中國畫的觸覺價值

郭勇健，馮阿鵬

繪畫是視覺藝術。但視覺與其他感覺并非毫無關系地孤立運作，在一個知覺行為中往往發生“知覺融合”現象，因此，作為視覺藝術的繪畫并非只具有視覺價值。19世紀末20世紀初，西方的藝術史家如美國的伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）、奧地利的李格爾（Alois Riegl）、瑞士的海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）等人已經發現了繪畫的觸覺價值。但是，西方傳統文化總的來說是視覺文化，西方哲學家所批判的“視覺中心主義”（ocular centrism）在藝術研究中也有所體現。西方傳統美學認定視覺和聽覺是兩種高級感官，唯有它們才有資格成為藝術和審美的感官，而觸覺、味覺等低級感官與美學無緣。美術是視覺藝術，因此西方學者往往認為美術史就是“視覺方式的歷史”。如赫伯特·里德（Herbert Read）的《現代繪畫簡史》聲稱：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”①赫伯特·里德.現代繪畫簡史［M］.劉萍君，譯.上海：上海人民出版社，1979：5.在這種文化背景和美學觀念中，繪畫的觸覺價值既沒有得到畫家之手的充分體現，也沒有得到學者之眼的足夠重視。事實上，西方學者更愿意承認雕塑是觸覺藝術，而繪畫是純視覺藝術。

比較而言，中國文化并沒有西方文化的“視覺中心主義”。張再林指出：“如果說傳統西方哲學是以精神化的‘視覺’為其中心的話，那么，一種身體性的‘觸覺’則為傳統中國哲學所獨鐘。”②張再林.觸覺與中國哲學［J］.江蘇行政學院學報，2017（4）：5.中國古代審美文化的確相當重視觸覺，例如對古玩、玉器、奇石的“摩挲”和“把玩”。源于觸覺的“摩挲”和“把玩”一詞還進入文學閱讀領域，與“品味”成了近義詞。在中國古代審美文化中，不僅古玩、玉器、奇石等物具有觸覺價值，中國畫也有一種獨特的觸覺價值，值得深入研究。

中國畫的觸覺價值特別明顯，源于中國書畫的親緣性。中國歷來有“書畫同源”“書畫用筆同法”之說，而書法用筆形成特殊的“筆觸”，書法審美在很大程度上就是筆觸審美。元代以后，中國畫開始大規模地“引書入畫”，元明清文人畫實現了書畫的融合，其表現有畫上題詩和“筆墨”兩大形式。“筆墨”是中國畫觸覺價值的集中體現。本文嘗試從觸覺角度考察筆墨，希望能為中國畫研究和筆墨研究提供一個新視角。但在此之前，有必要了解西方學者對繪畫的觸覺性做了哪些研究，進而指出中國畫和西洋畫的觸覺價值有何不同。中國畫和西洋畫差異的起點是毛筆，毛筆作為工具是身體的延伸，又與身體同構，是畫家身體的“化身”，為此我們借鑒梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身體現象學，闡明毛筆的現象學意義，并在此基礎上探究“中國畫的觸覺價值”。

一、西方學者論藝術與觸覺

在藝術研究中引進觸覺的學者，首先要提到的是德國思想家赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）。在赫爾德之前，法國啟蒙思想家盧梭、狄德羅、孔狄亞克等都對觸覺有所探討，可能對赫爾德有所影響。與此同時，赫爾德還受德國啟蒙思想家鮑姆嘉通、溫克爾曼、萊辛的影響，這些學者都是美學研究者，因此，赫爾德對觸覺的關注明顯具有美學意圖。他甚至聲稱：“美學（感知學），為了名副其實，也應該是觸覺的哲學。”①高硯平.赫爾德論觸覺：幽暗的美學［J］.學術月刊，2018，50（10）：133.在這個意義上可以說，赫爾德是西方歷史上第一個關注藝術與觸覺之關系的美學家。

在1778年出版的《論雕塑》中，赫爾德指出：“在美的藝術的理論中有一條假定的定律，即只有兩種精細的感官才給予我們美的觀念，因而甚至只是為了它們，為了眼睛和耳朵才會有美的藝術。”②約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟大學出版社，2007：37.既然說是“假定的定律”，可見赫爾德對它并不信以為真。因為根據這條定律，雕塑和繪畫都屬于視覺藝術，視覺藝術的原理必然同時適用于雕塑和繪畫。然而，“我密切注視兩門藝術，發現沒有一者的單獨的基本原理，評論和作用可以毫無差別地適用于另一者。”③約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟大學出版社，2007：13.舉例來說，雕塑作品是三維立體的，繪畫作品是二維平面的；雕塑作品是實實在在的物質實體，繪畫作品是在平面畫布上呈現的視覺虛像乃至視覺幻象；雕塑形象著眼于人物的內在實質，因而是不著衣的，繪畫形象就其本質而言只能呈現外表，而衣服也屬于外表；雕塑往往是無色而單純的，繪畫卻可以五彩繽紛絢麗奪目；雕塑一般來說只能以美為目的，繪畫卻給丑的表現以更多可能性。雕塑和繪畫具有如此之多一目了然的差異，看來確實很難用“單一的基本原理”同時說明兩者。

赫爾德希望劃出雕塑和繪畫的界限并為雕塑提供獨立的原則。他認為，“對視覺來說實際上只有平面、圖像或平面圖的圖形才是適合的，然而立體和立體的外形卻依賴于觸覺。”④約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟大學出版社，2007：9.“雕塑為手而工作，而不是為眼睛工作。”⑤約翰·哥特弗里特·赫爾德.赫爾德美學文選［M］.張玉能，譯.上海：同濟大學出版社，2007：21.因此，繪畫是視覺藝術，雕塑是觸覺藝術。觸覺有史以來第一次作為審美感官登場亮相。如此一來，赫爾德就重繪了美學的版圖，讓美學的版圖由視覺、聽覺、觸覺三者組成。視覺的對象是平面，平面的藝術是繪畫；聽覺的對象是聲音，聲音的藝術是音樂（和詩）；觸覺的對象是立體，立體的藝術是雕塑。

把觸覺納入審美范疇，確實很有必要。但赫爾德把繪畫和雕塑嚴格區分開來并讓它們分屬于視覺和觸覺，這種做法卻顯得太過生硬。事實上，觸覺對雕塑固然非常重要，但雕塑不可能只有觸覺性。赫爾德受狄德羅的影響而喜歡以盲人論觸覺，然而放眼世界藝術史，我們并不能找到一個盲人雕塑家。觸覺必須“觸手可及”，以身體為中心，只能作用于身體周邊的環境；視覺卻能遠望、遙望、極目遠眺。觸覺長于把握局部和細節，而視覺可以瞬間給出整體。羅丹雕塑使用塑造法，能夠表現人體肌肉的微妙起伏和肌膚表面的顫動，富有觸覺價值，但羅丹雕塑被下一代雕塑家譏為“近視眼的雕塑”。正如“可遠觀而不可褻玩”的蓮花，羅丹之后的雕塑家認為，雕塑應當與觀眾保持一定的距離，給出一個整體的視覺形式、一種堅固的結構框架。總之，雕塑畢竟是一種視覺藝術，雕塑的觸覺價值不應掩蓋視覺價值，只能豐富視覺價值。對雕塑而言，觸覺和視覺是互相成就的關系，而非互相排斥的關系。赫爾德將觸覺和視覺置于二元對立局面之中，于是雕塑和繪畫也陷入非此即彼的二元對立局面：雕塑只是觸覺藝術而非視覺藝術，繪畫只是視覺藝術而非觸覺藝術。應當說，作為觸覺美學的先驅者，赫爾德對觸覺的理解其實還不夠深入。

