從小不同到大不同

石一楓

寫作的人都想與眾不同，其實不同本身也有不同。有些不同是展示一個不同的自我，天生具有另辟蹊徑的腔調和卓爾不群的姿態——這比較直接，往往是年輕作家最初追求的不同。然而凡事就怕執著，也不禁令人擔憂：那個值得展示和炫耀的自我真的存在嗎？或者即便存在，有那么深邃而豐富嗎？會不會到頭來，僅僅類似于動物園里的猴子擠眉弄眼——瞧一瞧看一看，哥們兒還會抽煙呢。再或者即使那個自我存在，也足夠耐人琢磨，但偏偏沒找到恰當的與人共鳴的渠道，到頭來曲高和寡，脫離了小說這種大眾藝術的本質。統而言之有個大忌，那就是功夫下在了展示上，寫作變成表演，或者干脆就是理直氣壯的內分泌失調。所謂做作，繃著塊兒愣上，大概是這種狀態。

當然寬容點兒說也不是什么大事，畢竟都是從那個階段過來的。

另一種不同則沒有那么直接和本能，它的路徑在于，從相對外化的生活中尋找不同，并且常常是發現別人身上的不同。自我權且隱去，沒有發聲的必要就不發聲。這首先需要承認一個前提：世間多是常人，你很可能只是眾多常人中的一個，多半沒有你所想象或期待的那么與眾不同。對于從事創造性工作的人而言，這種認識近乎殘酷，幾乎有著認命的意味。也的確有人因為認命而放棄了創造的嘗試，比如那個著名的仲永，“泯然眾人矣”。不過也所謂螺旋上升，假如作家由此獲得了一雙聚焦于別人而非自己、探索未知而非已知的眼睛，那么創造仍然可以繼續，并且有些因禍得福的意味。這也需要承認一個前提，那就是常人——平常、日常甚至庸常之人——身上還有那么一點特質，不需要很大，但卻足以值得去發現，去探索，去樹碑立傳，因為那可能是他們人之為人的尊嚴所在。在我看來，或許作家獲得了那樣一雙眼睛，才能找到更為豐富的不同，從內不同到外不同，很可能同時也是從小不同到大不同。

再說得偏頗點兒，僅就小說，尤其是沿著所謂現實主義的路數去寫的小說而言，作家最大的才能也許恰恰是自我否定，保持謙虛。

從這個意義上，我應該更新一下對于文舲的認識。我們在《當代》雜志當過同事，我是半老不老的編輯，她是剛分過來的編輯。這年頭的年輕人大都比實際年齡幼稚，甚至不幼稚也得裝幼稚，而于文舲可能是真幼稚——有一段時間比較愣，獨來獨往，上班屋里一悶，也不給老家伙倚老賣老諄諄教誨的機會。這是多么可惜，哥們兒被更老的編輯耳提面命多年，還以為媳婦熬成婆了呢。后來當然情況好多了，可能是她發現老家伙“也不討厭，只是全無用處”，畢竟大家還要在一起消磨工作時間。那時候我聽說于文舲寫小說，先入為主地把她歸入了自我展示型的，或云小不同。可能她更早的一些作品的確是那種路數。

直到看到《晚安》和《泥菩薩》兩篇，尤其是《晚安》，大有變化。《泥菩薩》是用正常人的視角去看非常人的人生，所聚焦的人物天生不同——說到底是有小隱于山，已非我輩俗人可比——因而作家需要做到的，是對非常人懷有足夠的理解和體貼，還原他們作為人的同性。通過真切的細節描寫，于文舲也比較出色地做到了這一點。而《晚安》的題材更有優勢，因為寫的是當今城市生活里尋常可見的典型人物和典型事件，諸如“剩女”、相親和婚介公司的產業鏈等，這天生有利于引起讀者的興趣和共鳴。但恰因題材優勢，也就有了難度，除了別人也很熟悉的場景必須呈現得真實生動，否則作家先露怯了之外，還有一條在于，過分的典型往往也意味著司空見慣，假如對寫作對象沒有一點新的認識和發現，那么反而會像嚼過的甘蔗一樣令人乏味。好一點的社會新聞都不能嚼甘蔗，又何況是小說？而在我看來，于文舲在《晚安》中體現的最可貴的寫作能力，集中體現在楊子坤這個人物身上。一個已經相親成功并且結了婚的男人為什么熱衷于相親游戲？假如解釋成拈花惹草又尋常了，更重要的是缺乏意味，而于文舲賦予了這一類人某種隱秘的心理邏輯，一言以蔽之是不自信，因為在婚姻中自卑而必須用更多的斬獲來自我安慰。這近乎心靈密碼，合情合理，與眾不同——更關鍵的是，作家從日常生活里發現了別人難以看到的不同。

當然，渣男還是得批判，無論是生理上的還是心理上的。在這方面，我堅定地和姐妹們站在一起。又當然，供批判之余，這一類現實向的小說成敗與否，還在于作者有沒有完成一點新發現和新思考，進而塑造一個新人物。看《三言二拍》看的也不是最后那段“萬惡淫為首”，而是前面的唐解元和秋香，賣油郎和花魁。在這個意義上，《晚安》是我喜歡的小說，也是我希望自己能夠寫出的小說。

也可以看到，于文舲有著體悟與自己截然不同的人物的興趣和能力，對于寫出那種大不同而非小不同的小說，這是至關重要的。還當然，從個人喜好出發很難總結一個作家的全貌，我相信于文舲的小說其實具有更為豐富的特質。

（責任編輯：丁小寧）