老子美學:中國美學史的書寫起點

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面對歷史書寫,作者總需要抉擇從哪里寫起,再在哪里停下。在現代美學史的寫作歷史上,出現了不同的起點設置立場。葉朗先生認為,“中國古典美學的一系列獨特的理論,都發源于老子哲學和老子美學。”事實上,橫向對比閱讀即可發現,在學術上不同學者對于中國美學史的開端并沒有統一的定論,那么中國美學史的書寫起點應該置于何處?老子思想本身如何回應藝術和美學,又對中國古典美學的邏輯體系產生了哪些影響呢?

一、中國美學史的起點梳理

目前已經面世的中國美學史類書籍數量眾多,筆者通過對比梳理影響力和接受度比較高的版本,可以看出書寫者們出于不同的理由大致設定了兩種起點。第一種是上溯至“石器時代”,如敏澤的《中國美學思想史》、王振復的《中國美學史教程》、高等教育出版社的《中國美學史》、朱志榮的《中國美學簡史》、張法的《中國美學史》等。張法的《中國美學史》出版后還引發學術界關于起點問題的小范圍討論,但最終并未得出定論(1)當時以《文藝爭鳴》為平臺有洪永穩、顧祖釗的《對張法主編本<中國美學史>的幾點意見》、劉成紀的《中國美學史應該從何處寫起》、易冬冬的《再論中國美學史的發端問題——兼與洪永穩、顧祖釗先生商榷》等文章對中國美學史起點是否應追溯至遠古美學的“巫術文化”進行了討論。。這一時期,中國擁有《詩經》《易經》等重要文獻資料,再配合大量的出土文物器具,“給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象”。文獻和實物的相互印證,可以將中國美學史的起點往前推至石器時代。對于將“石器時代”作為起點,葉朗做了比較明確的回應。他認為對于中國美學史的起點能否放置在石器時代的爭論主要在于審美意識和美學史的關系問題。因此,對于美學史的定義,葉朗并不把精力放在具體的形象系列,而是集中于范疇系列。

宗白華還提到了另一個關于美學史開端的說法,即將中國美學史的開始置于魏晉時期。目前已經得到廣泛共識的是魏晉時期,中國古代藝術才獲得了自覺。從這種自覺的智性思考層面來講,中國美學史的起點在于魏晉。但對于魏晉之前的思想不能算作美學思想的看法,葉朗是不贊同的。確然,中國古典美學與西方偏重理論形態的美學不同,中國古典美學大多是隨感式、印象式的,但這只是中國美學特有的理論形態,事實上老子等思想家的哲學思想已經具有了很強的思辨性。葉朗認可魏晉南北朝是一個藝術的自覺時代,也是一個美學的自覺時代,但“魏晉南北朝美學家提出的大批美學范疇有很多是從先秦的哲學范疇中轉化而來的,如‘氣’‘妙’‘意象’等”[1]183。因此,魏晉之劃時代意義在于其藝術和美學的自覺,但并不適合作為中國美學史的起點。

另一種被較多人認可的起點為春秋時期,以劉綱紀和李澤厚的《中國美學史》、陳望衡的《中國古典美學史》、孫燾等的《中國美學通史》和葉朗的《中國美學史大綱》等為代表。春秋時期涌現了我國最重要的一批哲學家,比如老子、孔子、莊子等,在禮樂文化作為維護社會秩序的工具而非審美對象的時代,這些哲學家并沒有對美和藝術這對西方的美學概念進行理性思考和闡釋,但從孔子樂論等行為看,他們的哲學思考和對審美欣賞的超越是具有現代美學意義的。而這種對審美的哲學思考而非美的痕跡是美學史的書寫對象。正是在這種思想影響下,葉朗明確了這部美學史的研究對象“是歷史上各個時期的表現為理論形態的審美意識,也就是歷史上各個時期出現的美學范疇、美學命題以及由這些范疇、命題構成的美學體系”[1]6。也就是說,審美意識有不同階段,比如石器時代的圖案和舞蹈已經可以被作為審美意識的萌芽,但也僅限于萌芽,這種審美意識的由來尚不清楚,但可以確定的是它們并非高級階段的“理論形式”的審美意識。按照鮑姆嘉通的界定,美學是研究人與世界審美關系的一門學科,而美學史就是看待審美關系的思想的歷史。那么,萌芽階段的審美意識作為一種自我表達,還不足以上升至思想和理論,因此,美學史必須是經過哲學反思的系統而穩定的理論史。