赫爾德的觸覺是狹義的觸覺，也就是與感知對象產生直接接觸的觸覺。如此最典型的觸覺就是“以手觸摸”，而且被限定于把握形狀和形體了。但是還有一種廣義的觸覺，它不必以實際的直接接觸為前提，也不局限于觸覺的單獨運作。例如，視覺就是一種目光的觸摸，此之謂“視觸覺”。我們在夏天看見井水便覺得清涼，而涼本是觸覺感受，此刻被加入視覺感受。梅洛-龐蒂曾說過，我們用目光觸摸天上的星辰。這些并不只是“隱喻”，而是知覺經驗中的“事情本身”。觸覺也能跟聽覺結合。例如杜甫詩句“晨鐘云外濕”，濕是觸覺感受，在這詩句中卻是耳朵聽到的觸覺感受，是“鐘聲的濕”。但這并不意味著，觸覺只能是視覺和聽覺的輔助或補充，毋寧說恰好相反，觸覺是視覺和聽覺的基礎或根源。視覺和聽覺不過是觸覺的延長。亞里士多德早已說過：“如果沒有觸覺，其他感覺就不可能存在。但是如果沒有其他感覺，觸覺卻仍可以存在。”①亞里士多德.論靈魂［M］.秦典華，譯.北京：中國人民大學出版社，2016：37.梅洛-龐蒂現象學極力強調“知覺的首要地位”，人類學家阿什利·蒙塔古（Ashley Montagu）則主張知覺中“觸覺的首要地位”：“（皮膚）是我們所有器官中最古老的，也是最敏感的部分。它是我們擁有的第一個溝通媒介，也是我們擁有的最有效率的保護裝置……甚至透明的眼角膜，也是附著在一層薄膜的皮膚上……觸摸，可以被美譽為我們的眼睛、耳朵、鼻子和嘴巴的父母。其他的感覺都是從觸感中分化的。這個事實已經歷了古老的考證；觸覺被公認為是‘感官的母親’。”②尤哈尼·帕拉斯瑪.碰撞與沖突：帕拉斯瑪建筑隨筆錄［M］.美霞·喬丹，譯.南京：東南大學出版社，2014：110.

因此，對雕塑藝術而言，觸覺確實是最基本的，但得出這一結論無須事先“把視覺拋開”。雕塑是觸覺藝術和雕塑是視覺藝術，這兩種說法都對，準確地說，它是“視觸覺”的藝術。比較而言，雕塑是以觸覺引領視覺，繪畫則是以視覺統率觸覺。因此，并非僅有雕塑才可以談觸覺價值，繪畫也可以談觸覺價值。“最少涉及觸覺的藝術形式似乎是繪畫。雖然繪畫創作本身肯定需要手工勞動和畫家的觸摸，但成品——平面上的圖像——看起來可能只與視覺相關。然而，甚至是繪畫也以多種方式參與觸覺文化。”③康斯坦絲·克拉森.最深切的感覺：觸覺文化史［M］.王佳鵬，林田楠，譯.上海：上海人民出版社，2022：179.率先發現繪畫的觸覺價值的學者是美國藝術史家伯納德·貝倫森。

早在19世紀末，貝倫森就提出觸覺價值（tactile values）的概念了。從1894年到1907年，貝倫森寫了四部關于文藝復興畫家研究的著作，被擁躉者譽為“四福音書”，其中1896年的第二部著作《文藝復興時期的佛羅倫薩畫家》首次揭橥“觸覺價值”概念。1930年，四部著作被匯編成完整專著《文藝復興時期的意大利畫家》，遺憾的是，該巨著尚未譯成中文。那么，觸覺價值到底是什么？在《塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森》這部研究專著中，作者曾四凱引用了貝倫森的一段話：

如今，繪畫已成為一門這樣的藝術——它旨在僅憑二維平面便營造出藝術真實性的持久印象。因此，畫家必須有意識地構建起自己的三維空間，正如我們所有觀者都在無意識中做的一樣。只有成功地做到給視網膜留下有觸覺價值的印象，他才算順利地完成自己的任務。因此，如果一件藝術品想要做到讓我信以為真，并且對我產生持久的影響力，那么畫家的第一要務，在于喚起觀者的觸覺，從而能夠造成這樣一種錯覺，仿佛我能觸碰到它，就如同我的掌心和手指都擁有不同的肌覺（muscular sensations），正好與畫中這個人物（或事物）各個凸起的部分一一對應。①曾四凱.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國美術學院出版社，2020：94.

根據這段話，貝倫森并沒有對觸覺做出比赫爾德更深入的解讀。觸覺的功能依然只是把握三維空間的立體。繪畫作品要在二維平面制造三維空間的立體效果，而這種效果被成功制造出來的標志，便是喚起了觀眾的觸覺感。但觀眾的觸覺感受其實是一種“仿佛能觸碰到它”的“錯覺”，或是“想象中的感覺”。因此，李斯托威爾在《近代美學史評述》中介紹貝倫森的“觸覺價值”時說：“最好的繪畫是這樣的一些繪畫，它們在觀眾的身上引起了光滑、粗糙、柔軟、堅硬、壓抑以及我們身體的不同部分肌肉的緊縮和松弛等想象中的生動活潑的感覺。”②李斯托威爾.近代美學史評述［M］.蔣孔陽，譯.合肥：安徽教育出版社，2007：86-87.可見繪畫喚起的觀眾的觸覺，乃是想象中的觸覺。事實上貝倫森也使用了“觸覺想象力”（tactile imagination）這個概念。

貝倫森的“觸覺價值”僅適用于文藝復興繪畫，這首先是因為文藝復興以來的寫實繪畫真正實現了在二維平面上制造三維空間的幻覺。進一步說，貝倫森的觸覺價值是針對繪畫主題的。“繪畫的第一要務，是喚起觀眾的觸覺”，而能喚起觀眾觸覺的對象，是繪畫作品的再現形象。換言之，比較而言，貝倫森更關心“畫什么”，而非“怎么畫”。據說貝倫森認為他所見過的觸覺價值最強的事物是他平日散步時在山上看到的一棵樹。“貝倫森曾經帶著肯尼思·克拉克一同前往參觀和欣賞這棵樹。克拉克認為貝倫森的每一本著作，都應該在扉頁中最醒目的位置印上這棵樹的形象，讓人們可以更加直觀地體會到貝倫森所說的‘觸覺值’。”③曾四凱.塞蒂尼亞諾的智者.意大利文藝復興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國美術學院出版社，2020：97.無論貝倫森所說的觸覺價值到底是什么，既然他以自然中的一棵樹為例，說明這棵樹的觸覺價值最強，那就表明觸覺價值主要與繪畫主題有關。

