立足校園 鼓勵創作 擁抱行業

殷志豪 張敏敏

高校相聲是當前相聲發展的重要組成部分，也是促進相聲乃至曲藝發展與推廣的重要力量，主要表現為高校曲藝類社團及其演出作品。高校相聲社團由高校內熱愛曲藝、熱愛相聲的學生構成，他們一般通過網絡和新媒體學習相聲和曲藝，鮮有經過正規系統的學習訓練。這是“高校相聲”區別于高校曲藝教育①所在。筆者基于對高校相聲的調研與實踐，從高校女性演員、高校相聲創作、高校“相聲導演”三方面分析高校相聲發展現狀與出路，希望為高校相聲發展提供借鑒。

一、高校女性演員

女性演員是高校相聲不同于傳統相聲行業的要素之一。長期以來，相聲都被認為是“男人的行業”，但不少高校相聲社團的主力卻是女生。這是高校相聲社團的業余性所導致的，社團門檻低，壓力小，幾乎沒有性別偏頗。加上當前自媒體的普及和粉絲文化發展，越來越多的女性喜歡相聲并產生登臺表演的想法。女性演員數量的增加，直接導致了演出中男女相聲和女子相聲的比重上升，為高校相聲注入了新的血液。

在表演風格方面，由于沒有系統學習和成熟的相聲觀，大學生女演員普遍存在“模仿男性”的問題，女演員的表演生搬硬套男性演員，單純追求“像相聲演員”。這個問題是大學生演員的普遍現象，只是在女演員身上尤為明顯，不少人過分模仿“相聲口”“北京音”，甚至刻意表現得油腔滑調，而忽視了自身作為女性的特點和優勢。筆者曾與被譽為“中國男女相聲第一檔”的相聲演員倪明先生進行交談。倪明先生指出，女演員在表演節目，尤其是“使活”時，應該注重女性的自身特點和性格塑造，探索出具有女性特色的表演風格。女演員在舞臺上首先應該是女性，其次才是演員。女演員要追求一種舉重若輕的表演張力和舞臺美感，而不是像男演員一樣，通過夸張怪誕的表情和大開大合的動作達到喜劇效果。在追求舞臺效果之前，要找到自身作為女性的表演風格，彰顯女性之美。表演風格基本趨同，也是由于大學生演員普遍視野狹窄而導致的，女演員完全可以學習和模仿回婉華、魏文華、張文霞、夏文蘭等成功的女演員，進而形成自己的表演風格。不同外形、不同語言風格的女性也需要尋找不同的風格，或是可愛，或是端莊，或是干練，都是大學生女演員可以探索的個人風格。

在表演風格之外，倪明先生還提出，在表演男女相聲或是女子相聲時，應該設定一個捧逗之間的人物關系。在夏文蘭、倪明的諸多作品中，都是將生活中的夫妻關系搬上舞臺，在捧逗之間設定了一個隱性的夫妻關系，演繹相關題材的作品。而在大學社團中，則可以加入同學、師生、閨蜜甚至是男女朋友等隱性人物設定，圍繞高校環境和大學生活，創作相關題材作品，展現大學生風貌和大學生女性演員的魅力。但大學社團與專業院團仍有很大區別，在設定人物關系，尤其是男女相聲的人物關系時，要注意定位準確，不要越位制造誤會，以免給演員的學習和生活造成麻煩。

在演員服裝上，女演員不應該刻意模仿男性穿大褂，而可以穿專屬于女性的旗袍或女款新中式，甚至是改良漢元素裙，這些服裝既能增加文化底蘊，又能彰顯女性的形體美、氣質美，深化作品中的女性形象。在表演新作品時，男女演員都應該跳脫出“穿大褂”的桎梏，穿著與作品內容相匹配的服裝。

二、高校相聲創作

作品的原創性是高校相聲生存與發展的核心。當前，高校相聲社團所演出的節目普遍都是照搬傳統相聲或是知名演員的“出圈”名段，少有基于高校環境和校園生活的原創作品和傳統相聲新編作品。這種現象直接導致了高校相聲演出節目普遍雷同。不同的社團在短時間內出現若干雷同的節目，不僅無法體現大學生曲藝社團“繼承傳統，著眼當下”的藝術追求，還抑制了大學生作為相聲愛好者和潛在相聲作家的創作沖動和創作才能，甚至會在社團之間形成相互比較、相互敗辱的不良風氣，與高校曲藝社團的構建目的背道而馳，不利于高校曲藝事業發展。