二、老子思想對中國美學的開啟式影響

老子之學,被稱為“萬學之學”,開啟了中國思想史的重要轉折,也開啟了中國人獨特的意象世界。《易經·系辭》云:“形而上者謂之道,形而下者謂之器。”老子哲學的中心范疇和最高范疇史“道”,因此,老子之學是形上學,從惶惶宇宙之初講起,自上而下、由巨至細地闡釋形而上者與形而下者。這種形而上的哲學建構法不同于經驗性的中國哲學,但更不同于西方的數理框架,而是以“道”之道生于原始,產生萬物,道法自然,永恒運動,“無”“有”統一。這是一套有邏輯、成體系的哲學系統,也為中國人對藝術的認知提供了一個新的空間架構和話語方式。

(一)道:天地之始與萬物之母

老子說:“道可道,非常‘道’;名可名,非常‘名’。無,名天地之始;有,名萬物之母。故常‘無’,欲以觀其妙;常‘有’,欲以觀其徼。”道是無與有的統一,這是葉朗總結的道的特征之一。因此,“‘道’具有‘無’與‘有’這雙重屬性”[1]26。所為“天地之始”來說,“道”是“無”,也就是無規定性、無限性。此外,作為“萬物之母”來說,“道”又是“有”,就是有了規定性、差別和界限。“天下萬物,皆以有為生。有之所始,以無為本。將欲全有,必反于無也。”[2]此即王弼論“無”之意,而人可由此語息、動息之時,直照此“無”之存在,既見此“無”,則可知天地萬般運化皆起于此一“無”之中。

在“有無”這對范疇中,“無”具有超驗的特性,既沒有具體形式也沒有相應規定,但是它承載的意義和意味是比有形要高妙的。在老子的“有無”中,二者并不是對立的兩方,“無”提供了“超以象外”之境,也預示著現象背后存在著一個需要藝術揭示的意義的縱深。相比于“無”的超越性,“有”表現為物性,物性與現實世界的實在和真實相聯系,所以老子說“常‘有’,欲以觀其徼”。“徼”即邊界,可見“有”就有了邊界。而正是因為邊界的存在,限制和固化了意義的表達和精神的自由,“有”也只能是片面的有,無法達成真正的有。因此,中國古典藝術,尤其是后世發展的山水畫,并不要求按照“有”的物性邊界臨摹、再現,而是借“有”繼續向縱深處延展,通向無限的“無”。

這種對“有無”關系的處理落實在具體的藝術表現上孕育了中國獨特的藝術風格。在中國山水畫中,最能表征中國人空間觀的高遠、平遠和深遠,“此處無聲勝有聲”的留白,以及水墨畫獨有的皴法和飛白制造出的無際的遼遠和縱深感,都預示著藝術是揭示了一條從有限的“有”走向無限的“無”的道路。置身有限之中,而心往無限之外,這正是中國人獨有的空間觀和宇宙觀。畫幅是有限的,意味是無限的;景物是有限的,視野是無限的。據此不難看出,老子的論述雖然是哲學的,但在哲學和藝術之間卻存在著一條便暢的通道。哲學在此為藝術建立法則,并在藝術中獲得了直觀形式。

(二)氣:化育萬物與生生不息

在老子哲學中,道是本體論范疇,氣是宇宙論范疇。老子認為,天地中間充滿了虛空,而這虛空不是絕對的虛無,而是充滿了“氣”,因為“氣”的存在和運動,“才有萬物的流動、運化,才有不竭的生命”[1]29。“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”兩千余年來,這里的“一”“二”“三”多解不一,“道生一”被視為萬物之始,而“萬物負陰而抱陽”,不是單純絕對的。據此,所謂“一生二”就是氣分出了陰和陽,“二生三”就是陰陽之氣進一步形成了既各自獨立又兩相交合的三種氣態,即純陰、純陽和陰陽雜合。進而言之,陰陽的雜合以及陰陽之氣在其中所占的不同比重,聚合成了現實世界中千差萬別的物態形式,這就是由“三”生出的“萬物”。而它們之間是由“氣”而以為和的。“宇宙之現象,出于此力。此力生育天地萬物,而子母未嘗相離。此力包裹天地萬物,而表裹本為一體。”[3]“氣”的介質和特性使其處于“有無”之間,流動而融合,萬物則被視為包蘊生命之氣或者被生命之氣灌注的活的形象,因為“氣”的流動,化育萬物,生生不息。

對于中國藝術,老子哲學在宇宙論層面關于氣的定位,為人敞開了一個生氣周流、生氣氤氳的活躍世界。同時,由于世間一切物均被視為生命之氣的聚合,用藝術的方式將這種生命意味解釋出來,就成了藝術家最重要的任務。在中國藝術史上,“氣”這個范疇在中國美學中不是強調再現、模擬,而是強調表現、寫意的關鍵。老子之后,《管子》四篇論氣、孟子的養氣說、漢代的元氣自然論,以及王羲之名句“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”、嵇康名句“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄”、南朝王微所說的“以一管之筆,擬太虛之體”、后來杜甫說的“元氣淋漓障猶濕”,都表明“氣”的重要性。