康斯坦絲·克拉森（Constance Classen）在《最深切的感覺：觸覺文化史》書中介紹貝倫森的觀點時說：“繪畫不僅可以通過其主題，還可以通過其表現風格來傳達觸覺的重要性。”④康斯坦絲·克拉森.最深切的感覺：觸覺文化史［M］.王佳鵬，林田楠，譯.上海：上海人民出版社，2022：181.然而“表現風格”不屬于“畫什么”，而屬于“怎么畫”。搜尋這句話的上下文，克拉森并沒有指出如何通過繪畫作品的“表現風格”來傳達觸覺價值。相關研究者認為：“由于貝倫森的‘觸覺值’這一美學理論存在著某些難以避免的缺陷，例如，他并沒有解釋清楚自己所說的非常強烈的可觸性究竟是什么。所以，這一美學理論并不是令人非常信服，如今，這個概念也已經較少使用了。”⑤曾四凱.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中國美術學院出版社，2020：98.

不過，在貝倫森之后，沃爾夫林也使用過觸覺價值的概念。我們也許會期待研究“藝術風格”的沃爾夫林能解釋清楚繪畫如何通過表現風格傳達觸覺價值。沃爾夫林的名著《美術史的基本概念》，其副標題為“后期藝術中的風格發展問題”。在沃爾夫林之前，李格爾已經提出“觸覺的—視覺的”這對形式范疇，把藝術史理解為藝術描繪形式從觸角向視覺演變的過程。沃爾夫林創造性地發展了李格爾的思想，他以文藝復興和巴洛克藝術為研究對象，發明了五對概念以說明藝術史的規律，這五對概念是：線描和圖繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統一和同一性的統一、清晰性和模糊性。其中第一對概念或許最為重要，至少對本文的話題最為重要，因為線描的和圖繪的，亦可稱為觸覺的和視覺的。線描的風格以丟勒（Albrecht Dürer）的版畫為代表，圖繪的風格以倫勃朗（Rembrandt）的蝕刻畫為代表。沃爾夫林說道：

用一條均勻清晰的線條來描摹一個形體仍然具有從物質上領會的成分。眼睛的作用同摸索物體的手的作用相似。而且用光的逐漸過渡來復現現實事物的造型方法也能打動觸覺。而另一方面，圖繪的再現不存在這種相似，它僅僅植根于眼睛之中而且僅僅打動眼睛。正如小孩子為了“領會”（grasp）事物而不再緊抓住（take hold of）事物那樣，人類已不再檢驗圖畫中的那些表現實體感的觸覺價值了。一種較為發展的藝術已學會了聽命于純粹的外貌。于是繪畫的整個觀念隨之改變了。觸覺的圖畫變成了視覺的圖畫——這是美術史上最有決定性的革命。①H.沃爾夫林.藝術風格學［M］.潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：26.

沃爾夫林的這段話有兩個維度。首先是藝術史的維度。他和李格爾相似，也主張繪畫史上存在著從“觸覺的圖畫”向“視覺的圖畫”轉變。風格的轉變是事實判斷而非價值判斷，而且形成風格的因素不僅有個體，還有時代的和民族的，因此沃爾夫林不可能簡單地在個體的意義上斷言倫勃朗繪畫的藝術價值高于丟勒繪畫。然而他用小孩子的“領會”來比喻觸覺價值，這說明在他看來，觸覺的圖畫變成視覺的圖畫是藝術史的一種發展或進步。因而他用“較為發展的藝術”來稱呼“視覺的圖畫”。在什么意義上“較為發展”？沃爾夫林指出：“在前一種風格中，是固體的形象，在后一種風格中，是變動著的外貌。前者是持久的、可測量的、有限的形式；后者是運動的，是功能的形式；前者中的事物在于它本身；后者中的事物在于它的各種聯系。”②H.沃爾夫林.藝術風格學［M］.潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：35.看來，觸覺的或線描的風格，其實質是試圖在繪畫平面上繪制出雕塑般的形象，畫面上的形象類似雕塑，是固體的、有限的和孤立的存在，不免妨礙產生氣脈貫通的整體感。線描風格著眼于局部形象，圖繪風格則是著眼于整體畫面。視覺的圖畫或圖繪的風格，讓繪畫擺脫了雕塑而獲得獨立。在這種意義上，可以說圖繪風格的繪畫，讓繪畫回到繪畫本身。

因此，在美學維度上，沃爾夫林和貝倫森有所不同。貝倫森對文藝復興時期的繪畫稱賞不置（丟勒也是文藝復興時期的畫家），而從文藝復興繪畫中提煉出來的美學概念“觸覺價值”，也成了他判斷一件藝術作品優秀與否的評價標準。具有“觸覺價值”的藝術品，在他看來就是能夠“提升生命價值”（life-enhancement）的作品。而按照沃爾夫林的傾向，在藝術史發展階段上，觸覺價值要低于視覺價值。但是，與貝倫森相似的是，沃爾夫林也把觸覺性的線描風格追溯到“描摹一個形體”“復現現實事物”，而線條，基本上就是再現對象的輪廓線。易言之，沃爾夫林也認為，繪畫的觸覺價值主要與繪畫主題有關。

為什么西方藝術學者談論繪畫的觸覺價值總是離不開繪畫主題？依筆者之見，這可能是由于在西方藝術傳統中，雕塑具有某種根源性的“原型”意味，正如宗白華所言：“西洋自埃及、希臘以來傳統的畫風，是在一幅幻現立體空間的畫境中描出圓雕式的物體。重透視法、解剖學、光影凸凹的暈染。畫境似可走進，似可手摩，它們的淵源與背景是埃及、希臘的雕刻藝術與建筑空間。”③宗白華.藝境［M］.北京：北京大學出版社，1999：104.這里說的“似可手摩”，指的就是西洋畫的觸覺價值。西洋畫的觸覺價值是一種接近于雕塑的價值，也就是屬于再現形象的價值。但是，在中國藝術傳統中，書法才是根源性的藝術，中國畫與書法關系密切，遂使中國畫的觸覺價值得以空前凸顯，并呈現于“表現風格”之中。事實上，貝倫森也曾對包括中國藝術在內的東方藝術持有濃厚的興趣，并聲稱東方藝術也能產生強烈的觸覺價值。因此，我們有必要重新解釋貝倫森的“觸覺價值”，為中國畫的闡釋提供一個新視角。