因此，推進高校的原創相聲作品至關重要。在進行原創相聲的創作和表演時，首先應該注重對高校環境和校園生活的研究。創作者要深入校園生活，帶著創作的想法去觀察大學校園里的人和事，找到可以刻畫的人物、描繪的事件和挖掘的主題。大學相聲社團走在對高校環境和大學生活分析感悟的前線，大學生創作相關題材的作品，感悟真實、視角獨到，用年輕人之口訴說年輕人的心聲，表達年輕人的思想。在創作校園題材作品時，也要注意尋找事件之間的普遍性，要將具體的事件抽象成“故事”，成為真正值得書寫的內容，而不是以“砸掛”的方式去演繹。②同時，要關注時下熱點話題。年輕人已經成為互聯網的主力，大學生觀眾對時事熱點和網絡熱梗，尤其是與大學生活息息相關的內容極其敏銳，如果在作品中加入對時事的調侃和分析，會迅速引起觀眾共鳴，產生較好效果。但需要注意的是，時事熱點和網絡熱梗都具有很強的時效性，如果在事件發生的數月后再進行創作和調侃，效果則會大打折扣。這就要求大學生演員不斷緊貼時事，加緊創作。大學生在進行創作時，也需要樹立正確的價值觀，在對事件做評判時，要用正確的思想為作品定調，做出正確的思想引導。

由于大學曲藝社團女性演員人數的增加，在創作和表演新作品時，也要注重對女性話題的描寫，尤其是讓女演員表演女性話題的作品，發揮女演員的特點和優勢，展現女演員的魅力。但也要注意有些涉及兩性關系甚至兩性矛盾的語言，只適合男演員或女演員表演，如果換成另一種性別，則會產生歧義。有些調侃性的內容，如果讓另一種性別的演員來說，會向觀眾傳達性別對立的價值觀，甚至有些較真的觀眾會對演員本人進行批判，對演員造成不好的影響。相反，如果性別合適，則更像自我調侃，能夠展現出男性或女性的樂觀和真誠。

在進行作品創作時，也要加強作品的文學性。“文學性”是高校相聲相比傳統相聲行業的潛在優勢。大學生的文化水平、文學素養高于很多相聲從業者，對于作品語言邏輯、遣詞造句的敏感程度也要高，尤其很多文科專業的學生，具有很大的改編和創作潛力。高校相聲的創作，要發揮大學生高文化水平的優勢，可以用創作文學文本的方式去創作相聲，創作有韻味、可推敲的經典，而不是碎包袱堆砌和網絡段子集錦。也要善于挖掘已有相聲作品中的“文化元素”，并用文化元素去拆洗原先沒有文學性的內容，提升已有作品的文學性。例如，臺灣的相聲瓦舍就曾改編傳統相聲《報菜名》，以研究美食、撰寫美食專著為引子，自然承接到“菜單子”貫口，完成了作品的文學化改編。當然，提升作品的文學性，并不是要求相聲文本一味地同純文學文本靠攏，刻意追求文學化語言，也要保持相聲的天然特征，保證作品的趣味性。

高校雖然已經開始同社會和行業接軌，但仍有一定的封閉性，大學生活也同社會生活有一定的距離，因此高校相聲常常很難被普遍觀眾共鳴。例如，先前大火的清華曲藝隊創作的《我要打籃球》，編排新穎，深受大學生喜愛，但不知道其中網絡熱梗的人就難以對作品的創作核心進行情感共鳴。筆者也曾受邀為西北大學化學學科成立100周年晚會創作《化學家養成手冊》，作品涉及了很多化學相關知識，在很大程度上提高了作品的觀賞門檻，使得作品難以被普遍接受和共鳴。大學生長期處于高校環境，校園生活是他們最有感知、最擅長的話題，如果讓他們完全摒棄校園生活去寫社會話題也得不償失。因此，如何平衡校園和社會的比重，以什么樣的角度去講述校園生活，是高校相聲創作的重要問題，也是高校相聲走出小圈子，擁抱行業的重要關卡。一方面，在講述校園故事或是專業話題時，要注重多種曲藝技巧的使用，用多種演繹方式去增加作品的藝術性。同時，要注重深入淺出，將一般性的包袱和特殊的話題相結合，突出人物和包袱，淡化具體內容本身。另一方面，創作者也要明確“大學生”的身份，在寫社會話題時，既然難以用一個較高的格局去敘述，不如就站在“大學生”的角度，以年輕人的視角和思想，透過校園看社會，展現年輕人眼中的社會，使之更加真實可信，而年輕人的一些稚嫩但理想的想法，也有益于提升作品的藝術性和趣味性。此外，創作者也需要關注市民生活和民俗文化，以習近平新時代中國特色社會主義思想為指導，堅持文化自信，創作底蘊深厚、反映時代、服務人民的新相聲。