魏晉時期是老子道氣觀念全面介入藝術表達的時代,藝術中對氣這一范疇的使用成為老子哲學相關論述的縮影,如曹丕《典論·論文》云:“文以氣為主,氣之清濁有體。”這顯然是將先秦哲學關于宇宙存在性狀的看法應用到了對詩文本質的解析中。在南朝謝赫所提的“六法”中,“氣韻生動”是中國繪畫和書法千古不移的第一法。“氣韻生動”這四個字,既是老子由道氣之論開啟出的活躍的現象世界,也是藝術為之心慕手追的生命之境。依葉朗對“氣韻生動”命題的理解,“‘生動’二字只是對‘氣韻’的一種形容,關鍵在于‘氣韻’二字”[1]220。這里是將“氣韻”和“生動”分作名詞和形容詞處理。并認為因為“道”生“氣”,所以“氣”是更本質的,“韻”是由“氣”所決定的,“氣”是“韻”的本體和生命,“‘韻’和‘氣’不可分”[1]221。因此,對“氣韻生動”這一命題的理解還需要回歸到老子的表述,即氣為和合萬物。其中,“氣”是充斥的本源,“韻”是氣的流動所顯現的世界的韻律,“生”是指這種韻律使藝術對象成為活的生命,“動”則是作為自然元質的靜態之“氣”最終成為活躍的生命形象。也就是說,從“氣”到“韻”到“生”再到“動”,基本概述了事物從靜態到動態、從本質到現象顯現的全過程。這一過程與老子描述的“道生一,一生二……”的世界創生過程在話語表述上有差異,但其路徑是高度一致的。

(三)象:無狀之狀與超以象外

藝術表達離不開形象,但在老子哲學中,物性比有形更切近道,事物的氣化比固態化更觸及自然的元質。在這種背景下,中國藝術一方面注重形象表現,但在超越層面卻又否定形象。與此一致,藝術從不以對事物的逼真描繪作為目標,而是追求“超以象外”之境。因此,老子認為,事物愈是表現為確定的、明晰的形象,越是背離道所開啟的世界的無限。真正的“大音”是“希聲”的,真正的“大象”是“無形”的。這種與道最相切近的“大象”“迎之不見其首,隨之不見其后”,是“無狀之狀,無物之象”(《道德經》第十四章)。唯有這種超越了具體形象的物外之“象”,才能逼近世界無邊的廣遠和縱深。同時,形象因其無限深廣而近道,也就意味著真正的形象必然超越人的感官可把握的限度,進入了“視之不見”“聽之不聞”“摶之不得”的超驗之域。如此,現實中被可見、可聞、可摶的限定形象,必然是狹隘的,甚至是虛假的。老子說“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽”(《道德經》第十二章),正是由對形象可感側面的否定進一步引發了對人感知有效性的質疑。也就是說,如果感知的結果不是借此打開一條從可感的有限世界走向無限世界的通道,而是因此自我設限,倒不如閉目塞聽更好。

但是,老子對形象的質疑,并不是否定形象本身,而是防止人以形象為真知,從而導致對道所開啟的無限世界的忽略和遺忘。這一判斷意味著,藝術的任務從來不是實現對事物形象的逼真描繪,而是要通過有限的形象實現對無限世界的召喚。“平蕪盡處是春山,行人更在春山外”,世界的真相永遠存在于超驗的遠方:“此中有真意,欲辨已忘言”,自然的真諦永遠藏匿在可以訴諸語言的名相世界背后。據此,在中國人的藝術觀念里,一位藝術家假如能將對象摹寫得惟妙惟肖、毫發皆見,這只能算技能高超的畫匠,并不能成為真正的藝術家。他創作的作品只能被稱為“能品”,與“超以象外”的妙品、逸品等尚存在遙遠的距離。同時,人們一般認為在世間的諸種形象中,對象愈是五彩繽紛,便愈能對人形成巨大的心理吸引。但在老子看來,色彩對形象表現的強化必然使人更拘泥于形象自身,從而為向道境的超越制造更大的障礙。在這種背景下,如果我們依然認定超越性的道境必須借助形象來暗示,那么這形象愈是減少視覺吸引力,便愈是易于讓人擺脫形象的鉗制,讓精神逍遙于無何有之鄉。