二、觸覺價值的現象學意義

西洋畫的觸覺價值主要產生于繪畫主題，中國畫的觸覺價值主要來源于表現風格。眾所周知，較之西洋畫的“塊面造型”，中國畫的一個突出特征是“線條造型”。西洋畫當然也用線條，但它往往有現實指涉，主要是再現對象的輪廓線。捕捉再現對象的輪廓線，這本是一切原始繪畫和早期繪畫的基本手法，只是西方繪畫發展到文藝復興時期，寫實性興趣空前高漲，而對寫實而言，三維立體、光影效果、色彩關系之類，其重要性高于線條。因此，西方繪畫的“藝術意志”（artistic will）并沒有在線條上傾注力量。反之，中國畫雖然也有“應物象形”的維度，但并不把“形似”看得至高無上。由于中國畫和中國書法的工具均為毛筆，而書法藝術已經對線條有了極其深入的研究，因此書法成為中國畫家事先準備好了可以利用的現成財產。唐代張彥遠主張“無線者非畫也”，線條成了中國畫的“底線”。在中國畫的評價系統中，“骨法用筆”比“應物象形”更受重視。現實指涉只是中國畫線條較為次要的一面，更重要的一面是自我指涉。線條以自身為目的，自然要制造種種變化，形成千姿百態的筆觸，構成中國畫的觸覺價值。

中國畫線條的觸覺價值有哪些表現？舉例來說，軟和硬是一對觸覺感受，中國畫的線條要求有軟硬之別。“一筆寫出來的物象要有質感，桃枝比梅枝軟，山茶也比玫瑰葉硬，諸如此類，都要下筆就能表現出來。”①談錫永.談錫永談藝［M］.上海：上海文藝出版社，2020：4.這句話里的軟硬具有雙重性，既是物象的質感，也是線條的觸感。不過，物象的質感略為次要，因為它充其量表示某“類”的質感，故而只是象征性的質感。就線條本身而言，軟硬的觸感更是直接，所以杜甫主張“書貴瘦硬方通神”。毛（糙）和光（滑）也是一對觸覺感受。許多中國畫家都要求線條要“毛”，如陸儼少主張：“作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然后有蒼茫的感覺。”②舒士俊.陸儼少談藝［M］.上海：上海書畫出版社，2010：124.能“毛”的線條就是優質的線條。但不能反過來說，光滑的線條就必定是劣質的線條。例如林風眠繪畫的線條，多用偏鋒，觸感比較光滑尖利，然而并不輕薄，配合他的造型和用色，也能收到恰到好處的效果。此外如方圓、輕重、剛柔、遲速、枯潤等等，均可視為中國書畫線條的觸覺價值。

說中國畫是“線條造型”，不無道理，只是尚未切中肯綮。因為20世紀的西方現代畫家也重視線條。對中國畫而言，線條只是“現象”，用筆才是“本質”。當然，根據現象學的精神，本質就在現象之中。中國書畫的用筆方式呈現在千姿百態的筆觸中，線條是“筆觸中的線條”。西洋畫在印象派之后才開始重視筆觸，而中國畫早在魏晉時期便開始講究筆觸了。兩者還有三點不同。首先，西洋畫的筆觸只是畫家個人的和隨機的表現，可能每幅畫都有所不同；中國畫的筆觸卻是畫家和流派的明顯標志，具有較強的穩定性，如顧愷之的“高古游絲描”、吳道子的“蘭葉描”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點皴”、李唐的“斧劈皴”、米芾和米友仁的“米點皴”。其次，中國畫的筆觸在繪畫史上形成完整的系統，例如人物畫衣紋的“十八描”，山水畫的“十六家皴法”。最后，中國畫的筆觸與書法關系密切。張彥遠已指出，“書畫用筆同法”，“工畫者多工書”。吳道子曾從“草圣”張旭學書，可能有助于“吳帶當風”風格的形成。周文矩多用顫動的“戰筆”畫衣紋，據說受到南唐后主李煜“金錯刀”書法的影響。

比較而言，西洋畫的線條是幾何學的線條，中國畫的線條是現象學的線條。幾何學的線條，主要確定事物的邊界；現象學的線條，除了確定事物的邊界，還能表達畫家的自我。這自我是具身化的、作為身心統一體的自我。“曹衣出水，吳帶當風”，這兩種筆觸的選擇，出于畫家的審美趣味，也出于畫家的身體經驗。經典的現象學主要有胡塞爾的意識現象學、海德格爾的生存論現象學和梅洛-龐蒂的身體現象學，以上三者各有側重，但并非毫不相干。此處主要指身體現象學。所謂現象學的線條，亦即在筆觸中呈現的線條；筆觸是用筆動作的形跡，也是畫家身體參與的結果，用梅洛-龐蒂的術語說，是“身體意向性”的對應物。因此，談論中國畫的觸覺價值，我們便進入了現象學的視域。現象學是一種連接主客觀的哲學，談論中國畫的觸覺價值，也包含主客觀兩個方面。畫家的身體是主觀方面，畫中的筆觸是客觀方面。主客觀雙方的現實連接點，即是毛筆。

筆觸的現象學意義可以用三個字來表達。

（一）動。筆觸在紙上是靜態的，但在觀眾的知覺中是動態的。當然西畫的筆觸在視知覺中也可能是動態的，但那只是空間性的動感，是只作用于視覺的動感，而中國書畫筆觸的動態往往是系統性、連續性、時間性的，并且是作用于身體或觸覺的動感。書法的文字有書寫的順序，每個字也都有筆順。每個書法愛好者可能都有這樣的經驗：在觀賞書法的過程中，眼在看，手在動——至少是蠢蠢欲動；如同德國美學家谷魯斯（Karl Groos）所說的“內模仿”（inner imitation），欣賞一幅書法作品就是在意念中將它重新書寫一遍。甚至中國繪畫也是以一定次序“寫”出來的。例如畫蘭草的順序是：一筆長，二筆短，兩筆“交鳳眼”，三筆“破鳳眼”。古代有“一筆書”和“一筆畫”之名，以極端的形式表達用筆動作的連綿不斷。對于如此用筆連綿不絕氣脈貫通的書畫作品，觀眾在欣賞時必須以身體參與，還原其創作過程。如姜夔《續書譜》說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”

（二）勢。勢是中國文化特有的觀念，早期書論和畫論都很重視勢字。蔡邕有書論《九勢》。王微《敘畫》說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”《世說新語》中袁彥伯曾感嘆：“江山遼落，居然有萬里之勢！”蘇東坡《文與可畫筼筜谷偃竹記》轉述文同的話：“此竹數尺耳，而有萬尺之勢。”勢是與形相對的概念，故有“形勢”一詞。形是實在的，勢是意向的；形是有限的，勢是無限的。換言之，勢是現象學性質的概念。書法的每一個筆觸，都是有形有勢的，繪畫更是希望通過有限的形去營造無限的勢。