三、高校“相聲導演”

“相聲導演”是相聲表演藝術家馬季在20世紀90年代提出的觀點。馬季先生指出，相聲排練最好要有導演。如果演員自身具備這樣的條件，可以進行二度創作，如果只是拿著別人創作的本子來表演，最好能有專業的導演參與。高校相聲社團中的成員，普遍都不是專業學習表演或編導的，也鮮有經過系統曲藝教育的，無論是表演技巧還是舞臺調度上，大學生演員都缺乏專業指導和訓練，演員從臺詞到表演，都來自網絡和視頻，加以個人調整。因此，高校相聲在表演上的最大特點就是“不規矩”，即使有好的文本，也難以呈現出好的效果。同時，也因為“不規矩”，導致高校相聲長期被認為是“自娛自樂”，普遍不被行業認可。

想改變這一現狀，增加高校相聲的認可度，就需要發揮“相聲導演”的作用。承擔這一責任的主體有很多，首先大學相聲社團可以同地方專業團體及地方曲協保持交流和學習，聘請專業演員作為社團藝術總監或指導老師，定期教授學生理論知識和表演技巧，并且在排練時對臺詞、對表演和舞臺調度進行專業指導。這類老師在一定程度上也充當了“開蒙老師”的作用，幫助學生形成正確的舞臺觀念，引導學生樹立精品意識。其次，很多綜合類大學中開設藝術院系，社團和學生可以請學校戲劇影視相關專業的老師，作為“跨界指導老師”，通過戲劇的角度來指導學生的表演和舞臺呈現。例如，在排演一些強調舞臺調度的群口相聲和“腿子活”時，用戲劇的方式來進行指導，就很有優勢。這兩類主體，社團和學生都可以邀聘為長期的指導老師，為其進行長期指導和教學。另外，也可以聯系地方群眾文化機構的骨干，他們長期深入基層，輔導群眾文化，對于群眾藝術的指導也很有經驗。而一些學校社團和個人，以上3種資格均不具備，也可以找校內經驗相對豐富的同學、資深票友甚至網絡上的從業者和愛好者進行交流指導。但要注意的是，這類“導演”常常具有很強的主觀性，尤其是一些同樣沒有經過系統學習的愛好者，可能會灌輸本就偏頗的觀念，尤其是在幫助選擇節目時，可能會只顧自己的喜好，忽視相聲學習和表演的規律，選擇那些具有強烈個人風格的作品，誤導其他學生。

“相聲導演”本質上是具有專業知識和技能的相聲觀眾，高校相聲演出機會少，很難像專業院團的演員一樣經常和觀眾見面，很多社團一年只有一兩次演出機會，遇到特殊情況，可能一年都演不了一次，作品長期沒有被觀眾檢閱，演員也不知道作品有沒有“立得住”。因此，高校“相聲導演”就兼具了老師和觀眾的雙重性質，既承擔指導和教學的責任，又增加了演員“壓活”的機會，使得作品更加完整成熟。

但是，“相聲導演”也具有局限性。高校學生在藝術天賦、基本功和舞臺表現力上參差不齊，指導的難度也不同。有的學生具有一定的基礎，指導老師只需要給予點撥式的指導，或是簡單的示范，教授一些技術性的知識，就能起到不錯的效果。而有的學生基礎薄弱，甚至連基本的語音語調、邏輯重音都不能掌握，更不用說在舞臺上的呈現，對于這類學生，指導老師就顯得“巧婦難為無米之炊”，難以進行有效的指導和導演。可見，發揮“相聲導演”作用的關鍵仍是學生，需要學生不斷學習藝術，堅持思考，才能真正得到有效提升。

筆者希望，高校相聲能夠受到更多重視，發展得越來越好，為繁榮曲藝事業作出新的貢獻。

注釋：

①陳璐璐：《論相聲藝術在高校中的發展與創新》，《中國民族博覽》，2020年第14期，第21—22頁。

②李剛：《試論高校曲藝教育與曲藝的傳承和創新—以南開大學為例》，《曲藝》，2019年第7期，第23—25頁。

（作者：殷志豪，西北大學文學院學生；張敏敏，淮安市清江浦區文化館館員）

（責任編輯/陳琪穎）