通過以上分析可知,老子的《道德經》雖然被作為一個哲學文本,但它通過對道、氣、象關系的探討,最終卻落實于有形有象的藝術。反而言之,中國藝術因為以道、氣作為存在的依據,它最終必然沖破感性的限界,以對天道自然的本體性領悟作為其價值的最終實現,這是對藝術和生活的智性思考。同時,這深廣的藝術之域因生氣的灌注而充滿活力和動感,成為鳶飛魚躍、氣象萬千的生命世界。對這種內在生機的表現和揭示是中國藝術的核心任務。依此形成的中國藝術,是外在的氣象表現與內在的玄妙生機的統一體,這一氣象開啟了中國古典美學的一般范式。可以說,老子思想對中國美學具有開啟式、全局式的影響。

三、以老子為中國美學史起點

經上所述,葉朗的《中國美學史大綱》中闡述的很多美學命題被涵蓋在了老子美學的影響之下,因此,葉朗引用了范文瀾的評價,“古代哲學家中老子確是杰出的無與倫比的偉大哲學家”,突出了老子之學的地位,以得出“無論從歷史的角度還是從邏輯的角度著眼,都應該把老子美學作為中國美學史的起點”[1]23。進而言之,跳出葉朗,跳出《中國美學史大綱》一書,老子作為中國美學史的起點也可以從與其他幾種起點的對比,以及對中國古典美學特點的表現中進一步獲得合理性。

從老子之學與上古和魏晉比較而言,較上古更具美學的理論特質,較魏晉更具根源性。正如克羅齊指出“一切歷史都是當代史”。事實上,在對美學史源頭的確立問題上也存在以現代眼光看待歷史的傾向。考古中講究文獻與文物的相互映照,孤證不立。對于中國上古至夏、商、西周時期的圖案、音樂、舞蹈等是否是藝術或者是出于美的表達是不確定的。從目前所獲得的甲骨文或青銅器銘文上可以找到若干對應的文字,但都不能證明這些表達是出于審美或者是對美的智性思考的目的。作為人文學科,美學史的研究和寫作應該是嚴謹審慎的,因此,在上古時期是否有具有審美意義的藝術,以及這些圖案、器物、音樂、舞蹈是否基于理性的審美思考的問題仍需進一步的實證。至于魏晉時期,雖然直至魏晉時期藝術和美學始才獲得自覺,但老子頗具思辨意味的哲學思想中確已有對藝術和美學的智性思考。在老子時代,雖然其哲學還沒有真正介入藝術,但并不妨礙他已經先行建構了中國藝術最早、也最具體系性的理論系統。因此,即使將美學作為藝術哲學,將魏晉作為中國美學史的起點也并沒有回溯至思想成形的源頭。

從體現中國古典美學特點而言,老子哲學下形成的一套美學話語和藝術觀是中國古典美學獨特性的重要源頭。在西方,歷代哲學家、思想家都在追求“美”,試圖定義“美”,解讀“美”,于是產生了“美學”,這與西方的文化史、思想史淵源是一致的。而中國哲學不在界定,而在無限,置身自然,著眼宇宙。這份胸懷宇宙,思接千古的歷史感和人生感的源頭即老子之學“道—氣—象”。中國的詩游走于心和太玄,中國的畫以天地為廬,中國的書法以骨法再現生命力之韻律的動態,中國的建筑整齊參差而深遠不盡。如果要回溯一個源頭,這是“道—氣—象”對天地間的生生不息、曲折深奧的哲思。于是,在這樣的美學思想要求下,中國傳統美學要求藝術家們追求的是氣韻、是生氣、是逸格,而不是西方的“真”“美”或符合幾何學的透視法。中國的藝術家們超越物性的形,超以象外,形神合一地進行美的觀照。這些都是中國古典美學獨特的話語和特色。

四、結語

新時期以來,中國美學史家在不停探尋能夠作為中國古典美學史起點的時代、人物、思想,雖然意見不一致,但都有一定根據,此消彼長的多元發展給中國美學史的寫作帶來更多可能。但近年來,隨著考古發現的增加和歷史意識的變化,關于上古時期的審美意識的回溯逐漸增多,有學者認為,“這種上溯不僅使中國美學的歷史本源逐漸清晰起來,而且也使美學史具有了與中國文明史等長的性質”[4]。以春秋時期、老子之學為尺度看中國數千年的美學史,話語系統完整而流暢,中國古典美學的理論性和系統性得到確認,對后世美學思想和范疇的涵蓋也比較充分。也許,中國美學史的其他指向和拓展依然存在可能,但就葉朗以老子美學為中國古典美學史的開端的理由而言,仍然是具有說服力的。