（三）力。書法藝術是基于筆力而成立的。衛夫人《筆陣圖》認為，無力的筆觸只是“墨豬”，不成其為書法。自古以來，“筆力遒勁”就是對書法的肯定性評價。“力透紙背”“入木三分”等語是對書法的高度贊譽。中國畫也推崇筆力。謝赫六法中的“骨法用筆”即是要求畫家用筆有筆力。筆力的力不是物理力，而是知覺力。不能將身體的物理力和筆觸的知覺力等同視之。身體的物理力是從作者角度而言的，筆觸的知覺力卻是相對于觀眾而言的。在觀眾對力的知覺領悟中，作者身體的物理力已被實施現象學還原、懸擱起來。知覺力不講“量”而講“質”，因此古人有“如錐畫沙”“如印印泥”“屋漏痕”“折釵股”等筆觸效果的隱喻，事實上也是對筆力的說明。可見，并不是作者用力越大就越有筆力，即便作者寫字時“全身力到”，也未必有筆力。用力大筆鋒入紙多的顏真卿書法有筆力，用力小筆鋒入紙少的褚遂良書法也有筆力。這是因為筆力不是實在性的，而是意向性的。

動、勢、力三者，都是從觀眾視角來說的，筆觸的動、勢、力，都是觀眾的知覺所領悟的對象。換言之，這些觸覺價值都是可以訴諸知覺當下直觀的東西，未必都需要貝倫森的“想象力”。此外，按照貝倫森的觀點，觸覺價值是且只是由觀眾產生的。他在晚年聲稱：“我畢生追求的藝術理論和藝術史首先關注的是一件作品是如何被感知的，即這件作品是如何影響觀者、聽眾、欣賞作品的人，而不是作品的創作者，除非這位作者本身也變成了作品的欣賞者。”①曾四凱.塞蒂尼亞諾的智者：意大利文藝復興繪畫的鑒定大師伯納德·貝倫森［M］.杭州：中央美術學院出版社，2020：90.觸覺價值確實與作品的接受者有關。事實上任何藝術價值或審美價值都離不開接受者的參與。但就連接受美學也主張作品的意義是讀者和作者共同創造的。筆者認為，中國畫的觸覺價值也必須追溯到作品的創作者，因為它首先就是畫家身體動作的產物，筆觸是畫家身體參與作品所留下的痕跡。因此，為了闡釋中國畫的觸覺價值，有必要對畫家的身體略做考察。

梅洛-龐蒂說得有理：“事實上，人們也不明白一個心靈何以能夠繪畫。正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉變成了畫。”②梅洛-龐蒂.眼與心［M］.楊大春，譯.，北京：商務印書館，2007：35.但是，畫家的身體是現象學的身體，而非物理性、生理性的身體。在《知覺現象學》中，梅洛-龐蒂區分了客觀身體和現象身體。例如，“被蚊子叮咬的病人，不需要尋找就能一下子找到被叮咬的部位，因為對于他來說，問題不在相對于客觀空間中的一些坐標軸來定位它，而是用其現象之手返回到其現象身體上的某個疼痛部位，因為在作為有撓癢能力之手與作為需要去撓癢的部位的那個被叮咬的部位之間，一種親歷關系在本已身體的自然體系中被給出了。活動完全發生在現象之物的秩序中，它沒有經由客觀世界；……”①梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現象學［M］.楊大春等，譯.北京：商務印書館，2021：154.現象身體不同于客觀身體，被親歷的空間也不同于客觀空間。大體上，現象身體是通過以下兩種方式來定義的。

首先是能力。梅洛-龐蒂推翻了笛卡爾“我思故我在”的命題，轉而倡導“我能故我在”：“意識原本地不是‘我思’，而是‘我能’。”②梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現象學［M］.楊大春等，譯.北京：商務印書館，2021：197.梅洛-龐蒂在探討空間問題時說：“他僅僅是他的身體，而他的身體則是針對某個世界的能力。”③梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現象學［M］.楊大春等，譯.北京：商務印書館，2021：154.空間不是客觀世界，而是現象之物，其先驗條件是作為知覺能力和運動能力的身體。而對畫家而言，“我能故我在”顯然比“我思故我在”要真切得多。不可能想畫出杰作就能畫出杰作。繪畫原本就是一種技能，而且是手工技能。一個人不可能通過思想或心靈作畫，只能通過身體或雙手作畫。作畫的身體必須具備某些能力，否則就會“跡不逮意”。繪畫能力有造型能力、再現能力、構圖能力、色彩搭配能力等，對中國畫而言，還有操縱筆墨的能力。能否描出一根有筆力的線條，這是成為國畫家的先決條件。中國書畫都從臨摹入手，且臨摹階段并不限于初學之時，而是幾乎持續終身，書法家王鐸甚至有“一日臨帖，一日創作”的宣言。臨摹是對畫家身體的規訓，是為了塑造一個有能力的現象身體，或形成梅洛-龐蒂所說的“現象之手”。

其次是意向性。梅洛-龐蒂把胡塞爾的意識意向性改造為身體意向性。身體也具有意向性，所以我們可以“不假思索”地找到身上被蚊子叮咬的部位，舞蹈家們都相信“身體不會撒謊”，熟練的工匠往往“連看都不看”就能在身邊摸到需要的工具。梅洛-龐蒂為“現象之手”舉例說，“被置于其熟悉的剪刀、針和工作面前的被試，不需要去尋找自己的手或手指，因為它們不是需要在客觀空間中去找到的一些客體，不是一些骨骼、肌肉、神經，而是一些已經被剪刀或針的知覺所調動起來的能力，是把他與那些給定的客體聯系起來的‘意向之線’的中心部分。我們移動的從來都不是我們的客觀身體，而是我們的現象身體。”④梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現象學［M］.楊大春等，譯.北京：商務印書館，2021：154-155.對中國畫家而言，身體就是指向毛筆的意向性，也是被毛筆所調動起來的能力。有了現象身體的概念，我們就不再像笛卡爾那樣把身體理解為工具，而是可能把工具理解為身體（的延伸）。由于現象身體是“意向之線的中心部分”，現象身體因此成了“身體場”，顯然要“大于”客觀身體或物理身體。我就是我的身體，但我的周圍世界也是我的現象身體的一部分。對中國書畫家而言，毛筆也被納入他的身體場，毛筆也成了身體的一部分。

梅洛-龐蒂的論述并沒有涉及中國畫家的毛筆，但他提到盲人的“手杖”。“當手杖變成一個熟悉的工具時，觸覺對象構成的世界就退隱了，它不再開始于手的皮膚，而是開始于手杖的末端。”“手杖不再是盲人知覺到的一個物體，而是他以之進行知覺的一個工具。手杖是身體的一個附件、是身體綜合的一種延伸。”⑤梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第2卷，知覺現象學［M］.楊大春等，譯.北京：商務印書館，2021：216-217.如果說手杖是盲人身體的延伸，那么毛筆更應該是中國書畫家身體的延伸；如果說手杖是盲人的觸覺，那么毛筆更應該是中國書畫家的觸覺。手杖是堅硬之物，毛筆則是柔軟之物。毛筆與身體具有“同構”關系，儼然肉身的縮小版：筆尖相當于現象之手，而筆腹相當于現象身體。蔡邕《九勢》說：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”正如舞者的身體可以做出千姿百態、千奇百怪的動作，毛筆也因其柔軟而“奇怪生焉”。柔軟才能細膩。粗糙的手在觸覺上較不敏感，柔軟的手才能產生豐富細膩的觸感。當然，毛筆也不能一味柔軟，一味柔軟便有肉而無骨了。但中國書畫筆觸的基本規范是“骨法用筆”。因此，明代屠隆論毛筆“四德”（尖、齊、圓、健）中有“健”之德，健是健康，也是剛健。在毛筆總體柔軟的前提下，筆鋒剛健，才有彈性，也才能產生骨力。總之，古人頻頻用筋、肉、骨、血等肉身性詞語來描述書法作品，不為無故。今人稱書法為“紙上的舞蹈”，更是把書法的身體參與性直接凸顯出來。

