求，來源于當代小說作家那種充當‘社會歷史家，再現社會事變的整體過程，把握‘時代精神的欲望。”《河圖》長達四十余萬字，以上個世紀初那場改變整個中國命運走向的辛亥革命浪潮中“山東獨立十二天”為歷史背景，針腳細密地編織起法國大革命、英國光榮革命、羅馬暴亂、“天鵝國王”路德維希神秘死亡等西方歷史事件，通過南氏家族和小鎮眾人對以往的回憶與追溯，聯結起了歷史與現實、東方與西方。作品時間跨度超越百年，空間涵蓋全世界。從這個意義上說，《河圖》被稱作一部高闊的史詩性長篇小說，是毋庸置疑的。

至于現實線索，以第30章“獨立”失敗為界點，可分為兩個部分。小說各章節之間相互聯系，展示出南懷珠暗暗醞釀發動“獨立”，“獨立”曇花一現后接著失敗，眾人作鳥獸散的時間主線，眾線索連線成面，細致而又真實地拼接出革命浪潮下看似波瀾不驚的壯闊畫卷。“獨立”事件就像一面鏡子，反映著世間百態。例如，對革命者南懷珠來說，“獨立”是他的勝利果實，是玫瑰般的浪漫想象，是天下大同，他在慶祝酒宴上醉酒后一次次念叨的不被人理解的“玫瑰”，其實寓指“人的精神世界”；對南氏家族的長子南海珠和忠心耿耿的送醋工周約瑟來說，“獨立”可能是一場讓南家覆滅的災難；對什么都不懂的孔雀等小孩子來說，“獨立”是拿在手里的糖果和一個星期的假期；對開棺材鋪子的來家祥來說，“獨立”一事百利而無一害，借助它，他不僅能夠多賣出幾口棺材發大財，還能“混上個谷友之那樣的角色”。種種世間亂象映射著混亂年代里的世道人心，“他們每個人的生存狀態，都是濟南民間文化和生活風貌的一種體現”。

作者一方面細致入微地描寫著小人物的個人史，一方面以“黃河”為精神指向進行著精神層面的宏大書寫——黃河不僅與小鎮人們的日常生活息息相關，同時也是人們的精神依托。通過作者所塑造的水鬼、成吉思汗兩個人物形象和種種“怪力亂神”之象可以看出，黃河不單是母親河，它更是圖騰。此外，史詩性之余，小說亦充滿了抒情性。可以看出，小說的外殼是史詩性的，內核是抒情性的，達到了史詩性和抒情性的統一。

三、站在世界舞臺中心的濟南

20世紀初，中國正處于數百年未有之大變局，被迫打開國門，由傳統向現代轉型。在這個時期，西方文明對古老的中國人來說是異質性的存在。作者意在寫出一個“站在世界舞臺中心的濟南”，因此特別設計了傳教士、德國工程師、英文教師等人物形象，以及洋貨商行、女子學堂、面包店等西方化場景。以上種種，都體現著作者對辛亥革命前后西方思想觀念進入中國后所引發的中西紛爭的關注。小說中有一個十分重要的意象——火車。小說的開頭便是“那列拼命游動的火車，奮力吼叫了起來”，人們形容火車上的蒸汽是“邪魔嘴里噴出來的妖氣”，甚至有婦女為看火車而死。在中國當代文學中，有不少作品都是以“火車”為重要意象的，如鐵凝的《哦，香雪》、路遙的《人生》、徐則臣的《夜火車》、雙雪濤的《光明堂》等。賈樟柯的電影《站臺》中，一群孩子跑到鐵軌上沖著遠去的火車招手吶喊的鏡頭，也被譽為影片中最為抒情的片段。在許多文學與電影作品中，火車往往意味著前路的光明與美好。與以上作品不同，在《河圖》中，火車與小鎮居民始終處于一種緊張的關系之中。對于小鎮民眾來說，火車一直是令人恐懼的怪獸，它奪去了周約瑟和其他人的生命。南海珠擔心清兵會乘著火車南下，恐懼中，仿佛聽見了他們像火車輪子一樣拼命奔跑的聲音。這些人不能理解更不能接受西方文明——小說中多次寫到南海珠、周約瑟、來家祥、伍春水等人對照相機、鏡子等新鮮事物的恐懼，以及對洋人的仇視——他們只是想安分守己地過好自己的小日子而已。

《河圖》中，在中國人以一種陌生化的眼光崇拜和敬畏著西方現代文明的同時，西方人也在以一種陌生化的眼光和態度觀察著古老的東方文明，這主要體現在德國工程師戴維和馬利亞對南氏家族的歷史和“怪力亂神”的好奇上。這對夫婦無形之中充當了小鎮居民生活習慣和生存狀況的歷史書記官的角色。戴維是修建大橋的工程師，他懷有耗時兩年時間寫作《東方萬物》的宏偉計劃，而馬利亞則熱衷于研究神婆子有蓮花身上所擁有的東方神秘力量。有蓮花與馬利亞之間的沖突，可以看作是古老的東方文化在19世紀末20世紀初這個“通常被人們合理地稱作民族主義與民族國家世紀”的特殊歷史時期，面對強勁的西方文明，進行自我防御的縮影。

結? 語

“河出‘圖，圖是天下，是文治武功，是繁星閃爍的浩瀚夜空，是無垠的大地，是廣袤的森林、無邊無際的草原與花海，是人類的生命和苦難如大海般晝夜的潮漲潮落，生生不息。”常芳以黃河為潛在主人公書寫的這部長篇小說，兼具史詩性與抒情性，表達了對歷史的審視與反思。小說的主題如黃河一般雄渾壯闊，又如南家花園上空的月亮一般明亮透徹、熠熠生輝。常芳的三部長篇小說都是以濟南為坐標的，中短篇小說中的三分之二篇幅也是為濟南所寫，她表示，以后會繼續以濟南為中心進行她的寫作。作為一位兼具歷史意識與世界視野的作家，常芳值得被繼續期待。