與西洋畫不同，中國畫的觸覺價值極少與再現對象或繪畫主題有關。張彥遠《歷代名畫記》說吳道子在佛寺畫壁，“縱以怪石崩灘，若可捫酌”，意思是吳道子所畫怪石險灘非常真實和生動，仿佛山石可以觸摸，灘水可以舀取。但這類源于自然物象的觸覺價值在中國畫中應當說殊為罕見。這與中國畫“不尚形似”的觀念有關，也與中國畫的工具有關。毛筆不擅長精確再現客觀物象，但它作為畫家身體的延伸直接介入繪畫作品，產生另一種觸覺價值。中國畫的觸覺價值，一般地說是筆觸，具體而深入地說是筆墨。

三、筆墨與中國畫的觸覺價值

筆墨可以說是筆觸的升級版。筆觸是西洋畫和中國畫都有的，比如美國抽象表現主義畫家德庫寧（Willem de Kooning）作畫也喜歡凸顯筆觸，追求原始狂野之趣。只是中國畫對筆觸更為考究，加之背后有書法做支撐，對筆觸的錘煉更加精益求精。另外，西洋畫的筆觸跟貝倫森（和沃爾夫林）所說的“觸覺價值”并無必然關系，而中國畫的筆觸卻是觸覺價值的主要呈現方式。有些學者認為，“‘筆觸’只是‘筆墨’內容的其中一環，甚至不是‘筆墨’內容里很重要的一環。”①羅淑敏.如何欣賞中國畫［M］.北京：中華書局，2017：148.這個觀點可能是把“筆觸”理解成中西繪畫都有的筆觸，沒有意識到中國畫的筆觸因以書法為背景而與西畫拉開了距離，形成了獨特的藝術價值。誠然，筆觸只是筆墨內容的其中一環，但并非不重要的一環，因為筆墨若不基于筆觸，便成為空中樓閣了。筆觸是基礎，筆墨是建筑，無基礎的建筑只能坍塌。不過，作為筆觸之升級版的筆墨，確實是中國畫所獨有的語言。這個“升級”發生在宋末元初之交。宋代之前，中國畫一般被稱作“丹青”；宋代之后，“筆墨”往往成了中國畫的代名詞。所以惲南田說：“有筆有墨謂之畫。”②劉子琪.南田畫跋［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2017：257.談錫永甚至說：“‘筆墨’乃國畫之本質。”③談錫永.談錫永談藝［M］.上海：上海文藝出版社，2021：56.

說“筆墨是中國畫的本質”，顯然過甚其詞，恰似說“丹青是中國畫的本質”也是過甚其詞一樣。筆墨，在文人畫崛起之后才日趨重要，經元初趙孟頫的“引書入畫”才真正落實于繪畫實踐，最后在明清時期才成了中國畫的最高標準甚至唯一標準。羅淑敏指出：“傳統國畫在文人畫家的帶領之下，愈來愈鼓吹‘寫意’，以致后來有些文人畫家的作品，被視為過于簡潔草率，當中完全放棄造型的描繪，使人難于欣賞。但其實這類簡潔的文人畫，欣賞的重點在于筆墨，而非形象。”④羅淑敏.如何欣賞中國畫［M］.北京：中華書局，2017：63.把欣賞的重點從造型轉移到筆墨，肯定是宋代以后的文人畫才發生的現象。這個中國繪畫史的“轉向”極其重要，它關系到從筆觸到筆墨的升級，也關系到從丹青到筆墨的易名，還關系到對筆墨和中國畫之關系的理解。唯有注意到這個“筆墨轉向”，我們才能看清筆墨與中國畫的真正關系。

筆墨是元明清文人畫的核心。但是，中國畫的歷史至少從公元3世紀左右的長沙楚墓帛畫便已開始，而文人畫始于宋代，文人畫史僅占中國畫史的一半左右。況且宋代文人畫和元明清文人畫還有所不同。宋代文人畫尚能維持造型和筆墨之間的平衡。元代以后，平衡被打破了，藝術趣味的天平嚴重地向筆墨傾斜，是為“筆墨轉向”。由此看來，筆墨和中國畫之間，并非本質性的關系，而是歷史性的關系；并非必然性的關系，而是習慣性的關系。筆墨是中國畫發展到某個階段的歷史性選擇。以趙孟頫為首的中國畫家在元代做出筆墨選擇，應當承認這一選擇是劃時代的，后世畫家習慣性地延續了這個選擇。直到20世紀才有少數畫家如林風眠重新做出另一種選擇，并因這個新的歷史性選擇而終結了筆墨。即使在古代，筆墨也僅占中國畫的半壁江山。我們不能說筆墨是唐代人物畫的本質，也不能說筆墨是宋代山水畫和院體花鳥畫的本質。甚至對文人畫而言，也很難直截了當地說筆墨是本質，因為更有資格作為文人畫本質的是“寫意”，筆墨只是寫意的一種呈現方式罷了。寫意是一個包含美學精神、藝術風格、繪畫技法三層意義在內的意義系統，而筆墨主要是繪畫技法①郭勇健.中國畫“寫意”新詮：基于生存論的視角［J］.廈門大學學報，2023（5），73.。

行文至此，可以明確的是，筆墨可以從歷史的和邏輯的兩個方面加以界定。先從歷史方面看。在中國繪畫史上，“筆”和“墨”有一個先分后合的過程。早期畫論中主要討論“筆”，如謝赫六法中只有“骨法用筆”，不曾談到墨。唐代批評家張彥遠雖然提到墨了（如“運墨而五色具”），但他是把筆和墨分開討論的，而且特別推崇“骨法用筆”，明顯地“褒筆貶墨”，如《論畫體工用拓寫》主張“不見筆蹤，故不謂之畫”。張彥遠的“筆蹤”大體上就是本文所說的“筆觸”。“不見筆蹤，故不謂之畫”，沒有筆觸，意味著并不是用筆書寫的結果，在張彥遠看來不算繪畫。當時流行的“吹云”技法和“潑墨”山水，都是“不見筆蹤”的，因而不能算繪畫。重筆而輕墨，尚未形成“筆墨”觀念，所以中國畫“筆墨”的歷史，不能從張彥遠算起。

五代荊浩在其《筆法記》中才開始有意識地將“筆墨”并稱。荊浩提出“氣、韻、景、思、筆、墨”的“繪畫六要”，用“墨”取代了謝赫六法中的“隨類賦彩”。此舉顯然與中晚唐興起的水墨畫有關。《筆法記》說：“夫隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”可見將“筆、墨”相提并論，源于荊浩準確把握了歷史趨勢和時代精神。郭若虛《圖畫見聞志》載荊浩言論：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”荊浩的自我期許是，在繪畫創作中兼顧筆墨，自成一家。荊浩未必實現了自己的目標，但他開始有意識地用墨了。

荊浩以前的中國畫大體上有線條畫、設色畫、水墨畫三種，線條畫以顧愷之和吳道子等人為代表，設色畫以李思訓和李昭道等人為代表，水墨畫以張璪和王維等人為代表。這三種繪畫形式都尚未形成“筆墨”的審美范式。線條畫（和設色畫）自然也講筆法，但有筆而無墨，只能與之談“筆觸”，而不能與之論“筆墨”，比如我們不能用“筆墨”去衡量吳道子的白描人物畫和李思訓的金碧山水。水墨畫主要講墨法，荊浩《筆法記》說：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”這說明水墨畫對墨的使用主要是“暈染”，葛路解釋道：“用墨要渲染物象的立體感和明暗關系。比如石頭受光面要淡，背光面要濃，根據對象的色彩深淺變化用墨，因此，墨法實際上是起色彩的效果，或者說是色彩的豐富。”②葛路.中國古代繪畫理論發展史［M］.上海：上海人民美術出版社，1982：67.張彥遠的“運墨而五色具”，可以為這個解釋補充證據。荊浩的“暈染”法和張彥遠批評的“潑墨”法，都“似非因筆”，尚未與“書寫”相結合。試看北宋畫家燕肅的紙本水墨《寒巖積雪圖》，山巖的輪廓以線條勾勒，而山巖的結構與層次均用淡墨暈染，“暈染”是見不出筆觸的。可見荊浩雖然筆墨并重，但“筆墨”仍未融為一體，也許僅比張彥遠的觀點超出少許。

那么，在什么情況下“筆墨”才是融為一體的？在用墨也講究筆法之時，當是時，無論是墨點、墨線、墨塊，都是一筆一筆地“書寫”出來的，都是見出筆觸的。另外，中國畫雖然“以水墨為上”，但畢竟沒有完全放棄色彩，因此，前面的說法必須擴充到色彩。用色也講究筆法，寫意畫的著色，都是一筆一筆地“書寫”出來的，都是見出筆觸的。只有到了這時，“筆墨”的融合才算完成，而筆墨也才成了獨立的藝術價值。在筆墨成為獨立的藝術價值之前，中國畫用色的方法基本上是勾線平涂，亦即“暈染”，但到了筆墨階段，色附屬于墨，對色彩的使用也屬于廣義的“筆墨”，因此賦色不能還是無筆觸的“涂色”，而是應當貫徹書法的“書寫性”，把色當墨來“寫”。

筆與墨融合為“筆墨”，這意味著線條被擴展為點、線、面，而用筆的“筆筆中鋒”也被擴展為“八面出鋒”。在唐以前重視“筆”時，其重點放在線條上，因此張彥遠聲稱“無線者非畫也”；吳道子是線條畫的頂尖高手，故被譽為“畫圣”。線條畫用筆“筆筆中鋒”。吳道子的蘭葉描讓用筆有了輕重提按，使線條有了粗細變化，但線條基本上還是以中鋒為主。隨著水墨畫的崛起，對“筆”的重視逐漸向“墨”滲透，于是乎使墨也要求用筆，但墨不限于線條，還有墨點和墨塊。在這個“筆滲透于墨”的過程中“米氏云山”值得注意。米氏云山由“米點皴”構成。米點皴，顧名思義，就是以點為主構成形象和畫面。要畫出云霧繚繞的效果，必須采取“積墨法”。積墨法并非層層渲染法，而是層層疊加法。墨點的層層疊加，有兩個要訣，一要掌握墨的干濕，二要保留筆的觸痕，否則最后就連成一片、融為一體，變成一攤“爛墨”了。相傳米芾書法“八面出鋒”，米氏云山的點也不再以中鋒為上，而是以側鋒為主。中鋒主要使用筆尖，側鋒還能使用筆腹。側鋒為主，毛筆躺倒，便能畫出較大的面。于是，本來單純為線條的筆法，就被擴展為點、線、面了。

許多筆墨論者主張“筆筆中鋒”，這是很迂腐的觀點。就連書法中也僅有小篆才能筆筆中鋒，更不要說繪畫了。繪畫的筆觸變化遠比書法豐富。倘若強求筆筆中鋒，那就只有線條畫可畫了。既然把筆法推廣到點、線、面，那就必然意味著中鋒側鋒兼用。比如，荷葉是面，線條畫只能勾出荷葉的輪廓，然后用淡墨暈染，但米芾之后的寫意畫就可能側鋒用筆，按下筆腹，乃至筆根，用三五筆便“寫”出一張荷葉來。八大山人和潘天壽都是這么“寫”的，不過八大山人的筆觸偏圓，潘天壽的筆觸偏方。當然，宋代還沒有寫意荷花。米氏云山的題材可謂狹窄，米點也多為橫點，相對較為單調。與米芾同時期的文同，也不過是嘗試“寫”墨竹而已。到了元初的趙孟頫，才把“書寫”貫徹到點、線、面全體之中，并實施在對一切再現對象的描繪中。如此一來，墨的“濃、淡、干、濕、焦”都不再是“暈染”出來的，而是“書寫”出來的。譬如趙孟頫說“石如飛白木如籀”，“飛白”和“籀”都是書法的書體，但“飛白”是一種特殊肌理，源于書畫中的干枯筆觸，無法靠“暈染”而成，只能“書寫”出來。直到這時，“筆墨”二者才真正合流，筆墨審美范式才得以建立。

在邏輯方面，我們也可以說筆墨是一個多層次的意義系統。這個系統有三個層次或兩個層次。作為工具的筆墨和作為技法的筆墨就有所不同。臺灣畫家何懷碩認為：

“筆墨”兩字，在今天應該有三個層次的解釋：第一，“筆墨”是中國繪畫（以水墨畫為主）工具材料的名稱，即筆與墨。第二，“筆墨”是已有悠久傳統的中國繪畫表現技法（運筆用墨）的統稱。第三，“筆墨”不僅指過去所積累的經驗、傳統的精華，也包容從傳統筆墨技法基礎上所發展、增富、創造的，更多元化的表現技法。換言之，“筆墨”不應局限于工具材料，也不應局限于傳統已有的規范與程序，還應包含今日與未來發展創新的筆墨技法。

中國繪畫在表現技法上可以“筆墨”兩字作最精確的概括性表述，西方繪畫似乎就沒有相對應的概括性表述。①何懷碩.給未來的藝術家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：251-252.

何懷碩以上言論中對“筆墨”的界定，雖然指出其三個層次，其實應當說其核心乃是“中國畫表現技法的統稱”，不過何懷碩認為這種表現技法不應當只是回顧式的，還應當是前瞻式的，亦即應當面向未來。換言之，現當代中國畫家所創造出來的表現技法，也應囊括到“筆墨”概念之中。總之，筆墨的內涵雖然相當復雜，但我們基本上可以在繪畫技法的意義上理解它。

筆墨本來只是書法和繪畫的工具，在工具的層面上，兩者為中國文化所并稱。但趙孟頫及他身后的畫家通過各種嘗試，在技法層面上打通了書法和繪畫，并以此確立了中國畫的筆墨審美范式。此后，筆墨成了一種獨立的審美價值，觀賞品鑒一幅中國畫，就可以考察其“有無筆墨”。有筆墨即為好畫，無筆墨即為劣畫。何謂“有筆墨”？可以從骨、氣、韻三個方面來說。第一，有筆墨首先意味著有書法功底，能骨法用筆，使用筆有沉入紙面、有“力透紙背”之感。以當代畫家舉例，齊白石和李苦禪的畫有筆墨，林風眠和吳冠中的畫就不好說有筆墨了。第二，有筆墨還可以意指較為抽象的氣質層次，如逸氣、書卷氣、金石氣。倪瓚和弘仁的畫有逸氣、趙孟頫和董其昌的畫有書卷氣、金農和吳昌碩的畫有金石氣。根據身體現象學，畫家的氣質和品格也是具身性的，故而這些“氣”都是可以通過筆墨直接呈現出來的。第三，有筆墨還意味著畫面有“墨韻”，用今天的繪畫術語，還包括畫面的“肌理”效果。弘仁的畫以線為主，很難說有墨韻，但李可染和黃賓虹擅長“積墨法”，畫面富有墨韻。李可染山水畫的筆墨有厚重、濕潤和光澤之感，黃賓虹山水畫的筆墨有“渾厚華滋”的效果。“渾厚華滋”亦可視為一種“肌理”效果。但作為筆墨的效果，墨韻也是書寫出來的。總之，筆墨是畫家的現象身體參與的結果，因此歸根到底屬于觸覺價值。

但以往的學者并無觸覺價值的概念，那么，在他們看來，筆墨的價值或意義是什么呢？目前已有的答案主要是“抽象性”。羅淑敏說：“古代文人畫家畫畫的時候，側重追求筆墨的趣味和筆墨所載的抽象表現。……元代文人畫家倪瓚便直接簡明地表示他畫畫志不在形似，只為抒發個人胸中志氣而已。倪瓚的話說明了筆墨的抽象價值才是傳統文人畫家在創作時真正的追求。”①羅淑敏.如何欣賞中國畫［M］.北京：中華書局，2017：162-163.何懷碩也說：“中國繪畫中的‘筆墨’，正是構成了中國繪畫抽象性表現最重要的手段。”“可以說中國繪畫的抽象性形態，舍‘筆墨’則再無多少獨特性可言。”②何懷碩.給未來的藝術家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：252、262.徐書城更是大談中國畫的“抽象美”，“一個極其重要的、不容忽視的特殊因素，是那些文人畫家開始把書法藝術導入了繪畫。這是一件舉足輕重的關鍵性的大事——中國畫中的‘抽象美’因素正是從這個地基上開始正式萌生和成長起來的。這種‘抽象美’的因素，傳統的說法就叫做‘筆墨’。”③徐書城.中國畫之美［M］.北京：中國社會科學院出版社，1989：34.

說筆墨體現了抽象性，表現了中國畫的“抽象美”，這自然不錯。我們知道，中國畫的造型是一種“意象造型”，而意象造型介于具象和抽象之間，在這個意義上確實可以說中國畫具有某種“抽象表現性”或“抽象美”。不過，繪畫中的具象和抽象這對概念，主要與視覺相關。問題是，繪畫并非只與視覺相關。繪畫是眼與手的藝術，而中國畫對手的要求更多也更高。再則，說筆墨的抽象性表現“抒發個人胸中志氣”，“‘抽象性’表現在畫家企圖通過創造與表現來揭示他在繪畫創作中所寄寓的思想感情。”④何懷碩.給未來的藝術家［M］.廣州：廣東人民出版社，2017：249.這些也不過是老生常談。抽象性就能“抒發胸中志氣”嗎？其實未必。從抽象性筆墨到思想感情，并非暢通無阻，還得通過身體。事實上，根據現象學的精神，人就是人的行為；心靈是外在的，思想感情并不是隱藏于內心中的東西，而是通過姿態和動作呈現出來的。梅洛-龐蒂以憤怒為例，“只要我回轉到憤怒這樣經驗本身，我就不得不承認憤怒并非在我的身體之外，憤怒并非從我的身體之外激動著我的身體，而是和身體密不可分地在一起。”⑤梅洛-龐蒂：知覺的世界——論哲學、文學和藝術［M］.王士盛，周子悅，譯.南京：江蘇人民出版社，2019：62.

因此，與其說筆墨體現了中國畫的抽象性或抽象美，不如說筆墨體現了中國畫的觸覺價值。中國畫的觸覺價值，主要是畫家之手和身體產生的價值。在世界繪畫中，當以中國畫最重視直接的身體參與，其極端的例子是“指畫”。指畫亦即直接用手指和手掌、甚至指甲蘸墨作畫。指畫之源頭可以追溯到唐朝畫家張璪，《歷代名畫記》載，“張璪唯用禿筆，或以手摸素絹”。這只“手摸素絹”的手，當是梅洛-龐蒂的“現象之手”或“現象身體”。張璪有一名言，“外師造化，中得心源”，也許他的現象身體正是聯結造化和心源的場所：唯有出借現象身體，才能把造化轉變為山水，也才能讓心源得以呈現。張璪之后，清代畫家高其佩、當代畫家潘天壽，都是指畫的高手。指畫本身并不見得比毛筆作畫效果更好，但它以極端的方式象征著中國畫對身體參與的需求。毛筆作為畫家身體的延伸，實現了直接的身體參與，并產生觸覺價值。

中國畫的觸覺價值有深淺兩個層次。淺層次是筆觸，深層次是筆墨。在中國繪畫史上，觸覺價值有一個由淺入深的過程。相較而言，元代以前的中國畫，其觸覺價值偏于筆觸；元代以后的中國畫，其觸覺價值偏于筆墨。但無論是筆觸還是筆墨，都是從書法藝術中借用的。舍書法而談中國畫的筆觸，難免隔靴搔癢；舍書法而談中國畫的筆墨，更是南轅北轍。元代以前，對書法的借用是局部性的，當時要兼顧再現客體，因此主要追求“骨法用筆”。元代以后，對書法的借用是整體性的或全方位的，用筆也支配了使墨，從而正式形成“筆墨”之審美范式；造型和筆墨此消彼長，因此中國畫進入了把玩“筆情墨趣”的歷史階段。明清筆墨至上的文人畫，既是觀賞的，也是把玩的，視覺價值與觸覺價值并駕齊驅。不少學者都看到明清繪畫對筆情墨趣的把玩嚴重阻礙了“創作的自由奔放”，但無論如何，這種視覺價值和觸覺價值并存的繪畫形式，堪稱世界繪畫史上獨一無二的景觀。